二、汤显祖和沈璟



　　汤显祖和沈璟被人看作明代万历年问两大戏曲流派的创始者，这就是所谓临川派和吴江派，或文采派和本色派。迄今止所有文学史、戏曲史论著对此并无异议。

　　临川和吴江得名于他们的家乡。昌天成《曲品》在《新传奇品》的标目之下评论同时代的传奇作家八十人。其中临川一位，吴江两名。吴江是昆山的近邻。扩大一些，太湖周围苏、松、常、嘉、湖、杭等吴语地区都是昆腔的势力范围。沈璟的《南九宫十三调曲谱》为昆腔作家所遵奉，吴江派和昆腔曲家差不多可以看作同义词。青木正儿的《中国近世戏曲史》列有吴江派，而临川只有汤显祖，不成为一派，周贻白的《中国戏曲发展史纲要》把吴炳、孟称舜、阮大锁算作临川派。他们和汤显祖先后不相及，硬拉在一起，未必恰当。

　　文采和本色原是相对而言，并无一定标准。沈璟曾以他的《红蕖记》传奇不是本色而引以为憾。①汤显祖的《南柯记》和《邯郸记》简练明净，王骥德称道两者"渐削芜颣。俯就矩度，布格既新，遣词复俊。其掇拾本色，参错丽语，境往神来，巧凑妙合"②民这无异说汤显祖至少有一半作品符合本色① 见工骥德《曲律》卷四。

　　② 见王骥德《曲律》卷四。

　　派或格律派的要求。王骥德被人看作吴江派，他这样评论汤显祖岂不令人感到意外。

　　本色派又名格律派。是不是在本色和格律之间存在着内在的联系呢？谁也说不上。相反的例子倒可能更多。以通俗本色著称的《荆》、《刘》、《拜》、《杀》在平厌用韵方面就常常受到文人的指摘。昆山郑若庸的《玉玦记》"句句用事，如盛书柜子，翻使人厌恶"，绝对说不上本色，而它"宫调之饬与押韵之严"却受到曲家的赞赏。③如果有所谓格律派，难道填词作曲可以下遵从格律的吗？ 格律派的对立面应该是反格律的自由派，然而曲家虽多，这样的自由派却一个也找不到。令人不解的是格律派的对立面竟是所谓文采派，这不能不说是逻辑和概念上的混乱。

　　如上所说，在以汤、沈为创始人的所谓两大派之间，竟然难以找出言之成理的区分标准，岂不是咄咄怪事。

　　最早以汤显祖和沈璟相提并论以作对照研究的是吕天成的《曲品》和王骥德的《曲律》。谈到王、吕对汤、沈的评论，还得从沈璟的《坠钗记》传奇说起。

　　沈璟大约在万历三十五年（1607）创作《坠钗记》传奇。吕天成在此年写的《义侠记序》中列举沈氏传奇十五种，独缺最后完成的《坠钗记》和《博笑记》，而前一年秋后沈璟发病，"三年余不起"，①在万历三十八年（1610）去世，后来写作的可能性不大。

　　《坠钗记》取材于一篇话本小说。②人物情节极少改动，而又刻意摹拟《牡丹亭》传奇。杜丽娘死后还魂相当于《坠钗记》姊姊的亡魂和妹妹的起死回生加在一起。杜丽娘的自画像相当于《坠钗记》的金钗。沈璟从侄自晋的《重定南词全谱凡例》说，沈璟在传奇《坠钗记》（即《一种情》） [西江月]中赞扬汤显祖。现存《一种情》手抄本第一出此曲被略去，留卜明显的空白。王骥德《曲律》也说："词隐（沈璟）《坠钗记》，盖因《牡丹亭记》而兴起者"。作品在第十九出和第三十出中一再提到《牡丹亭》的人物和情节。它的《闹殇》、《冥勘》、《拾钗》、《仆侦》（一名《捉奸》）、《魂诀》和《牡丹亭》的《闹殇》、《冥判》、《拾画》、《欢挠》、《冥誓》关目雷同；《坠钗记》折衷于两本故事情节不同的原作，却都没有大的出入。可以说被人看作临川派的任何作品都不及沈璟的《坠钗记》更有资格称为临川派。

