主讲人简介：
曹文轩，北京大学教授、博士生导师。1954年1月生于江苏盐城。中国作家协会全国委员会委员，北京作协副主席。主要文学作品集有《忧郁的田园》、《红葫芦》、《蔷薇谷》、《追随永恒》、《三角地》等。长篇小说有《山羊不吃天堂草》、《草房子》、《红瓦》、《根鸟》等。主要学术性著作有《中国80年代文学现象研究》、《第二世界——对文学艺术的哲学解释》、《20世纪末中国文学现象研究》、《小说门》等。2003年作家出版社出版《曹文轩文集》（9卷）。《红瓦》、《草房子》以及一些短篇小说分别翻译为英、法、日、韩等文字。获省部级学术奖、文学奖30余种。其中有宋庆龄文学奖金奖、冰心文学大奖、国家图书奖、金鸡奖最佳编剧奖、中国电影华表奖、德黑兰国际电影节“金蝴蝶”奖、北京市文学艺术奖等奖项。
内容简介：
感觉是思维的起点。感觉是思维的绝对前提，无论是理性思维还是艺术思维。思维的运转，依赖于提供经验材料的感觉。没有感觉，就没有经验材料，而没有经验材料，思维的运转也就失去了推动力。没有感觉，就没有颜色、声音、温度、气味、时间和空间，甚至可以说就没有人类的文明史。细究起来，人类的今天以及拥有今天这样一个世界，所有一切，从某种意义上说，都来源于感觉。
感觉意识的由来已久，培养了西方人对感觉不断回味和沉思的习惯，生成了一种普遍的感觉意识，这一点，我们即使在阅读西方人的学术著作时都能体味到。我们在阅读康德的《判断力的批判》和《实用人类学》这样一些纯粹哲学著作时，常常为他那种细致的、敏感的、清晰的感觉能力而惊叹。比如，他在谈到对人类进行研究，将会遇到人的本性自身带来的困难时说：“那觉察到自己被考察或被试图研究的人，也许会出现窘迫、难堪之状，因此他不能表现出自己本来的样子；或者就会装模作样。即使他只想研究自身，那么首先由于他那通常一旦产生便不容伪装的情绪冲动，他便进入一种尴尬的处境：当内心冲动在活动时，他不观察自己，而当他观察自己时，内心冲动又平息了。”类似于这样的感觉分析，在西方人的即使十分理性的著作中也到处可见。这一方面说明了他们习惯于对感觉进行省察，另一方面也显示了他们自己本人所具有的极为敏锐的感觉能力。
关于理性思维意义上的感觉与艺术思维意义上的感觉的区别，我们是不太注意的。而我认为，这个区别工作非常重要。我们在许多问题上的观念混乱和错误，都与未能对这两者加以区别有直接关系。
理性思维意义上的感觉属于真理范畴，具有科学性，它要求这种感觉有最大的可靠性，要求它反馈给意识的信息符合被感觉物的全部真实。之所以这样要求，是因为只有这样，才能接近和获得真理。由于感觉的错误，在我们的真理中，有许多伪真理。错觉经常使人迷途失径，甚至将人引入歧途。在人类的历史上，错觉曾无数次地给人类带来灾难。早在十七世纪，培根就已清楚地看出这一点。他把人的错觉称之为“假象的劫持”。一千个诗人会有一千种感觉。理性意义上的感觉的方向是走向“一”，艺术思维意义上的感觉的方向是走向“多”。
12月24日，中央电视台科教频道《百家讲坛》特邀北京大学教授、博士生导师曹文轩精彩讲述《艺术感觉与艺术创造》。敬请关注。
《艺术感觉与艺术创造》（上） （全文）
我今天所讲的，不仅仅是一个从事文学研究的人对于文学艺术的理解，更是一个从事文学创作的人对文学艺术的理解。许多看法，来自于我在创作过程中的感受。作为一个写过不少小说的人，我对艺术感觉的如此在意，纯粹是因为我在写作过程中觉得它实在太重要了。
