吴调公：“秋花”的“晚香”
|
|
——晚唐的诗歌美
尽管比喻是跛足的，然而当我一想起晚唐的诗歌史、晚唐诗歌理论以至 诗歌的时代风格时，首先从头脑里跳出来的却总是这么一个比喻、一个象征： 花，或者说花的美。
本来用“花”来比喻文学风格是很巧妙的。马克思不是为了强调风格要 争奇斗艳而举出过玫瑰花和紫罗兰花为例吗？他不是对那些要把“最丰富的 东西、精神”的人，（如同把一些不同种类的花）“嵌在一个框子里”而提 出过严峻的责问和坚决的否定吗？
唐诗被人称誉为鲜花是古已有之的。但最为有口皆碑的却是盛唐这一朵 花。我决不否认这一评价。然而与此同时，我却总觉得，初、盛、中、晚之 “花”，各有其美。这就是说，按马克思的理由，不应要求不同的花发出“同 样的香气”①。至于按清代大诗论家叶燮的话，那就更具体了。他结合唐诗时 代特色的不同，说明它们本应有其各异的优美风格。他是这样说的：
论者谓晚唐之诗，其音衰飒。然衰飒之论，晚唐不辞；若以衰飒为贬，晚唐不受也。夫天 有四时，四时有春秋，春气滋生，秋气萧杀，滋生则繁荣，萧杀则衰飒；气之候不同，非气有 优劣也。使气有优劣，春与秋亦有优劣乎？┅┅衰飒以为声，商声也。俱天地之出于自然者， 不可以为贬也。又盛唐之诗，春花也。桃李之秾华，牡丹、芍药之妍艳，其品华美贵重，略无 寒瘦俭薄之德，固足美也。晚唐之诗；秋花也 。江上之芙蓉，篱边之丛菊，极幽艳晚香之韵，②可不为美乎？
不管是“气”、“韵”的不同还是“香气”的不同，诗歌艺术美应该是丰富 多彩的。尽管他们的美容或有高低之分，但绝对不应因其略有高低或欣赏者 各有偏好，就入主出奴，排除不同风格的各自优长。如果这样，那是绝对违 反审美规律的。理由很简单，和一切“风格就是服从所用材料的各种条件的 一种表现方式”③一样，不同时代各有其诗歌风格。历史土壤不同，从而运用 的艺术构思以至于表现技巧有所不同，因之作品所反映的时代气候和诗人的 旨趣、情韵，自然会随之发生差异。如果说因为晚唐诗的“衰飒”而一概抹 煞其反映一定时代风貌的“衰飒”的特有艺术美，否定这种审美范畴的艺术 性和晚唐诗歌特有的艺术魅力，这根本就取消了美的社会性。诚然，盛唐诗 的成就的确很高，思想领域广阔，青春的朝气蓬勃，但决不应由此而歧视或 蔑视另一丛“晚香”的“秋花”。理由很简单，晚唐的诗歌美，是盛唐所不 可代替的。懂得了这一个道理，严羽那样的片面性，我们就难以同意了。他 把盛唐说成好像佛家大乘的“第一义”，而“晚唐之诗”却变成了佛家的“声 闻、辟支果”般的小乘①。这就显然不如叶燮纵目所得的唐诗美的不同范畴所 各具的特点，和由于“滋生”诗歌不同的“气”而异其美的社会化了。在以 “春花”为喻的艺术美各异其趣这一点上，在对美的形象化具有朴素辩证法的认识这一点上，叶燮不愧是有真知灼见。 对“幽艳晚香之韵”，在今天究竟应该怎样看待呢？我想是否包括这样三个方面： 唯其“艳”而“幽”，这种审美范畴多少带着一种“悲剧性”。它是一种“绿暗红稀”的美。 唯其“幽”而“艳”，这种艺术美的创造必然是文采斐然，而诗人则更多地沉吟于兴象、意境的寄托。这是一种与元、白显然不同的忽视功利美的 倾向。
① 参看马克思：《评普鲁士最近的书报检查令》，《马克思恩格斯全集》第 1 卷第 7 页。上同。
② 叶燮：《原诗》卷四（重点为引者所加）。
③ 黑格尔：《美学》第 1 卷，第 362 页。
① 严羽：《沧浪诗话·诗辨》。
