黄秋耘：寒夜话《聊斋》

黄秋耘：寒夜话《聊斋》

　　《聊斋志异》是我最早熟悉的一部古典文学作品，从小便熟习于听老年人讲这些故事，一听便着了迷。
　　说也奇怪，不久以前，我把《聊斋志异》里的一些故事讲给我的一个刚达学龄的小女儿听，她也听得津津有味。像《劳山道士》这样的故事，她听了一遍，就能够复述出来。
　　一部文学作品，能够使这样一些不同时代、不同年龄、不同经历的读者同样着迷，恐怕不能不承认它真是有点“艺术魅力”了罢。这“艺术魅力” 从何而来呢？它具有怎么样的艺术特色呢？这是我在这篇短文中所试图探讨的问题。
　　（一）我觉得，情节的生动性和丰富性，是《聊斋志异》的一个主要的艺术特色。（别小觑了这一点，马克思提倡“莎士比亚化”，恩格斯一再强调莎士比亚在戏剧史上的作用，不正是因为他们特别激赏莎士比亚戏剧中生动而丰富的情节么！）鲁迅先生评论《聊斋志异》，说它“描写委曲，叙次井然，用传奇法，而以志怪，变幻之状，如在目前；又或易调改弦，别叙畸人异行，出于幻域，顿入人间，偶述琐闻，亦多简洁，故读者耳目，为之一新。”虽只寥寥数语，却是十分确切的品题。例如众所周知的名篇《促织》，真可谓尽情节曲折、布局奇妙之能事。此篇开始写主人公成名因捕不到蟋蟀供应官府，屡受追比杖责，忧闷欲死。后来求神问卜，历尽艰辛，好不容易才捉到一头“巨身修尾、青项金翅”的健蟀，正在举家庆贺，不幸这头健蟀却被他的儿子误杀了。儿子害怕责罚，跳井自杀，成名呼天抢地，悲恸欲绝。等到他把儿子从井中救出，发现还有一丝半丝气息，心情稍慰，但看到蟋蟀笼空，又气断声吞，僵卧长愁。到这里，作者忽然笔锋一转，写成名又捉到一头外貌不扬的小蟋蟀，这头蟋蟀屡斗屡胜，成名把它献进了皇宫，换得了很多赏赐，原来这头蟋蟀正是他儿子的灵魂所变化的。最后儿子复苏，合家团圆，皆大欢喜。全篇不过一千四五百字，写主人公从悲到喜，喜极生悲，悲极复喜。┅┅悲喜交集，祸福环生，形成波澜起伏、高潮叠出的格局，故事的发展始终不离开蟋蟀的得失这一条主要线索，读者的心弦也随着蟋蟀的得失而忽弛忽张。“山重水复疑无路，柳暗花明又一村，”《聊斋志异》中好些篇章引人入胜之处，每在于此，这决不是一些开门见山、一览无余的作品所能比并的。《聊斋志异》全书共四五百篇（《聊斋志异》的通行本载 431 篇，目前我们已发现的佚文有 71 篇，共合 500 篇以上），写同类题材的作品也有不少，却没有一篇在情节上是重复的。光凭这一点，作者也够得上称为一个说故事的能手了。
　　《志异》脱稿后，作者曾将其中某些篇章改写成通俗的“俚曲”，供民间演唱。如将《商三官》和《席方平》改编成《寒森曲》，将《张鸿渐》改编成《磨难曲》和《富贵神仙》，将《张诚》改编成《慈悲曲》┅┅等等，当然在内容上有所增添，在描写上有所铺张，但一篇千余字的短篇小说，能够改编成为一部供演唱数小时之久的戏曲，若不是原作具有十分丰富和生动的情节，这是很难设想的。