一.感觉与思维
感觉是思维的起点。感觉是思维的绝对前提，无论是理性思维还是艺术思维。思维的运转，依赖于提供经验材料的感觉。没有感觉，就没有经验材料，而没有经验材料，思维的运转也就失去了推动力。没有感觉，就没有颜色、声音、温度、气味、时间和空间，甚至可以说就没有人类的文明史。细究起来，人类的今天以及拥有今天这样一个世界，所有一切，从某种意义上说，都来源于感觉。因此，感觉是哲学本体论、认识论和人论的最基本命题。奥地利哲学家马赫把感觉推到人类思维的显赫位置：“我常常被引进感觉的分析这个领域里来，这是由于我深信全部科学的基础……须等待着感觉的分析作进一步的重要的阐明”。“感觉是第一性的存在……”。
由于感觉对思维处在这样一个举足轻重的位置上(真理与谬误，理性与艺术，都与感觉息息相关)，因此，西方对感觉的研究一向是非常下功夫的。柏拉图（“洞窟理论”）、达尔文（《情绪的表现》）、叔本华(《意志与表象的世界》)、马赫(《感觉分析》)、弗洛伊德(《精神分析导论》)等，都从不同角度对感觉进行了极为深刻的研究。这种研究甚至细致入微到对某一种感觉的专门研究(葛兰德·阿伦：《颜色的感觉》、勒卜：《论手的感觉空间》等)。西方科学的强健，与西方感觉意识的深入骨髓紧密相关。
感觉意识的由来已久，培养了西方人对感觉不断回味和沉思的习惯，生成了一种普遍的感觉意识，这一点，我们即使在阅读西方人的学术著作时都能体味到。我们在阅读康德的《判断力的批判》和《实用人类学》这样一些纯粹哲学著作时，常常为他那种细致的、敏感的、清晰的感觉能力而惊叹。比如，他在谈到对人类进行研究，将会遇到人的本性自身带来的困难时说：“那觉察到自己被考察或被试图研究的人，也许会出现窘迫、难堪之状，因此他不能表现出自己本来的样子；或者就会装模作样。即使他只想研究自身，那么首先由于他那通常一旦产生便不容伪装的情绪冲动，他便进入一种尴尬的处境：当内心冲动在活动时，他不观察自己，而当他观察自己时，内心冲动又平息了。”类似于这样的感觉分析，在西方人的即使十分理性的著作中也到处可见。这一方面说明了他们习惯于对感觉进行省察，另一方面也显示了他们自己本人所具有的极为敏锐的感觉能力。
对于这一点，我们在西方的文学艺术中，可能会更有更深刻的体会。它在表现人物时，总是尽力去体察和描摹人物的种种感觉。西方小说和戏剧总给人一种印象：那些人物感觉丰富、复杂；他们敏感，并且喜欢品味自己的感觉，或琢磨别人的感觉。在莎士比亚的戏剧中，我们可以经常听到一个人物自己对自己的感觉的表白，或是对别人的感觉作极为细致的剖析，让人有一种灵魂被揭示，仿佛来到光天化日之下的透彻感。奥地利作家茨威格有一篇小说叫《象棋的故事》。其中有一个绝妙的细节：德国人占领奥地利，一个人被抓起来关在一间什么也没有、只有四面空空白墙的囚室之中，他什么也不到，甚至什么也听不到。他的感觉处在高度饥饿的状态。这天审讯他，他忽然看到一个景象：法官的一件挂在衣
架上的大衣上，正有一颗晶莹闪亮的水珠在沿着衣服的缝隙往下徐徐滚动。对于他来说，这个形象实在太鲜明了，也太生动了。他目不转睛地盯着水珠，心里激动不已。
作为创作主体，那些艺术家本人，他们也极为看重自己的感觉。他们宁静地沉浸在对世界的感觉之中。后来的印象派、意象派、感觉主义以及各种各样的现代派艺术，则把感觉奉为上帝，而拜倒在它的脚下。