唯其“艳”属于“幽”，这种作为审美主体的诗人，不像盛唐诗人那样 由于对青春的热爱和因报国立功而向往边塞，纵月乾坤。从壮美说来是豪迈 奔放的，从优美说来是浑厚天然的。如果说盛唐诗人的审美趣味侧重于“外 向”的话，那么晚唐诗人的审美趣味却是侧重于“内向”。他们对长安乐游 原上的夕阳的确是感到暗淡了。然而歌吹齐云的繁华都市和珠帘绣幕的镜槛 香闺中所显示的一派珠光宝气，却不断加强了他们这些风流自命的骚人雅士 的官能刺激，欣赏它，刻画它，把它们雕镂进艺术的“七宝楼台”之中，用 苦闷象征代替艺术功利。或者是“以苦吟难得为工”①，或者是“呕出心血乃 已尔”②，或者是像搬弄“八阵图”似地潜心钻研一套不无得出某些艺术规律 而却又不免烦琐的“诗式”、“诗格”。总的说来，这种“晚花”的艺术美 有一部分确是表现了“理虽不及，辞或过之”③的倾向。过去在白居易手上过 分强调的艺术功利主义在他们的手上淡化了。他们中有一部分是艺术的“距 离美”的热衷者和探求者。
黄昏凄艳的王朝与“绿暗红稀”的美感
任何艺术美都有它的特定历史土壤。“风俗习惯与时代精神对于群众和 对于艺术家是相同的。艺术家不是孤立的。”④晚唐诗歌的“秋花”，特征的 艳丽，已经不是叶燮一个人的总结，而是几乎被多数人所公认了。如果说盛 唐以雄浑美见长，那么晚唐却是以纤秾美取胜。就拿晚唐的三位代表诗人说 吧。李商隐被称为“沈博艳丽”⑤。温庭筠被称为“藻绮”⑥。杜牧虽然以豪 放磊落自居，而且不乏学习韩愈的拗峭之笔，然而他的生活作风和艺术风格 是充满两重性的。相传有一位学贾岛的喻凫以诗投杜牧，牧不加优礼。凫出 语人曰：“吾诗无绮罗铅粉，宜其不售也。”那么，说明这位“豆蔻才工” 的杜郎的俊发风格中，也的确是有着清丽的。
① 胡震亨《唐音癸签》卷八：“裴说词以苦吟难得为工”。
② 此为李商隐《李长吉小传》述李贺母怜惜其子苦吟伤身之语。
③ 杜牧：《李长吉歌诗叙》。
④ 丹纳：《艺术哲学》，人民文学出版社译本，第 37 页。
⑤ 朱鹤龄：《李义山诗集序》。
⑥ 胡震亨《唐音癸签》卷八：“藻绮若庭筠”。
这一系列评论出现在晚唐诗歌美的主要特征中，本来是没有什么奇怪 的。
优秀的艺术美之所以给予人们以美感，首先因为它能真实感人。诗人不 仅有崇高的理想，还有切实的观察。与其说晚唐的“秋花”是美的，不如说晚唐的历史使善于感受现实的诗人体验到历史上“秋花”的“幽艳”。 社会风气的繁华绮靡，特别是城市经济的蓬勃发展，不但培养了部分诗
人的审美趣味，还逐步形成了一代的审美风尚。生活在“歌钟喧夜更漏暗， 罗绮满街尘土香”①的都市中的人们，不仅接受了诗人审美趣味的影响，还在 精神上给予诗人补充和养料，在审美趣味上作用于诗人，从而使我们在今天 听到“一大片低沉的嗡嗡声”，在“艺术家四周齐声合唱。”②这样一来，晚 唐诗歌美同一种标志着新的生产力和经济结构相结合的社会因素就极其显明 了。尽管这里面有着剥削阶级庸俗而轻佻的成分，然而与此同时，它的确也 展示了过去六朝金粉所不能企及的、由城市经济进一步发展而形成的一幅幅 花团锦簇的风俗画。
但是，我们不要忘记，这朵“秋花”的“艳”是“幽”的。它是江上芙 蓉而不是秾春桃李。它是阶级矛盾的复杂的集合体。如果说盛唐诗人中曾经 有过天宝之乱的预见者，中唐诗人中大多是天宝之乱的受害者，那么晚唐诗 人中的确存在着不少处于这一场空前浩劫后的痛定思痛者。痛定思痛，标志 着晚唐诗歌的特定时代的幽怨之感。这的确是因为过去那一次浩劫太严峻 了。天宝以后，特别是大历至大中、咸通间（766—873）。在日落崦嵫的唐 王朝统治下，阶级压迫加重，贫富日益悬殊，统治阶级内部矛盾日益加深， 有识之士早已看出了“土崩瓦解之势，危在旦夕”①的征象。