　　另一方面，在此之前汤显祖却已经对沈璟感到不满。汤显祖《答吕姜山（胤昌）》说："唱曲当知，作曲不尽当知也。此语大可轩渠。"当是吕氏给汤显祖寄去沈氏新出的《唱曲当知》等曲学小册子，汤氏在这里开了一个小小的玩笑。既然曲文中每一个字都已经按照四声阴阳、抑扬高低配上曲调，只要发音正确，唱起来就没有问题。按照汤氏的意见，存在着曲律当知不当知问题的是作者，不是演唱者，恰恰和沈璟观点相反。

　　"凡文以意趣神色为主。四者到时，或有丽词俊音可用。尔时能--顾③ 见王骥德《曲律》卷二。

　　① 见凌景埏《同隐先生年谱及其著述》附《沈氏家传》。《文学年报》1939 年第5 期。② 这篇白话小说后来收入《拍案惊奇》卷二十三，题为《大姐魂游还宿愿。小妹病起续前缘》。它是收入《剪灯新话》的《金凤钗记》的改编。

　　九宫四声否？如必按字摸声，即有窒滞迸拽之苦，恐不能成句矣。"这是这封复信的主要论点。"丽词"和"俊音"并列，即文彩和声律并重，而为主的是"意趣神色"。简单他说，汤显祖主张内容重于形式。如果把汤显祖说成文采派，这封信就讲不通。沈璟则坚持"宁律协而词不工，读之不成句，而讴之始叶，是曲中之工巧"。①他把格律放在第一位，思想性艺术性都在其次。

　　据吕天成《义侠记序》，沈璟《论词六则》、《唱曲当知》出版在创作《坠钗记》之前，可见分歧早就存在，只是没有演成公开的论争。

　　说到论争，当时既没有报刊，又没有当面辩论的可能，一切都通过中间人进行。吕天成的父亲允昌和表伯父孙如法都对戏曲有研究，又都是汤显祖的同年进士。汤显祖写给他们的诗和书信都可以看出彼此交情根深。吕天成是沈璟的私淑弟子和信从者。沈璟未发表的著作都交他保管。吕天成和汤显祖之间没有直接来往。吕胤昌的曲学主张接近沈璟而和汤显祖异趋，他的儿子天成也一样。汤沈之争通过吕允昌、孙如法而展开。

　　此事正式记载见于王骥德《曲律》卷四第三十九下："（沈璟）曾为临川改易《还魂》字句之不协者。吕吏部王绳（允昌）以致临川。临川不怿。复书吏部曰："彼恶知曲意哉。余意所至，不妨拗折天于人嗓子。其志趣不同如此。"这封信当作于万历三十五年（1607）后不久，现已失传。

　　现存汤显祖《答孙俟居（如法）》信与此信内容相近。不知道是汤显祖分别写了两封大体相同的信给孙、吕两表兄弟呢，还是王骥德在记忆中把两表兄弟搞错了。信说："曲谱诸刻，其论良快。久玩之，要非大了者。庄子云：'彼乌知礼意'。此亦安知曲意哉。其辨各曲落韵处，粗亦易了。周伯琦作《中原（音）韵》，而伯琦于伯辉、致远中无词名。沈伯时指乐府迷，而伯时于花庵、玉林间非词手。词之为词，九调四声而已哉！且所引腔证，不云未知出出何调、犯何调，则云又一体、又一体。彼所引曲未满十，然已如是，复何能纵观而定其字句音韵耶？弟在此自谓知曲意者，笔懒韵落，时时有之，正不妨拗折天下人嗓子。"引文中伯琦当作德清，伯辉是德辉之误。张炎号玉田，不是玉林。不长的一封信有这么几处差错，可见作者心中蓄积已久，信笔所至，不计工拙，如同只说"彼"、"此"而不提对方姓名一样，看起来不以为意，而骨子里意气很深。信中所说的"曲谱诸刻"指沈璟的《南九宫十三调曲谱》、《唱曲当知》等。沈璟从侄沈自友在《鞠通生小传》中说："（汤、沈）水火既分，相争几于怒詈。"矛盾趋于激化是由于沈璟将《牡丹亭》改为《同梦记》。改本已经失传，只在沈自晋修订的《南词新谱》中保存两曲。一在卷二十二，见原作第二出，一在卷十六，见原作第四十八出。现将原作和改本一起引录如下：汤氏原作 双调引子[真珠帘]河东旧族，柳氏名门最。论星宿、连张带鬼。几叶到寒儒，受雨打风吹，谩说书中能富贵，颜如玉、和黄金那里？贫薄把人灰，且养就这浩然之气。