中国人的感觉能力自然十分优良。但后来这个意识却因为各种各样的原因就比较的薄弱。直到今天，我们也很难找到几部稍微系统一点的对感觉进行深入研究的著作。省察，这是中国传统。一日三省，可见省察之频繁。然而与西方有别，它只是反省自己的行动和思想有无越轨行为，有无违背伦理道德的地方，而不大注意省察感觉的。这种玄想，不是对感觉的感觉，而是对自己言行的道德反思。
这是一种缺憾。这种缺憾影响了后来的中国在哲学、心理学、生理学等科学方面的深入。感觉意识的缺乏，使得我们不能自觉地培养对外部和内部世界的感应能力，从而使世界在我们的意识中的丰富性减小了。又由于对感觉的错误缺乏清醒的认识，使得理性陷入荒谬还毫不觉察。这种缺憾对我们的文学艺术更是大为不利。我们想不到去敏锐自己的感觉能力，以使自己充分地感受人、自然和社会。如果说中国古代文学和中国现代文学在这一点上并无明显不足的话，那么，中国当代文学严重缺乏感觉色彩，则是有目共睹的事实。它显得那么的迟钝、呆板、毫无生气、缺乏灵性，生动的世界，在这里变得僵硬、死气沉沉。至于说对世界的独特感觉则更无从谈起。
说七十年代末以前的中国当代文学感觉麻木或者说感觉迟钝，我以为这样的概括是不算过分的。说文革十年艺术感觉几近消失，反对者大概也没有太多反驳的理由。近几年，有些批评者抑或是因为生路的拥挤，欲要垦荒开拓，扩展疆土，抑或是真的怕滑漏了文革这段历史，让文学史上落下一段令人遗憾的空白，作清醒与客观状，蓦回首，想得一个“那人正在灯火阑珊处”的惊奇，终究未能如愿。那些四处搜寻、“钩沉”而得的所谓“文学作品”，毕竟凤毛麟角，大部分东西还是不太像样子，实在让人生不出冤枉了那段历史的犯罪感来。依我看，那些鸡零狗碎的东西，其艺术方面的可说之处，大概还不如那几个霸持着十多亿中国人许多年头的样板戏来得“精湛”，《智取威虎山》中“打虎上山”与“舌战小炉匠”等，今天看来，也还是一些好戏。《沙家浜》中“智斗”一场，也还是很中看的。
那是一个扼杀艺术的感觉、又根本不觉得被扼杀的时期。这个时期，不可能出现天才奇迹。这是一个大概永远让人沮丧的时期。我们可以通过对它的研究获得价值，但它本身确实没有创造多高的价值，研究价值与被研究对象本身的价值，这两个概念应当分清。不可混为一谈。有研究价值不等于研究对象有价值。同样，不留历史空白，不等于可以说任何一段历史都是同等辉煌的，是不存在价值高低之区别的。中国历史上，有些段落上，文学成就高，而有些段落上成就就低，甚至很让人悲哀，这是一个事实，也是没有办法的事情。这个时期，使中国文学的艺术感觉钝化到了无以复加的程度。且不要说有感觉意识，即便是“感觉”这个单词，在文学家的圈子里也很少被人提起。没有感觉。一个驳杂纷呈、茫无边际的存在，因为没有感觉而实际上等于不存在了。一个永不可说尽的自然界恰恰被说尽了，说到最后就只剩下一轮太阳，几株葵花，外加长河大浪，暴风骤雨，“十八棵青松傲苍穹”。无限丰富的意象，被简化成有数的几个而被成千上万的人的所运用。再说人间。这人间本也是说不尽的。各式人等，千差万别，人情世故，异常复杂，其间的微妙，一个人今生永世也不能全部领悟。被文学开采挖掘了多少个世纪的人性岂可被三言两语说穿道破?然而，就是这样一个人间，说到最后也恰恰被说尽了。