许浑登上咸阳城 东楼，别有深心地铸写了“山雨欲来风满楼”（《咸阳东楼》）的名句。李 商隐触目惊心的是“十室无一存”②的长安西郊。杜牧夜泊秦淮，表面固然写 下了“烟笼寒水月笼沙”（《泊秦淮》）的优美意境，不可谓不“艳”；然 而在沉痛讽刺的背后，难道不隐含着诗人别有深心地把矛头刺向那些浪掷缠 头，博得千金买笑的达官贵人的隐痛么？秦淮歌女是“艳”的，然而诗人因 洞察现实油然而生的郁勃之气则更是幽愤填膺。这真是历史的滑稽。一边是 王朝的濒临末世，但另一边，由于当时统治阶级的荒淫放纵，教坊妓院，成 为兴旺的地方，导使严重肺病患者的脸上更艳如桃李。“曲江亭子”的“进 士关宴”，引起“公卿家倾城纵观”③。贵为节度使的风雅诗人直言不讳地自 认：“将军醉罢无余事，乱把花枝折赠人。”（高骈：《广陵宴次戏增幕宾》）。 就是这样的一种恶性循环：越是土崩瓦解，越是歌管纷纷。歌管纷纷是艳丽， 土崩瓦解却增添了隐忧。艳丽提高人们的快感，然而因为毕竟是因秋花，却 又不能不使人感到落寞。开、天盛事如梦如烟的回溯，几乎成为晚唐诗歌的 普遍题材。从李商隐到后来的周昙，咏史诗的大量出现，难道不是必然的么？ 这就是德国美学家里普斯说的由“堵塞性”造成的悲剧性法则：灾难加 强了价值感。①越是醉心于唐王朝开、天前的光荣史，希望它永远“荡荡乾坤 大，曈曈日月明”（杜牧：《感怀诗》），然而却偏偏碰上安史之乱，出现 了那么一场空前未有的浩劫。这浩劫恰恰成为里普斯所说的一种心理活动： 人们的向往“受到遏制、障碍、隔断”。结果那种美妙的理想和境界“便被堵塞起来”。正是这堵塞的地方，最足以引起人们对“堵塞”前的怀念。而 随着堵塞的加深，怀念的痛苦更为加深。隐居在山西家乡的司空图给庄园的 亭子题上了“休休”二字的沉痛，比起老杜“忆昔”的怀念，发展得更可怕 了。按里普斯的思路：这种“怀念有更大的强度和逼人性。”
① 张肖远：《观灯》。
② 丹纳：《艺术哲学》，第 6—7 页。
① 刘贲应唐文宗贤良方正直言极谏的对策语。
② 李商隐：《行次西郊》。
③ 王定保：《唐摭言》卷三。
① 参看里普斯：《悲剧性》，见《古典文艺理论译丛》第 6 辑。下同。
这就是“绿暗红稀”的美感。虽绿而暗，虽红而稀。 这就是“夕阳无限好，只是近黄昏”的缺陷和怅惘。李商隐目击的“夕
阳”，它已经不比李白登宣城谢朓楼，面对着秋野斜阳时唱出的“江城如画 里，山晚望晴空”，也不比李贺的“白景归西山，碧华上迢迢”。日落西山， 固然是一片昏暗，但夜云中竟然还透露出一些碧色。
这种“堵塞”的悲剧性往往寓堆璨宏伟于苍凉寥落之中，围绕着一个不 幸的历史转折点展开兴亡、悲欢的对比。尽管写到的是一个个别事件，然而 却因为诗人善于用“近而不浮，远而不尽”②的构思和手法引起读者去完成作 者未尽完成的意象从而加以补充。鲍照的《芜城赋》通过历史过程中扬州的 变化抒发刘宋的兴衰之感。龚自珍的《重过扬州记》则是通过扬州的变化抒 发晚清的末世之感。前者突出城郭的沧桑，但不止于城郭；后者突出旧地重 来时的交游零落，而不止于交游零落。尽管这二者具体方式不同，然而作为 “心理堵塞”的悲剧美在艺术创造时却有其一致之处：一是突出个别体验， 另一是突出美好回忆消失的苦痛。
② 司空图：《与李生论诗书》。
对晚唐说来，个别体验往往侧重于凄艳冷落的景物或身边琐事，不同于辛弃疾、元好问的偏于莽苍浩荡。至于美好回忆的描叙，中、晚唐诗人往往 集中于开、天前后的对比；而另外的历朝诗人，却都不一定像他们这样地选 取作为历史上一个兴衰反掌的具体转折，以描绘理想破灭的悲剧性，因而从 兴衰对比的方式说来，是没有里普斯说的对“任何一件事故”的“局部体验” 集中于一点，来得更为典型的。