　　沈氏改本河东柳氏替缨裔，名门最。论星宿、连张随鬼。几叶到寒儒，受雨打风吹。谩说书中能富贵，金屋与玉人那里？贫薄把人灰，且养就浩然① 见吕天成《曲品》。

　　之气。

　　汤氏原作 第一二支《番山虎》，文长不引《前腔》（净）近的话不堪提咽，早森森地心疏体寒。空和他做七做中元，怎知他成双成爱眷？（低与老旦介）我提鬼拿奸，知他影戏儿做的恁话现？（合）这样奇缘，这样奇缘，打当了轮回一遍。

　　《前腔》（贴）论魂离情女是有，知他三年外灵骸怎全。则恨他同棺椁、少个郎官，谁想他为院君这宅院。小姐呵，你做的相思鬼穿，你从夫意专。那一日春香不铺其孝筵，那节儿夫人不哀哉醮荐？早知道你撇离了阴司，跟了人上船。（合）这样奇缘，这样奇缘，打当了轮回一遍。

　　沈氏改本 《蛮山忆》集曲《蛮牌令》说起泪犹悬，想着胆犹寒。他已成双成美爱，还与他做七做中元。那一日不铺孝筵，那一节不化金钱。《下山虎》只说你同穴无夫主，谁知显出外边，撇了孤坟双同上船。《忆多娇》（合）今夕何年，今夕何年，还怕是相逢梦边。

　　先说《真珠帘》。《拜月亭》和《卧冰记》所采用的都是九句五十二字，但首尾各二句彼此不同。《拜月亭》是首句六字，次句四字，第八句五字，末句六字；《卧冰记》则是首句七字，次句三字，第八句七字，末句四字。汤显祖用的是首句四字，次句五字，其余都和《拜月亭》相同。不知道他是否另有依据。沈璟把前两句改为《卧冰记》的格式，而末二句又用《拜月亭》句法，不三不四，仍然不合曲律。"河东柳氏簪缨裔，名门最"，句法别扭，音调不畅，这是他为纠正首二句不合格律而付出的代价，而在结尾两句却又出现新的破绽。

　　第四十八出，老夫人带了春香从扬州逃到临安，无意中和死后还魂的女儿杜丽娘及道姑在月下重逢。作者为四个角色各写了一支唱词[番山虎]。"今夕何年，今夕何年，咦，还怕这相逢梦边。"这是母女唱词中的合唱部分。喜极而疑，刻划骨肉深情十分贴切。春香和道姑唱词中的合唱部分则是："这样奇缘，这样奇缘，打当了轮回一遍"。关系比母女疏一层，着重写的是他们的惊异之情。老夫人和杜丽娘唱词中的合唱句不能移之于春香和道姑。春香和道姑的台唱句不能移之于老大人和杜丽娘。这正是作者心理描写的细致处。沈璟将春香和道站的两支曲合成一支，四个人的唱同全部相同，这是把人物的个性和社会关系强行划一了，在艺术上比原作倒退了一步。

　　《牡丹亭》的创新在于杜丽娘一梦作者借此极力赞扬人们对爱情、自由和人生理想的合理追求，而又不失为当时身受压制的青年一代内心生活的真实再现。用现在的话来说，这就是现实主义和浪漫主义的完美结合。沈璟的改编作为《牡丹亭》的串本即演出本出现，改名《同梦记》。如果把本来只在说白中一笔带过的柳梦梅的梦境改为实写，或者另作改动，名为"同梦"，岂不是化神奇为腐臭，变创新为庸俗。这个串本没有流传到现在，并不令人意外。