一些简陋、粗糙、只须用几道公式便可立即解清全部作品的文学艺术，恰恰产生于一个最强调世界之复杂的时代。那时的全部宣传工具以及各种各样的宣教形式，其宗旨是一致的：让人民复杂起来。这一段时间，文学只有公众意象，而无文学家的个人意象。文革十年是个复杂化的过程，而实际上是个简单化的过程。它把纷繁复杂的现象进行归类，进行删减与淘汰，而呈出几根明了的筋络来。当这几根筋络呈现出来之后，它宣告这个世界已被揭穿了，只要用少许几个单词便可轻而易举地概括。老一代作家的蛰伏与沉默（他们本是有“感觉”这一意念的，并有深刻领会的。在他们的文章中，经常可以看到这个字眼。钱钟书先生的《通感》一文，是专门讲艺术感觉的。在创作实践中，也显示了他们在这方面的能力。我们以现代文学史上的一个非常有特色的作家废名先生的小说《桥》为例，给大家一个印象。小说分上下篇，共四十三个标题，而这四十三个标题差不多都是一个让人产生优美感觉的风景：井、落日、芭茅、洲、松树脚下、花、棕榈、河滩、杨柳、黄昏、枫树、梨花白、塔、桃林……而这些风景在人物面前出现时，无一不具美感。这些美感，是我们在阅读唐诗宋词以及曲赋小品时所不时领略到的。废名不放过一草一木，因为在他看来，这一切，都是含了美的精神的。人可从中得其美的享受与感化，从而使自己能从世俗里得以拔脱。一条牛碰了石榴树，石榴的花叶撒下一阵来，落到了牛背上。废名说：“好看极了。”“一匹白马，好天气，仰天打滚，草色青青。”被露水打湿的拐杖，也不是无话可说的。女主人公琴子一天早晨起来，推门看到了奶奶的拐杖没有拿进家中而让它在呆在了外面。作品写到：琴子拿起了拐杖。“你看，几天的工夫就露湿了。”另一个女孩听了，说：“奶奶的拐杖见太阳多，怕只今天才见露水。”琴子说：“你这话叫人伤心。”两个女孩儿竟为一支拐杖，起了莫名的情绪与感觉。这里，拐杖是也是有生命的，是一只猫，一条狗，甚至是一个小孩，这小孩被关在了门外，让他在清冷的夜晚挨冻了，挨露水了。有些句子也是很感觉化的和富有禅意的，比如：“白辫子黑辫子，到了夜里都是黑辫子。”至于“新感觉派”的作家，对感觉的注重与特别理解，更证明了他们那一代作家对感觉一词的在意与非同寻常的理解，中年一代作家在文化知识方面的严重空缺，青年一代作者“前无古人后无来者”的荒漠与无知，使“感觉”一词根本不能进入艺术思维的词汇系统，就不要说有对它的深彻领悟了。
这种低劣的状态，并没有随着某一个政治集团的被颠覆而结束。艺术感觉的从无到有，不可能发生于某一个晚上。这种转折，必然是一个缓慢的过程。如果我们现在搞点恶作剧，将最初几年的作品颠倒过来看(人物、主题等皆颠倒过来)，我们将会发现，这些作品在思维上并未摆脱从前的模式。它们只不过是来了个“倒行逆施”，而“相反”正是一种变相的模仿1 。那些夸大了的悲苦，那些横插于文字林木间的“博大”思想，并未掩盖得住艺术感觉的空缺。那些轰动过的作品，在被日后的文学史写到时，大概也只能是记录它的轰动情状，而难以从艺术价值的角度去认定的。