艺术实践的追求与艺术功利的淡化
晚唐这一丛晚香的秋花标志着中国诗歌艺术美的一次新跃进、新突破。 唐诗美学思潮原来是分为两派的：一是以元稹、白居易为代表的注重艺 术社会功利的一派，另一是以皎然、刘禹锡以至司空图发展到高峰的注重艺 术实践的一派。前一派中，“善”有时压倒了“美”；后一派中，因为过分 沉浸于“美”而淡化了“善”。善被忽视自然是错误的，但在充溢晚香魅力 的晚唐诗歌中确有许多珍贵的东西，是值得潜心体会的。中晚唐诗人们不仅 把诗歌艺术推崇到其高无比的地位，有所谓“众妙之华实，六经之菁英”①的评价，更结合诗人们创作实践的苦吟，对诗歌艺术规律进行了长期持续的 探索，提出了许多有关风格、取境和炼格的主张，写出了许多“诗歌作法” 的专书、专文。它们不免琐碎、片断，形而上学，然而却也助长了推敲的风 习，展示了“韵外之致”的境界，开拓了想象的空间，引导出灵感的迸发。 一切一切，显然都是形成“秋花”的“晚香”饶有悠然淡远的情韵的因素。 作为艺术实践追求的指导思想首先是进士之流的通脱风气。中晚唐进士 阶层的裘马轻狂以至于放诞不稽的生活是相当突出的。“十载飘然绳检外，樽前自唱自为酬”①，可以说是当时进士出身的诗人的普遍写照。至于越过这 个限度的希奇古怪的癖好和败德，那就不必多说了。举两个例吧，柳棠一贯 酗酒押邪，上任多时都不去拜会府主。②曾以题诗黄鹤楼闻名一诗而使李白为 之搁笔崔灏，原来是“有文无行”。嗜酒。娶妻唯择貌美者，俄又弃之，凡 四五娶。③当然，这只是一些无行文人。从当时以进士为代表的中小地主的新 进知识分子对诗歌美的大胆追求看来，尽管这种“飘然绳检外”混和着剥削 阶级的声色追求思想，然而在思想解放上还却另有其积极一面。李商隐就是 这样大声急呼过：“论者徒曰：‘次山不师孔氏为非’。呜呼！孔氏于道德、 仁义外复有何物？百千万年，圣贤相随于涂中耳。”④杜牧表态则更巧妙。他 不反对儒家的“仁义”，但却绝对不像韩愈所说的“非圣人之志不敢存”， 而是提出以“意”代“道”的绝妙主张：“凡为文以意为主，以气为辅，以 辞彩章句为之兵卫。”①这不是不重视内容，然而必须既是同文气和文辞水乳 交融成为一体而又成为其统帅的内容。很显然，这都是在一定程度上摆脱儒 家传统思想束缚的。他们不像白居易那样强调“为时”、“为事”而作，而 却是相反地写下了许许多多“风雪”、“花草”。不仅如此，当佛道思想的 风风雨雨袭来的时候，当时出现了许多对功利主义思想淡薄而神往于艺术之 宫的人。他们往往与“通脱”一派遥相呼应，而又各异其趣。他们以意境作 为寄托，在“诗格”、“诗式”上大事钻研。他们越漠视古代“采风”的历 史美谈，就越重视诗歌作法的研究（哪怕是烦琐到形而上学的地步）；他们 越是看到元、白“新乐府”“其辞质而径”②的某些不足，就越是醉心于诗境 的“至近而意远”③，看到了“诗者其文章之蕴耶”④中的真理。
“晚香”的“秋花”之“幽”，不就是得力于一个“蕴”字么？钱谦益对唐文宗以后，那一个时代文人苦闷的描绘是多么痛切！“杂种作逆，藩帅 不廷疾声怒号”，因此就不得不“啼而欲言”，“魇而求语”⑤。这正是以艺 术为苦杯的例证。回顾往史，是不难说明的。牛、李党争把许多无辜的文人 卷进漩涡去了，党同伐异，一直斗了几十个年头。连有几分骨气的李德裕也 还免不了被太监老爷们牵着鼻子走。以象征、朦胧风格著称的诗人卢全，做 了甘露事变的冤鬼。顾况之流，一位潜心物外的道者，只有在万念俱灰的思 想指导下，走进了句容山道观，莫知所终。这样一些人难道是个别的么？结 果，名流们越感到诗歌“补察时政”①实在不易，就越是向往用艺术手段去深 切描绘“风云变态，花草精神”②；越感到诗歌的“为时”、“为事”而作已 经无济于事，就越领会到前辈从佛家那里吸收来的“意境”之说，倒还可以发挥一些象外之奇和文外之旨；认为由此可以开拓长期为人盛称的“风人之 旨”所难以达到的艺术的深微韵致。