　　王骥德说，吕允昌把沈璟的改本寄给汤显祖，而汤显祖诗文中完全没有提到沈改本，他的书信却有两处提到吕家改本。一是《答凌初成（濛初）》："不佞《牡丹亭记》大受吕玉绳（允昌）改窜，云便吴歌。不佞哑然笑曰：昔有人嫌摩诘之冬景芭蕉，割蕉加梅，冬则冬矣，然非王摩诘冬景也。"二是《与宜伶罗章二》："《牡丹亭记》要依我原本。其吕家改的，切不可从。"看来事实只能如此："其吕家改的"实际上就是沈改本。吕允昌作为汤氏好友，寄去沈璟所指《牡丹亭》"字句之不协者"引起对方不满，如果第二次又寄去沈的改本，未免不近人情。以前吕允昌将沈璟的一些曲论寄给汤氏，汤氏在《答吕姜山》信中说了不满沈璟的话。为避免不必要的误解，这次把《同梦记》寄去时未说明谁是改编者。这样一来，汤显祖就把它看作是吕改本了。"其吕家改的"，应该理解为吕家寄来的改本，实际上是沈改本。沈璟的《牡丹亭》改本《同梦记》为历史所淘汰，雄辩他说明了这是一次不自量力的失败之举。

　　吕天成在《新传奇品》中将沈汤二人同时列为"上之上"，沈璟排在汤显祖前面。他解释道："略具后先，初无轩轾，允为上之上"，如果可以引申说，沈璟的贡献在于修订曲谱，提倡昆腔，形成吴江派，而汤显祖和曲家的交游虽广，却没有形成流派，他的不朽贡献在于他的创作。这倒不失为公允的看法。现在查明吕天成的首沈次汤论源于梅鼎祚，梅鼎祚则可能受到宁国府推官、天成父亲吕允昌的影响。吕和梅都是汤显祖的好友，后来在论曲中发生意见分歧，但仍然维持着相当不错的友好情谊。

　　王骥德是当时重要评论著作《曲律》的作者，曾为沈璟的《南九宫十三调曲谱》作序。《曲律》在多处指出汤显祖戏曲中不协音律的字句，这一点相当受人注意，但他对沈璟的批评却往往被忽视。《曲律》标榜"曲以婉丽俏俊为上"，这个主张接近汤显祖而背离沈璟。它说沈璟论曲谱曲"取其声，而不论其义"，这是说只求形式上合乎声律，而把文词放在第二位。沈璟"极口赞美"《卧冰记》[古皂罗袍]"理合敬我哥哥"之类"打油之最者"，《曲律》认为这是理论上的偏差，因而沈璟的戏曲创作也犯了同样毛病（"其认路头一差，所以已作诸曲，略堕此一劫，为后来之误甚矣，不得不为拈出"）。在沈璟的十七部传奇中，《曲律》只肯定一部非本色的《红蕖记》，"其余诸作，出之颇易，未免庸率"。《曲律》曾以演员角色比喻剧作家的艺术风格：汤显祖"《还魂》《二梦》如新出小旦，妖冶风流，令人魂销肠断，第未免有误字错步??吴江（沈璟）诸传如老教师登场，板眼场步，略无破绽，然不能使人喝采"。《曲律》提名的最佳曲家（"今日词人之冠"），散曲推王磐，传奇只取徐渭和汤显祖，沈璟不在其内。

　　吕天成和王骥德的基本论点可以用下列两句话加以概括："松陵（沈）

　　具词法而让词致，临川（汤显祖）妙词情而越词检"。①或者说，就坚持曲律而论，吕、王可说是吴江派，而在创作上则同吴江派异趋。可见这种人为的流派划分，虽然事出有因，并不完全符合实际。

　　如果不以自己的意志强加于人，那事实是吕天成、王骥德评论汤、沈之争只涉及个人，并未把他们作为流派的创始人对待。《曲品》评述郑若庸的《玉玦记》说："典雅工丽，可咏可叹，开后人骈绮之派。"如果吕天成心目中有一个文采派的话，始作俑者倒是郑若庸（1489-1577）。这可以作为一条反证在这里作补充。

　　从元末高明改编《琵琶记》开始，来自民间书会才人的南戏发展成为文人写作的传奇。这是戏曲史上的一件大事。昆山腔和别的剧种一样来源古老，但它作为全国性的首要剧种盛行于世却在魏良辅对唱腔作了改造之后。这是戏曲史上的又一件大事。当时大阳、海盐、余姚、昆山各腔竞奏，作者如林，① 见吕天成《曲品》。