中国的摇滚之王崔健唱过一支歌——《快让我在雪地上撒点儿野》：“我光着膀子 我迎着风雪／跑在那逃出医院的道路上／别拉着我 我也不要衣裳／因为我的病就是没有感觉／给我点儿肉 给我点儿血／换掉我的志如钢和毅如铁／快让我哭 快让我笑／快让我在这雪地上撒点儿野／……／因为我的病就是没有感觉／……／快让我在这雪地上撒点儿野／我没穿着衣裳也没穿着鞋／却感觉不到西北风的强和烈／我不知道我是走着还是跑着／因为我的病就是没有感觉／……因为我的病就是没有感觉／……／快让我在这雪地上撒点儿野”。这支歌很妙。仿佛一个下肢瘫痪者运动不了自己的双腿，而含泪去用尖尖的指甲掐那两条失去知觉的腿一样，那个“病人”或者说那个“病者”(这是一个抽象，对一个民族的抽象)想通过在雪地发疯似的撒野，想通过锐利的刺痛找回自己的感觉来。这支歌把失去感觉时的恐慌、焦躁、恼怒与巨大痛苦等各种情感与状态非常圆满地唱了出来。
我们在上面说过，我们这个民族曾是个有良好感觉的民族，无论是生理意义上的还是心理意义上的感觉，都曾让世界仰慕过。在中国传统文化里，甚至有一脉是特别在意磨砺感觉的，如禅宗。它的许多别出心裁的操练，其目的都在于强化人对认识世界、认识真理的一种感觉能力。这种能力甚至被要求达到不通过语言、于“拈花一笑”之中就能了悟全部真谛与奥秘的境界。作为证据，中国古代的诗歌艺术，大概是人类最高的艺术峰巅之一。中国古人对色彩光影的感觉，对季节的转换，对那些微妙情感的捕捉、叙述，为后人留下了永远也说不尽的佳话——“慈母手中线，游子身上衣。临行密密缝，意恐迟迟归。”只寥寥几句，便让我们于瞬间产生了一种情感的颤动。
白居易《琵琶行》中对琵琶之声的描绘，其感觉实在精细，那些文字又将这些感觉穷尽了：“大弦嘈嘈如急雨，小弦切切如私语。嘈嘈切切错杂弹，大珠小珠落玉盘。”
其实，古典小说也是有一些好感觉的。如刘鹗《老残游记》中一段写黑妞和白妞的歌唱，完全可以被看成是一段文学描写上的佳话。刘先写黑妞之唱：“忽羯鼓一声，歌喉遽发，字字清脆，声声宛转，如新莺出谷，乳燕归巢。每句七字，每段数十句，或缓或急，忽高忽低；其中转腔换调之处，百变不穷，觉一切歌曲腔调俱出其下，以为观止矣。”写黑妞则是衬托白妞。那白妞唱了十几句之后，“渐渐的越唱越高，忽然拔了一个尖儿，像一线纲丝抛入天际，不禁暗暗叫绝。哪知他于那极高的地方，尚能回环转折；几啭之后，又高一层，接连着三四叠，节节高起。恍如由傲来峰西面攀登泰山的景象：初看傲来峰削壁千仞，以为上与天通；及至翻到傲来峰顶，才见扇子崖更在傲来峰上；及至翻到扇子崖，观南天门更在扇子崖上：愈翻愈险，愈险愈奇。……唱到极高的三四叠后，陡然一落，又极力骋其千回百折的精神，如一条飞蛇在黄山三十六峰半中腰里盘旋穿插，顷刻之间，周匝数遍。从此以后，愈唱愈低，愈低愈细，那声音就渐渐听不见了。满园子的人，都屏气凝神，不敢少动。约有两三分钟之久，仿佛有一点声音从地底下发出。这一出之后，忽又扬起，象放那东洋烟火，一个弹子上天，随化作千百道五色火光，纵横散乱。这一声飞起，即有无限声音俱来并发。那弹弦子的亦全用轮指，忽大忽小，同他那声音相和相合，有如花坞春晓，好鸟乱鸣。耳朵忙不过来，不晓得听那一声的为是。正在撩乱之际，忽听霍然一声，人弦俱寂。这时台下叫好之声，轰然雷动。”这番好感觉，真有点要让我们这些后人感到羞愧了。可是后来，这些感觉却渐渐退化了。当然这种退化并不是发生近几十年，在进入近代史之后，就已慢慢露出了这种迹象。在中国现代文学史上曾有过令人可喜的反弹，但近几十年，则又进入了令人沮丧阶段。这些退化，甚至从手感上都可被看出来。