① 杜牧：《念昔游》。
② 佚名：《玉泉子》。
③ 《新唐书》本传，卷二○三。
④ 李商隐：《容州经略使元结文集后序》。
① 杜牧：《答庄充书》。
② 白居易：《新乐府序》。
③ 皎然：《诗式·诗有六至》。
④ 刘禹锡：《彻上人文集记》。
⑤ 钱谦益：《注李义山诗集序》。
① 白居易：《与元九书》。
② 司空图：《诗品·精神》。
由于艺术的幽美性深入人心，杜甫的“功名图麒麟”（《前出塞》）的 理想，逐步在人心中消失了，代之而起的是徘徊于出处之间的李商隐的“永 忆江湖归白发，欲回天地入偏舟”。（《永定城楼》）。按照现在的话说， 在中晚唐，的确是出现了从十字街头到象牙之塔的倾向了。
由于艺术的幽美，晚唐这一丛“秋花”正和晚唐以花卉画最为流行和在 山水画中以灵巧为高的现象一样，晚唐不少诗人的确是走向“淡静”和“清 空”③之路的。他们偏偏就喜爱白居易所批评的“风雪”、“花草”。但必须 说明，这种风雪花草，随着城市经济的发达而成为市井的风俗画化了。如果 说洛阳牡丹的欣赏流连、题诗联句，原来还只是进士阶层的精神产品，那么， 由于俗文学的发达对诗人的影响。晚唐秋花在气象衰飒上固然是带着六朝的 流风余韵，然而从“艳”的社会特色和历史上壤说，却增添了它特定的“俗” 的一面。原来早在民歌中盛行的恋歌，在当时市民文学的孕育下，一面增加 了传奇小说中男女私情主题，一方面更吸收了那些追求艺术的诗人如李商 隐、杜牧、温庭筠、韦庄等所不同于前人的爱情诗的新因素，开拓了初步具 有词的风味的近体诗，在从诗到词的过渡历程中，做出了贡献。
俗文学——爱情主题的传奇——审美精微而风格婉约的近体诗：这便是晚唐“秋花”“幽艳”的各种因素的综合。 当然，这种秋花毕竟是肖瑟的。既醉心于眼前的畸形繁华，而又怅然有感于末世景色的凄凉，不由从“伤今”转为“悼古”。因此，“咏史”诗在
晚唐是有其特殊意义和特征的。它不同于左思的“咏史”，也有异于李白的 “古风”。这是一种由于历史美的回忆和现实美的消失两相对照而产生的一 种悲剧美。这种“自然真实性和历史真实性的对照”，被席勒称为“诗意的 真实性”①。所谓“诗意的真实性”，不外是立足于一定审美对象上，扣合了 两个时代的兴亡。你看，千里莺啼，山村水郭，楼台烟雨中多少江南佛寺， 不是综合为杜牧审美的一个基点么？然而它包括着两度时间：南朝和唐朝。 北埭南湖，龙蟠虎踞，钟山的胜迹是李商隐审美的一个基点②，然而它也包括 了两度时间：南朝和唐朝。
正是这种“幽艳”之“幽”，丰富了人事代谢、往来古今的审美内涵。
不但反映了衰飒的时代，更为晚唐诗偏于优美类型的悲剧美开拓了新境界。 这种美学传统是源远流长的。它影响了南宋后期的婉约词。它影响了明初沐 浴过晚唐余韵的江南诗人。一直到晚清曾国藩的孙子曾广钧，为了抒写八国 联军的巨变，他的《庚子落叶词》还参考了李商隐《曲江》的手法。