　　艺人辈出，在元杂剧之后迎来了另一个戏曲发展的黄金时期。经验有待总结和推广，创作需要引导和评论，于是曲谱应运而生。嘉靖二十八年（1549），常州蒋孝在陈、白二氏《旧编南九宫目录》及《十三调南曲音节谱》的基础上编成《南九宫谱》。蒋氏为南九宫652 曲补上曲文，十三调503 曲却依旧只存目录。青木正儿的《中国近世戏曲史》以《十三调南曲音节谱》所载的赚曲和《梦粱录》所载赚曲的起源相印证，断言《十三调南曲音节谱》成书较《旧编南九宫目录》为早。正因为如此，多数曲牌年代久远，难以见到，蒋孝只能以抄存目录为满足，无法补加原文。这是很合理的解释。

　　沈璟的贡献在于继承陈、白二氏和蒋孝的未成事业，编出完整的名实相符的南曲谱。蒋孝的曲借只有曲文，未作进一步探索。沈璟以八十多部古代南戏、旧传奇、当代文人作品以及部分唐宋词作为原始材料，考订了各曲的来历、句式、板拍、四声、韵辙，使得652 支曲牌成为作者、唱家可以遵循的规范。蒋谱所引腔证中不够恰当的部分，他都另外加以调换。一个曲牌而有两种或两种以上句式的，他以"又一调"即变格的方法加以添注。未能考查出本调和犯调来源的则如实地表示存疑。沈璟又在失传或行将失传的十三调503 支旧曲中辑补了67 支曲文，使得它们重新获得生命。

　　李鸿为沈璟曲谱所作的序文说："（沈璟）常以为吴歈即一方之音，故当自为律度，岂其矢口而成，漫然无当，而徒取要眇之悦里耳者"。沈氏作谱的意图是经他"寻声校定"之后，"一人唱，万人和，可使如出一辙"，"欲令作者引商刻羽，尽弃其学，而是谱之从"。民间古曲作为范例而不恰当的，他用另外的曲子作为替代，找不到替代或不必替代时他就注明："用韵甚杂"；某字"不用韵，非体也"；"乃变体，非正格"；某字"不必用韵"，或"可用平（或上、去、入）声"、"可用平（或仄）韵"之类。曲谱对来自民间书会才人的曲调中不太讲究声律的那部分作进一步提高，使它们更加适合昆曲的唱腔，也即李鸿所说的"为吴歈即一方之音"，"自力律度"。四十多年之后，他的族侄沈自晋重新修订这部曲谱时，沈璟当年想要调换而又苦于找不到适当替代而暂时保留的那些曲文差不多全被淘汰，而代之以沈璟或同时代人的作品。李鸿的序文和上述事实都可以说明，沈璟的曲谱是力新起的全国性剧种昆腔提供标准化的曲牌规范。名为南曲谱，实际上主要为南曲中的一个分支即昆腔服务，它为明清之际昆腔大盛创造条件。沈璟在今天还能和汤显祖相提并论主要在此，而下在于他的创作。

　　汤显祖给孙如法的复信说："曲谱诸刻，其论良快"，他给吕允昌的回信说："吴中曲论良是"，看来并不是欲抑先扬的一种笔法。作曲家而反对曲律、曲谱，这是不可恩议的事。汤显祖不管怎样鲁莽灭裂，也不至于到此地步。他的创作大体合律，演唱之盛大大超过沈璟的作品，就是有力的反证。汤显祖不是一般地反对曲律，而是反对把曲律看作绝对化。