　　（二）

　　《聊斋志异》中最令人击节赞赏之处，就是作者能够用寥寥几笔，就活灵活现地勾勒出一幅幅人情世态的速写画，真可谓“以一目尽传精神”。特别是在一些恋爱小故事中，往往借助于人物的一两个小动作，或者一两句随随便便的谈话，就把小儿女初恋时缠绵缱绻的心情神态，抒写得细腻入微，淋漓尽致。例如在《阿绣》中，写少年刘子固暗恋杂货肆中的少女：
　　┅┅临行，所市物，女以纸代裹完好，已而以舌舐粘之，刘怀归不敢复动，恐乱其舌痕。积半月，为仆所窥，阴与舅力要之归，意惓惓不自得，以所市香帕脂粉等类，密置一箧，无人时，辄阖户自检一过，触类凝思。
　　又如在《婴宁》中，写少年王子服在郊游中邂逅女郎婴宁：
　　┅┅生见游女如云，乘兴独遨。有女郎携婢，捻梅花一枝，容华绝代，笑容可掬。生注目不移，竟忘顾忌。女过去数武，顾婢曰：“个儿郎目灼灼似贼”，遗花地上，笑语自去。生拾花怅然，神魂丧失，快快遂返。至家，藏花枕底，垂头而睡，不语亦不食。又如在《王桂庵》中，写王桂庵追求邻舟的姑娘：
　　王稚，字桂庵，大名世家子。适南游，泊舟江岸。邻舟有榜人女，绣履其中，风姿韵绝。王窥瞻既久，女若不觉。王朗吟“洛阳女儿对门居”，故使女闻。女似解其为己者，略举首以斜瞬之，俛首绣如故。王神志益驰，以金锭一枚遥投之，堕襟上；女拾弃之，若不知为金也者。金落岸边，王拾归；已又以金钏掷之，堕足下；女操业不顾。无何，榜人自他归。王恐其见钏研诘，心急甚；女从容以双钩覆蔽之。榜人解缆，顺流径去。王心情丧惘，痴坐凝思。
　　都可谓尽态极妍。更为难能可贵的是，作者作这样的描写时，竭力做到不一般化，以不同的细节来表现人物的不同的性格和不同的身份。譬如企图以金锭金钏来表示爱情，这只能是“大名世家子”的所为，小书生刘子固决不会出此，他至多关起门来偷偷赏玩爱人的芗泽。当面揶揄男子，复遗花于地，笑语自去，在封建时代，也只有像婴宁那样倜傥不羁的女郎才能有此胆量。又如同是写惊惶失措、狼狈不堪状，于朱孝廉，则写他：“朱跼蹐既久，觉耳际蝉鸣，目中火出，景状殆不可忍。┅┅”（见《画壁》）；于杨万石，则写他：“坐伺良久，万石频起催呼，额颊间热汁蒸腾。”（见《马介甫》）；于张鸿渐，则写他：“一夜方卧，忽闻人语沸腾，捶门甚厉，大惧，并起，闻人言曰：‘有后门否？’益惧，以门扉代梯，送张度垣而出。┅┅”（见《张鸿渐》）因为这三个人的情况是各有不同的：朱孝廉与天女幽会，突遇金甲使者搜查，伏匿床下；杨万石正在招待客人，担心悍妻突出逐客，自己下不了台；张鸿渐却是钦案逃犯，亡命十年，刚刚潜返家门，所以一遇到风吹草动，就如惊弓之鸟，望月而飞。凡此种种，都是略加点染，人物即声态并作，跃然纸上，而且如来三十二相，八十种好，相相不同，好好各异，决无“千部一腔、千人一面”之弊，真显出艺术上精铸熟炼的功夫。
　　情节的生动和丰富，细节描写的精确和鲜明，固然有赖于艺术技巧，但更主要的，恐怕还是得力于作者的生活底子厚，观察力敏锐，对现实认识得深刻、感受得真切。《聊斋志异》的作者生于明末，长于清初，数历乱离，饱经忧患。他的家道又是从小康逐渐坠入困顿的。他坎坷潦倒，至于暮年，一生遭际，“门庭栖止，冷淡如僧，笔墨耕耘，萧条似钵”，对人情世态，民生疾苦，体验尤深，阅世观人，如见肺腑，故能有入木三分、力透纸背的描绘。《阅微草堂笔记》的作者纪昀曾非难他说：“┅┅燕昵之词，媟狎之态，细微曲折，摹绘如生，使出自言，似无此理，使出作者代言，则何从而闻见之，又所未解也。”这自然是外行话。但纪昀的非难，正足以证明《聊斋志异》的成功之处。