艺术美的追求几乎是历代都有传人的。然而对晚唐诗歌美说来，却有它 的特点。功利的淡化和艺术规律的深化①相补充，这是其一。艺术美中的辛酸 回忆往往集中于开、天旧事这一转折点。它印证了里普斯的所谓“堵塞”问题，为悲剧事件或悲感情绪的构思中心理论提供了研究资料。这是其二。把 悲剧的一个侧面——“幽”和“艳”结合起来，我看恐怕也给后来的婉约词 派提供了一点意境的启发作用。这是其三。
③ 胡震亨《唐音癸签》卷十：“大概中唐以后，稍厌精华，渐趋淡静，五十七律空流畅，时有可观。”
① 席勒：《论悲剧艺术》，见《古典文艺理论译丛》第 6 辑。
② 李商隐这首《咏史》究否结合实地纪游，尚难判定，但这并不妨碍他以此作为审美对象，更何况他幼年 随父曾到过江南一带。
① 在这二点上，李商隐是一个代表。刘克庄《后村诗话》卷四：“温李二人记览精博，才思流丽┅┅。义 山之作尤锻炼精粹，探索幽徽，不可草草看。”
从“横绝太空”到“窈窕深谷”
晚唐诗歌的“秋花”，不是凭空开放的。它经历了一段“春花”过程， 而这过程正标志着唐代由盛而衰的过程。
就在这过程中，诗人们的审美趣味从向往于“横绝太空”到潜心于“窈 窕深谷”②，从神驰万里到刻画入微。盛唐本来是中国封建时代历史巨变最为 剧烈的阶段。经济的繁荣、文化的发展、思想的活跃和生命力的旺盛，无一 不表现了诗人“欲穷千里目，更上一层楼”的气慨。可是后来安史之乱的七 年混战，叛乱带来的灾难和人民的疮痍，却又从另一个方面铸成了“三吏”、 “三别”一类的“诗史”。结合不同时代的社会性，即使同是盛唐，“春花” 的美学感受和美学范畴也还是各不相同的；然而总的说来，经过开、天五十 多年这一段经济繁荣时期的诗歌，毕竟都是“春花”。有不少优秀的作品不 是以恢宏见长，就是以遒劲取胜。王昌龄的“秦时明月汉时关，万里长征人 未还。但使龙城飞将在，不教胡马渡阴山”（《出塞》），固然是慷慨雄豪 的典型，就是以山水田园为审美对象的作品，他们的风格也绝对不同于后来 “四灵”的纤巧。他们善于从静中观动，从大处落眼，表现雄浑的气派。写 洞庭湖风景，在某些诗人笔下，也不过是抓住烟波浩渺吧了，然而在张九龄 笔下，气势却显得那么壮阔：
①
八月湖水平，涵虚混太清。气吞云梦泽，波撼岳阳城。┅┅
就算后期的王维的诗，早已改变了“风劲角弓鸣”的雄姿，但他对“江流”、 “山色”的潜心体验，也仍然是以“神来”、“气来”②而助其雄浑。把不同 时间、不同气候下自然美的多种特点，通过浑成的体验与构思，概括起来汇 集成为凝然无间的意象，表现为一种属于优美范畴的恢宏气度。尽管景物气 氛静谧、悠闲，然而毕竟因为诗人感到“整个宇宙还不够满足人的观赏和思 考的要求”，“还要游心骋思于八极之外”③，结果，盛唐之音并没有在这位 凝碧池宴后好像变得消沉的诗人身上消失。这就是古今传诵的名句：④
江流天地外，山色有无中。
水势的浩荡，山色的微茫，溶解了一切景物的分界线，汇成了诗人心目中无 穷的“大”。这是诗人想象的“大”，然而更是“诗意的真实”的“大”。 这种诗的“崇高”标志着时代的豪放。“天风浪浪，海山苍苍”⑤，真是难以 为喻啊！
② 司空图：《诗品》。
① 张九龄：《望洞庭赠张丞相》。
② 殷璠：《河岳英灵集序》。
③ 朗吉努斯：《论崇高》第三十三章。
④ 王维：《汉江临脁》。
⑤ 司空图：《诗品·豪放》。
⑥ 李商隐：《曲江》。
然而，“天荒地变心虽折，若比伤春意更多⑥”。世情原就是这么如同反掌。从杜甫时代的曲江到李商隐时代的曲江，的确是变了。但又何止曲江一 处？整个唐王朝的澒洞风尘，迷乱了人们的耳目。辞亲远游的汗漫，边塞风 沙的浮想，剑器妙舞的翱翔，庐山瀑布的飞流直下，一切一切，经过中唐的 一段沉思以后，也经过一部分诗人在受害生活中试图揭露一些问题而终于无 法匡时补政以后，历史的悲剧性是更加深重了。25 岁的杜牧，面对着穆宗时 代的君相昏庸，写出了《感怀》的悲愤诗篇。然而事实很分明，《感怀》结 尾，显然讲出了这样两句无可奈何的话：“聊书《感怀》韵，焚之遗贾生。” 写而又焚，岂不是早已明知是一个末世了么？