　　沈璟编制曲谱的方法本来无可非议，实际上所有的曲谱都是这样编的。

　　囿于见闻，限于水平，发生一些误差，那是个别情况。按道理，只有原始资料搜集齐全，无一遗漏，才不至于出现偏差。要做到这一点几乎是不可能的。仅仅出现一二次的曲牌，几乎没有选择的余地，是否适宜于作标准腔艰难裁决。其次，曲调有时因地区和时代的不同而产生变异，这种变异和犯调、不协调简直无从分辨。又其次，偶有字句不协的曲子可以用犯调或集曲的方式使它规范化，这不失为巧妙的处理方式，但这样一来，差不多所有不协调的字句都可以照此办理，不协调和犯调也就失去区别。这是曲谱本身存在的局限性。格律从来不是一成不变的僵死的法则，不是绝对化的存在。如近体诗押平声韵，不同声调不相押，但在传诵的名作中就有例外。看起来是违反格律，实际上却是丰富了格律。相反相成，破中有立。戏曲也是同样的道理。《博笑记》卷首《词隐（沈璟）先生论曲·二郎神》套数说： "何元朗，一言儿启词宗宝藏"，指的是何良俊《四友斋丛说》卷三十七《词曲》所说："夫既谓之词，宁声协而词不工，无宁词工而声不协"。沈璟进一步下转语说："宁律协而词不工，读之不成句，而讴之始协，是曲中之工巧。"①每一类文学作品都有自己独特的艺术形式，每一种艺术形式都由粗糙而日趋完美，这是必然的规律。但是每当艺术形式达到成熟时，也常常伴随着某些形式主义倾向。沈璟主张宁可以声调而妨害词义，注重形式而忽视内容，就是这样的一种情况。他的比较流行的作品《义侠记》中就有一些"宁律协而词不工"的例子，如第九出《琥珀猫儿坠》："你这笑刀腹剑女萧何"，第十二出《红衲袄》："莫不是冒（卖？）粉团许大郎的留客标"。第一句把成语"笑里藏刀"和"口蜜腹剑"生硬地联在一起，把唐朝李义府、李林甫的劣迹强加在汉朝贤相萧何身上，另一句则难以理解。不是"不工"，而是不通。不是说别的戏曲作品中找不出这样的瑕疵，而是没有人像沈璟那样惊世骇俗地以不工、不通作为谱曲的能事。

　　传奇作为戏曲，人物形象、情节结构理应比句式和声韵更受作家的重视。以沈璟为代表的所谓曲学却把注意力集中在音韵律吕之内，此外一概不管，反而沾沾自喜地以为独得词家三味，这是将曲律绝对化的又一表现形式。《义侠记》第八出《菊花新》："挥汗归来罢晓衙，何日成名得建牙"。建牙者，拜将挂帅之谓也。谁想得到这是打虎英雄武松的唱词？"笙萧归院落，灯火下楼台"，白居易形容贵官府邸夜宴散席的名句，只改了一个字，竟被用来描写卖炊饼的小贩武大郎家。同是《绕池游》的前半："炎蒸初过，又早梧桐坠，病和愁两眉常锁"（沈璟《义侠记》第九出），不管怎样通俗，出自武松未婚妻之口未必恰当；"梦回莺啭，乱煞年光遍。人立小庭深院"（汤显祖《牡丹亭》第十出），也许可以像李渔《笠翁偶集》那样说它"字字俱费经营，字字皆欠明爽"，但此情此景就深闺小姐杜丽娘而论却是十分逼真的。离开剧中人物的社会地位和生活条件，就谈不上是否本色，这是今天戏剧创作的常识问题，然而这恰恰是沈璟所不能理解的。

　　沈璟不是一般的专精艺术形式而不问思想内容的戏曲家。在艺术形式中他以声律作为唯一的研究对象，语言、人物、情节、结构部在他的视野之外。他热衷于封建伦常的宣扬，孝子贤妻，忠臣义仆，鬼神报应，以至鲜血淋漓的割股疗姑的情节（见《埋剑记》）都出现于他的笔下。可见他忽视的不是思想内容，而是表达思想内容的戏曲语言。对戏曲语言只求合律和本色通俗，这是一种独特的声律至上的形式主义倾向。汤、沈的争论虽然集中在格律问题上，汤显祖的创作以大胆的批判精神站在反封建的前列，而沈璟则以正统的立场引《琵琶记》为同调。他可以批评《琵琶记》若干词句"用韵甚杂"或斥之为拗体而"不可为法"，指责"这病膏盲，东嘉（《琵琶记》作者高明）己误，安可袭为常"（《词隐先生论曲·二郎神》套数），但他怎样也写不出《琵琶记》中的那些精彩片段。