感觉的钝化，并非是感觉能力本身的退化，而是由政治环境的不良、文化教养的缺乏等许多因素交织起来的复杂原因导致的。一旦社会局面得到改善，这种几乎丧失了的能力便会苏醒，并得到恢复。崔健唱出这支歌本身，就已证明了：我们又重新意识到了感觉；我们的艺术神经又重新开始敏锐起来；钝化将成为过去的历史。今天之中国，竟以出人意料的速度，在感觉上一下子恢复到了一个令人不可思议的程度。不仅是文学艺术，而是体现在各个方面，甚至包括曾经使我们感到悲哀的手感。这是十分令人感到欣慰的事情。
八十年代初的中国文学艺术虽已大有改观，但文学作品所显示出来的艺术感觉似乎仍然是很粗糙的。存在在作家的眼中，并无那种无边的丰富性。用语言表述之后，无论是变动不居、气象万千的自然界还是复杂性绝不亚于宇宙的人的心灵世界，都未能得到令人满意的呈现。但，我们不久便看到了一部作品——这部作品使我们感到了一种空前的新鲜，它标志着中国当代文学是从实质上而不是从外表上告别了自己的历史。这便是阿城的中篇小说的《棋王》。这部作品并没有什么令人触目惊心或惊心动魄的主题，也没有那种大起大落的情感跌宕。它的最可称道之处，是它对生活的一种坦然的态度，更是它对生活的真切而细致的感受，而这些感受又用了承载能力极好的语言惟妙惟肖维肖地表达了出来。“冬日的阳光斜射过来，冷清地照在北边儿众多的屁股上”，“王一生走进屋子，灯光下那个身影被拉长了，投在墙上，灯光摇晃起来时，那身影也摇晃了起来”……这些细致入微的句子，实在使人觉得久违了。他使我们忽然意识到：从前，我们把这个世界所呈现给我们的绝大部分形象都忽略掉了。对王一生将茶几上跳动的干米粒捉进嘴中随之喉节一动一动的细节的描绘，使我们惊喜地领略到了一种入木三分的观察能力。当时有一个人看完这部作品，下了一个断语，因为是在文学圈子里传的一句话，故我们现在弄不清楚说这话的究竟为何人了。是王蒙?是张洁?抑或是其他什么人?抑或是好几个人心中早有了一种觉悟而被《棋王》一震，同时脱口而出说出了一样的话来?这句话叫：“此人感觉很好!”我以为，说出这句话来的人，对中国当代文学的贡献，大概比阿城还要大。本人在《第二世界》一书中故意说了一句有点耸人听闻的话：“当我们听到一个作家评价另一个作家说‘此人感觉很好’时，我们是否意识到，这是中国文学划时代的进步呢?”
在《棋王》发表后的几年时间里，有两件事不可忽略，一是钱钟书的旧文《通感》的流行，一是重读现代文学史，“新感觉派”被重新介绍。这两件事，对促成感觉意识的深化与扩展，起到了很重要的提示作用。从这期间的一些作品中，我们可看到受通感说与新感觉派的审美趣味的直接影响的痕迹。
阿城之后，有一个作家是必须放到我们的话题下来说的。他便是莫言。他用他的作品，把当代文学的感觉意识强化了。《透明的红萝卜》使莫言从此交了好运，使他告别了那个默默无闻的“管谟业”，而名声大作。《透明的红萝卜》给人强烈印象的便是作者的感觉。他用“透明的”的红萝卜和落在水中“发出玻璃声响”的红萝卜，给人们的视觉与听觉带来了莫大的快感。这篇作品之后的《爆炸》、《红高粱》等作品，则把他的追求淋漓尽致地施展了出来。他在他的作品里嵌入了一幅又一幅生动的画面，使他的小说为张艺谋他们搬上银幕提供了最大的可能性。在莫言写出这些作品的同时或稍后，出现了许多可归在这一话题下论说的作家或作品。比如何立伟。他的“那小孩哭得满屋一片灿烂”、“打在身上，发出肥肥的声音”一类的修辞，现在看来，已并不觉得其高明。