如果说“横绝太空”表示了对理想的追求，青春的追求，纵横驰骋和一 往无前的追求，那么，盛唐诗人的意志执着和大气磅礴的确是一丛“春花” 了。春花萎谢，代之而起的“秋花”难怪是沉寂的、清淡的。高亢的音阶降 低了，“实体内充”的事物因为时代特征的不同而变成清空了。过去花团锦 簇的历史，留下的只是一些荒苑颓垣。这也就自然而然地迫使诗人们收回了 凝注茫茫六合的视线。“黄河万里触山动”①和“轮台城头夜吹角”②，都不 再引起人们“心向往之”的兴趣了。“秋花”的“幽艳”之所以为“幽”， 因素固然很多，然而主要恐怕还是同美的悲剧性多少带着深切幽微有关。“似 往已回，如幽非藏”③，追念往日与回避现实原来是一个事物的两面。
由于幽微，晚唐这一丛秋花首先以自我观照见长。笔力虽然纤弱，但思路深细。境界不以突兀取胜，但却留给读者以深长韵味。请看项斯的一首描 写友情的诗：
山海两分歧，停舟偶似期。别来何限意，相见却无辞。坐久神凝梦，愁繁鬓欲丝。趋名易①迟晚，此去莫经时。
当然，这并不算一首突出的佳作。既没有激情之笔，也没有寓情于景。主要 是感官的自我剖析。这种剖析抵不上宋诗的精到，也不同于盛唐的浑成气象， 更不比清代龚自珍说的“吟罢江山气不灵，万千种话一灯青”②那样的跌宕纵 横和淋漓尽致，而只是善于抒发深细情致的美，一种“窈窕深谷”的美，一 种来自空旷之处的肖瑟、悠淡的芳香。
由于幽微，晚唐诗歌美不但偏于美，而且比较丰富地透露出寓动于静的艺术辩证法的新鲜灵活感和美的创造性。如：
眼前闲事静，心里故山来。③④
当时爱缩山川去，有夜自携星月来。
这不都是动静的很好结合而又归之于静吗？美的创造性是伟大的，而形式美 对美的创造更是不容低估。“故山”藏在心里，怀乡之思，其情可见。唯其 眼前事静，心里的故山才有可能袭来。相反，如果整天忙忙碌碌，再好的“故 山”也会忘在一边的。其理可见。“爱缩山川去”指过去的别离，“自携星 月来”指今日的晤叙。悲欢离合，自古难全，一今一昔，都成对比，其事可见。请看这一切，显得那么凝缩，那么潇洒，通过别开生面的形式把各种情 绪的侧面和谐而精辟地组织起来，“当乎理，确乎事，酌乎情。”⑤这就是晚唐人灵巧的艺术创造功夫了。这不是一蹴而就的。从贾岛的“推敲”，到 李贺的呕尽心血，再到李商隐的“锻炼精粹”，一系列地标志着“秋花”幽 艳的来由。刘熙载盛称李商隐的“深情绵邈”①，其实何止义山一人？这一审 美特征在晚唐诗人中是有其一定代表性的，只不过是在有些人的作品中具体 而微罢了。我想这恐怕也就是“秋花”的共同性吧。
① 李白：《西岳云台歌送丹邱子》。
② 岑参：《轮台歌送封大夫》。
③ 司空图：《诗品·委曲》。
① 项斯：《荆州与友亲相遇》，《全唐诗》第五五四卷。
② 龚自珍：《己亥杂诗》之三一五。
③ 吴融：《长安逢故人》，《全唐诗》第六八五卷。
④ 方干：《赠天台叶尊师》，《全唐诗》第六五二卷。