　　文学史、戏曲史上的流派不要轻易地简单化地归结为人民和反人民、现① 见吕天成《曲品》。

　　实主义和反现实主义的所谓两条道路斗争。古代思想界的斗争往往或隐或现，不自觉或半自觉，并不完全意识到斗争的实质，更不像后代那样壁垒分明。但是曾经实际存在的矛盾和冲突也不应熟视无睹，加以隐盖。意识形态方面的争论难以孤立于时代潮流之外。当时思想界上有李贽和泰州学派对宋明理学的批判，文学上有袁宏道兄弟的公安派和复古主义的斗争。汤显祖主张"文以意趣神色为主"，同他们或后或前，有同也有异。沈璟和后七子的为首人物王世贞的弟弟世懋是儿女亲家，他和宋明理学及前后七子未必另有直接的联系。这不妨碍汤沈的争论是当时思想界的斗争在戏曲界的反映，同时也是他们不同的政治立场的反映。

　　汤显祖在万历十一年考取进士，登上仕途，沈璟比他早九年。两人都在任官十五年后罢官。沈璟官升到吏部验封司员外郎，从五品，比汤显祖的礼部主事高一级，相差不大，但沈璟是掌管实权的机要官员，不在南京的有名少实的冷衙门。两人都因上奏章而受到降职处分，情况却很不一样。

　　当时皇帝宠爱郑氏，她养下皇三子，封为贵妃。皇长子的生母王氏，因出身低微，反而只封安妃。这将影响到皇长子的前途。皇位继承如果处理不当，势必引起皇室内部纠纷，造成动乱。万历十四年二月，沈璟上奏要求及早册立皇太子，进封王氏为贵妃。皇帝大怒，沈璟连降三级，贬为行人司正。五年之后，汤显祖上了《论辅臣科臣疏》，抨击首相申时行专权。

　　沈璟触犯皇帝，贬谪后仍是京官，不久升为光禄寺丞，一度充任顺夭（北京）乡试的同考官；汤显祖则从广东回来后，在浙江山僻小县遂昌做了五年知县，一蹶不振，最后只得弃官回家。原因在于一个是首相申时行的亲信，一个是他的反对派。沈璟敢于上这道奏章，因为几天前首相申时行已经这么做了。申时行以宽和出名，并不想直言敢谏，但是对这样的大事保持沉默，他将无法取得士大夫的谅解。皇帝顾全他的情面，并不难为他。户科给事中姜应麟也上了一道意旨相同的奏章，皇帝批示降调他到"极边地区"。这地区居然是山西省广昌县（今河北省涞源县），在北京西南不过三五百里远。内阁连同它的官僚机器有时比颓预的皇帝更能贯彻自己的意志。

　　有什么迹象足以表明沈璟是申时行的亲信呢？申时行是长州人，沈璟家在吴江，是邻县。沈璟又是申时行的门生。①同乡和师生关系在当时往往是产生宗派的土壤。万历十六年顺大乡试的主考官黄洪宪秀水（今浙江嘉兴）人，地区也相近。

　　申时行的儿子和女婿以及另一辅相王锡爵的儿子都参加这一次考试。因为考官们通同作弊，乱子闹得很大。第二年正月，礼部郎中高桂、刑部主事饶伸相继提出弹劾。申时行的女婿由同考官沈璟录取，其他几人也和他有关。从皇帝批示看来，检举情况属实，但是为了顾全内阁大臣的面子，高桂、饶伸反而受到处分。沈璟在此时被迫辞官。万历十九年，申时行、许国、王锡爵三大臣先后退休或告假还乡，和汤显祖引起的那场风波有关。汤显祖在奏章中曾替高桂、饶伸鸣不平。②四个月后，福建佥事李琯奏陈申时行十条罪状，其中还说到顺天乡试申时行的儿子女婿冒占籍贯，由同考官沈璟强使他人代为录取。③十来年之后，申时行的女婿李鸿为《南九宫十三调曲谱》作序，说① 万历二年沈■考中进土，申时行是考官之一。在科举时代，这是正规的师生关系。见《实录》。② 汤显祖《论辅臣科臣疏》没有直接提及饶伸，但提及高桂、李用中，他们和饶涉及同一案件。③ 见《实录》该年该月。

　　沈璟"自以居恒善病，去（官）而隐于震泽之滨"，那是既为曲谱作者也为自己掩饰的话，不合实际情况。汤沈在戏曲界上的争论发生之前很久，他们在政治上早就各行其是。在讨论汤显祖和沈璟分歧时，理应加以适当的考虑。