　　（三）

　　《聊斋志异》在艺术创作上另一个可贵的特色，就是笔墨的容量很大。作者善于把复杂的情节、丰富的内容压缩凝炼在极简短的篇幅中，以少许胜人多许。刘禹锡云：“片言可以明百意，坐驰可以役万景，工于诗者能之。” 以此求之于小说，确实不易多得，而《聊斋志异》倒可以算是一例。像《席方平》这样复杂曲折的情节，写主人公先后打了四场官司，备受酷刑，几经周折，最后才得昭雪冤狱，只用了二千字。《续黄粱》写一个人的“两生” 经历，几度沧桑，也不到三千字。综观全书，千把两千字的佳作为数不少。如果拿来和今天我们的短篇小说对比，以篇幅计，几乎是“一以当十”了。作者之所以能够写得那么简短，那么精炼，窍门全在于集中。在每篇作品中，他大抵只集中笔力写一两个人物，凡是有助于表现主要人物的性格特征的细节，他尽可能写得委曲入微，否则就一笔带过，写得十分简略，决不节外生枝，在一些陪衬人物和插曲上面多费笔墨。对人物的外貌、服饰和所处的环境，他也描写得不多，除非这样的描写有助于展示人物的精神面貌，他才勾勒几笔，也旨在传神，不求形似。如在《画壁》对“散花天女”的外貌的描写：“拈花微知，樱口欲动，眼波将流”，不多不少，只为她写了 12 个字。对男主人公动了爱情的描写：“朱注目久，不觉神摇意夺，恍然凝想，身忽飘飘，如驾云雾┅┅”，不多不少，只为他写了 22 个字。像这样“极省极俭地画出一个人的特点”的艺术表现手法，在我国古典文学作品中倒是常常运用的，譬如《史记》就是以此见长。《留侯世家》着力地描写了张良为圯上老人纳履这一细节，《淮阴侯列传》突出地描写韩信袴下受辱和漂母赐食等细节，《李将军列传》生动地描写了李广被俘后夺胡马逃归和射石没镞等细节，而对于这些人物一生中的大事，倒不一定一一都加以描写。因为这些看来只是“小事一段”的细节，最足以充分地表现出人物的性格和气质。《聊斋志异》的作者是深得此中三昧的，如于石清虚，但写其爱石之痴（见《石清虚》），于郎玉柱，但写其爱书之笃（见《书痴》）；余不多及，而其人宛在，风貌如生。诚然，现代人的生活比古人复杂得多，我们师法《聊斋》，亦未可胶柱鼓瑟，食古不化，但刻画人物贵在集中，细节描写必须精选，这些宝贵的艺术经验，对于我们的文学创作（特别是短篇小说的创作）还是很有些借鉴作用的。
　　（四）有一位青年读者告诉我说，读《聊斋志异》，故事情节并不难懂，可是作品中的主题思想，却未易一目了然。比如《书痴》一篇，根据异史氏在篇末之说，好像旨在劝人对身外之物不可积之过多，好之过甚，“积则招妒，
　　好则生魔”，但就全篇的内容看，似乎并不如此，毋宁是对豪强迫害弱者、夺人所爱的悲剧有所讽喻。看来这位读者的眼力还不错，他看出了《聊斋志异》作者的一片苦心。
　　的确，在小说家中，蒲松龄是比较喜欢用“曲笔”的一个。他很注意含蓄，尽量做到“言有尽而意无穷”，让读者有回味寻思的余地，可以用自己的想象来补充原作，甚至发展原作，而不是由作者把什么话都说尽。
　　自然，作者之所以多用“曲笔”，主要还是于由他对当时的文字狱存有戒心。作者对贪官污吏、土豪劣绅的穷凶极恶、科举制度的黑暗和流弊、封建婚姻制度的不合理等等，都有极强烈的愤恨，这一点，他在《自序》里也承认过，《聊斋志异》其实是一部“孤愤之书”。但在文字狱的威胁下，他又生怕文章贾祸，不敢直言不讳。看过《聊斋志异》手稿的人都会发现，作品中有些“千碍”的地方，总是改了又改，删了又删的。（例如《王成》篇 “贝勒府购致甚急”改为“京中巨室购者颇多”；“大亲王”改为“某王”；《促织》篇“异史氏曰”下面有一段话全段删去，等等。）他竭力磨光棱角，杜绝引起“误会”的一切可能性，有时甚至不得不采用“奴隶的语言”，打几句掩护，读者如果仅仅从“异史氏”的按语来推定每篇的题旨，那就未免所见者浅了。
　　尽管如此，作者这些“皮里阳秋”的笔墨，还是用得非常巧妙的。如《司文郎》明明是骂主考官有眼无珠，不辨文章优劣，却编出一个瞽僧评文的故事，说盲和尚的鉴定能力比开眼的主考官还要高明得多。《梦狼》篇暗示，天地间的官吏大都是虎狼，有的还甚于虎狼。《续黄粱》写贪官污吏在阴间被罚饮金钱的溶液，只轻轻点了一句：“生时患此物之少，是时患此物之多也。”像这样一针见血而意味深长的讽刺，在书中屡见不鲜。正如约翰·穆勒所说：“专制使人们变成冷嘲”。作者的冷嘲才能也是在残酷的封建专制统治下锻炼出来的，在这种意义上，倒真是“因难见巧”了。

　　（五）

　　《聊斋志异》的可取之处，自然不止这些，比如作者知识的渊博，幻想的奇妙，修辞的雅洁，行文的流畅┅┅都是为历来的论者所称道的，在这篇短文里，不可能一一论及。至于有关此书的进步意义和时代局限性、阶级局限性等等，过去已经有过很多文章详加论述，更没有重复的必要了。我在上面所谈到它的一些艺术特色，也大都是得自个人直觉的、粗浅的感受，没有经过全面的研究和科学的分析，不一定准确，不当之处，还希望读者们提出批评。
　　（原载《光明日报》1962 年 1 月 21 日）