但《白色鸟》所有的那种圣洁、清雅、犹如圣诗与童话的情调，在今天看来，仍然是很有味道的。那幅碧水之上、蓝天之下飞着白色鸟的彩色图画，依旧是一幅永恒的图画。像莫言、何立伟一样，许多作家对颜色表现出了格外的兴趣。他们甚至用了美术家的专业眼光来看眼前的世界，并看出这个世界是个颜色的或者说是个可以用颜色表达的世界。当然，这些作家对颜色的感觉以及用语言很漂亮地写出这种感觉，也许并不值得我们去大大地夸耀。因为，文学并不是开天辟地第一回有这种感觉的。中国古代早有色彩辞的理论，更有大量的实践。钱钟书在《通感》一文中，一气运用了数十种材料。这些材料不但显示了中国古代文人对色彩的敏感与高雅的美学情趣，还显示了他们在感觉领域中将听觉、视觉、味觉、触觉等互为打通，表达事物如鱼得水的能力。到了现代文学这里，不仅在诗歌之中，而且在小说里有了大量用了色彩的画面。并且还有理性的色彩分析。张爱玲在《童言无忌》一文中，谈了许多对颜色的见解。从颜色在人的视知觉中产生的反应，谈到颜色在人心理上产生的反应，又谈到日常生活中穿衣、装饰时对颜色的搭配与运用。但是，对此种感觉断绝之后的连接，八十年代的这些作家、作品，仍是不可忘却的。到了八十年代末九十年代初，我们可以从许多作家对事物或情绪的描绘中看到，他们在对存在的感受方面，依然保持着一种很出色的能力，并且在质上有了很大的进步。
进入二十世纪八十年代，中国人萌生了许多新意识。其中一个很重要的意识就是感觉意识。它使中国的文学艺术从迟钝走向敏锐。感觉意识的生成，给中国文学艺术带来了生命的气息和美感。后来出现的一些较成功的文学作品如《棋王》、《透明的红萝卜》和电影《老井》、《红高粱》等，皆与感觉意识的自觉和深化有关。没有感觉就没有思维，没有感觉就没有任何科学和艺术。
二、理性思维意义上的感觉与艺术思维意义上的感觉
关于理性思维意义上的感觉与艺术思维意义上的感觉的区别，我们是不太注意的。而我认为，这个区别工作非常重要。我们在许多问题上的观念混乱和错误，都与未能对这两者加以区别有直接关系。
理性思维意义上的感觉属于真理范畴，具有科学性，它要求这种感觉有最大的可靠性，要求它反馈给意识的信息符合被感觉物的全部真实。之所以这样要求，是因为只有这样，才能接近和获得真理。由于感觉的错误，在我们的真理中，有许多伪真理。错觉经常使人迷途失径，甚至将人引入歧途。在人类的历史上，错觉曾无数次地给人类带来灾难。早在十七世纪，培根就已清楚地看出这一点。他把人的错觉称之为“假象的劫持”。
事实一次又一次的教训，使人们清楚了自己感官能力的虚弱。于是，不断地提醒自己：不要相信自己的感觉。对感觉的怀疑主义情绪，随着谬误的不断显现，在不断增长和蔓延。而人类知道得越多，检验感觉的手段越发达、精明，就越不能相信感觉。
作为感觉分析大师，马赫不承认有错觉。作为感官，既没有错误，也没有正确。这是他的一个重要思想。他认为所谓的感觉错误，实际上是因为条件变化了——条件一变化，感觉也就相应地发生变化，并非是错觉。他举了一个例子：一支铅笔放在空气中，我们看它是直的。而斜放在水中，我们看它是曲折的。在后一场合，人们说铅笔是曲折的，但实际上的铅笔是直的。可是——他说——我们有什么理由宣称此一事实是实在的，而把彼一事实降为假象呢?他认为水中的铅笔是曲折的，并非是假象：插在水中的铅笔本来就是曲折的。我们说过，马赫崇拜感觉。这种崇拜一方面加强了他对知识最初阶段的感觉的热情，另一方面也导致了他对感觉的绝对信赖。他的这段讲话，含有狡辩的意味。他把感觉和被感觉的对象有意分开了：作为实在的铅笔，即使在水中，也仍然是直的；但感觉到的铅笔是曲折的，这种感觉也的确是一种真实的感觉。这样就有了两种真实：铅笔的真实和感觉的真实。
如果我们接受了马赫的这一观点，那么，这个世界上就只有真理，而没有谬误了。真理要求感觉必须与被感觉对象之间是一种最直接的关系，而不能在它们之间有任何产生幻象的其他因素(在铅笔这个例子中，水干扰了感觉)。而事实上，我们除了感觉器官本身的错误以外，在与被感觉对象之间，存在着若干干扰因素，它们像妖雾遮掩着我们要感觉的对象，使对象呈现出非本来的面目。正因为如此，我们才说：不要相信自己的感觉。铅笔是曲折的——这自然是错觉——是水导致了这种错觉——要排除错觉，使感觉符合实存的铅笔，就必须排除水。
现在，我们来看艺术思维意义上的感觉。与理性思维意义上的感觉不一样，艺术思维意义上的感觉属于情感范畴。发现真理并不是艺术的直接目的。因此感觉在这里不是这样地被审问：你是真的还是假的？你有没有妨碍我们发现真理?这里对感觉的考虑是如何让它有助于唤起、激起或安定、呵护人们的情感。在这里，感觉不再被怀疑了，而恰恰是被相信。那支在水中的铅笔，给我们的感觉，若放在真理范畴论，是错觉，是不能被采纳的。现在放入情感范畴论，就完全是另一回事了：铅笔在荡漾的水波中，弯曲得多美啊！这里，铅笔到底是直的，还是弯曲的，它丝毫也不关心。理性的焦点是真，艺术的焦点是美。
对情感不能沉思，因为一旦沉思，情感也就不存在了。同样，对作为情感范畴的感觉，也不能沉思，一旦沉思，艺术感觉就成为理性的感觉。道理很简单：望着水波中弯曲的铅笔，我们如果沉思：它真是弯曲的吗?这时，我们难道还可以产生美感吗?所以，一个太“认真”的人是无法欣赏艺术的。因为，他是以理性思维的姿态，而不是以艺术思维的姿态来面对艺术品的。如果像理性思维对感觉的要求那样来要求艺术思维的感觉，那么，我们打开任何一部小说，都可以指责它通篇都是感觉的错误：你说“风愤怒地呼号着”?不对！风怎么会愤怒?风只是以每小时二十公里或三十公里的速度向前推进。你说“太阳悬挂在天上”？胡扯，太阳是运动的，根本不可能像挂在墙上的一顶草帽那样一动不动地悬挂在那里!同样，我们可以指责凡·高的向日葵根本不像向日葵，塞尚的透视完全不符合真实，毕加索简直像哑哑学语的稚童在涂鸦！两种范畴的混淆，使我们对艺术作出的判断是荒唐的。
理性思维意义上的感觉，因为属于真理范畴，所以，它一接近真实，那么，它就是单一的。对一件东西，人们最初可能有若干感觉。但，其中只可能有一个感觉是对的，而其他若干感觉都肯定是错误的。也可能一个感觉也不对，要等慢慢找到那个对的感觉。真理的趋势，就是排除掉若干错误感觉，而寻找到一个正确感觉。而艺术思维意义上的感觉正相反。它允许对一件东西可以有各种各样的不同感觉。一位诗人也许从水中铅笔晃动不定的形象上感觉到了一种人生虚幻莫测的悲观情感，另一位诗人也许从水中这支孤零零的铅笔身上感觉到了一种生命的寂寞感，还有一位诗人也许从铅笔在水中的弧线上感觉到了一种音乐的优美旋律。
一千个诗人会有一千种感觉。理性意义上的感觉的方向是走向“一”，艺术思维意义上的感觉的方向是走向“多”。（来源：cctv-10《百家讲坛》栏目）