由于幽微，晚唐诗人的自我观照还表现了一种对官能刺激的醉心和追 求，特别是爱情诗中所表现的绮丽的想象和精微的感受。正如古希腊文的所 指的“小”词，几乎全部用来表示恩爱和温情一样。②从一定审美趣味出发而 构成的意象，在形体方面是小，而在审美体验过程以至于形象风格特征方面 则又是细。这两方面的结合，可以说是晚唐诗人艺术感受比较普遍的特点。 至于他们的艺术实践，则往往是同善于歌诗的女道士酬唱，或者为宫人入道 而表示凄怆和同情；再不然，就是热衷于描绘歌吹拂天的都市，特别是长安、 扬州一带，五光十色的绚烂图景；而这一切，一一都渗透了诗人的审美情趣 和时代苦闷。晚唐的日薄崦嵫，带来了诗人的怅惘，更带来“秋花”本身幽 惋的时代特色。原因很简单，“和平之音淡薄，而愁思之声要眇”③。“要眇”， 也不无就是“幽”了。因此，晚唐的“幽”和“艳”两相结合是很自然的。 诗人的视野，从边塞到香闺；而生命力则从横绝长空到流连镜槛。在晚唐诗 卷中，有些固然是平淡到成为他们前辈大历诗篇的变种，然而热衷于官能享 受与刺激，却是大历所没有的。你看晚唐诗人段成式描绘上元“山灯”的那 段盛况，显得多么五色斑烂！
尚书东苑公镇襄之三年，四维毕具，而仍岁谷熟。及上元日，百姓请事山灯，以报禳祈祉 也。时从事及上客从公登城南观之。初烁空焮谷，漫若朝炬；忽惊狂烧卷风，扑缘一峰，如珊 瑚露，如丹蛟螭，如朱草丛丛，如莲之擎，布字而疾抵电书，写塔而争同蜃构。亦天下一绝也。┅┅
①我不引原诗，相反引一段诗序，目的何在？正为了说明诗人津津有味地追求 感官的满足，而渗进了那么许多想象，来丰富那一个足以造成比现实更为优 美的“距离”，陶醉自己，也创造了美，这恰好是“秋花”的土壤的说明。 正因为如此，晚唐诗歌美的绮思缤纷和朦胧有致，比起盛唐、中唐确是 别具一格。作为晚唐诗奠基人李商隐的《银河吹笙》可以说更为典型。姑不 论它写的是悼亡，或是同女冠恋爱，诗人艺术感受的微妙，卓具“高情远意”②，该是十分清楚的吧。
① 刘熙载：《艺概》卷二。
② 博克：《记崇高与美》，见《古典文艺理论译丛》第 5 期。
③ 韩愈：《荆潭唱和诗序》。
① 段成式：《观山灯献徐尚书·序》，《全唐诗》第五八四卷。
② 范元实《诗眼》：“义山诗世人但称其巧丽，与温庭筠齐名，盖俗学但见其皮肤，其高情远意，皆不识 也”。
怅望银河吹玉笙，楼寒院冷接平明。重衾幽梦他年断，碧树羁雌昨夜惊。月树故香因雨发， 风帘残烛隔霜清。不须浪作缑山意，湘瑟秦萧自有情。
这里，一开始就展开了视觉、听觉和触觉的描绘。当天色欲明未明之际，月 冷烟笼，一片玉笙吹起，惊醒了孤栖的雌鸟，也惊醒了自己。这是当前的怅望。而从当前怅望回溯起不久前的“梦断”，就更同情“羁雌”之苦，而益 感楼院之寒。五、六两句的体验就更深细了。“月榭故香”，指故宅崇让里 的繁花，雨后花香，萦人梦寐，使久已离开京都、行将远赴四川的诗人，浮 想起印证华年的“一树秾姿”，萌发了梦断香消之感。当诗人瞿然梦醒时， 近处是风帘吹拂，烛焰飘摇，远处是一片烟霏，苍苍霜露。烛光颤动在霜色 中，霜色更透过帘旌而映上烛影。二者一明一暗，相通而又相隔。李商隐就 经常通过这审美感受的敏锐而丰富地展现人物的如痴如醉和上下求索之情。 在今天说来，他不愧是一位善于运用“通感”写诗的能手。
诚然，晚唐的平庸诗人也不算少，有些对意象的观照并不深切，也有些 尽管抓住片断的兴象，不止一次留下一些片断的警句，然而他们却不可能达 到古希腊尼柯码赫《数学》中所说的境地：“把杂多导致统一”。相反地， 神思的进程若断若续，没有发挥互为引导和彼此衬托的作用，这正是不可能 达到由于通感的幽微而透露“秋花”的既远且清的“晚香”的一种因素。且 不说一般作家，就是在整个晚唐诗苑，也不都是寓多样于统一的。杜牧和温 庭筠是“艳”了。但他们的有些作品，却不尽属于“幽艳”。杜牧偏于俊拔， 温庭筠却被人称为“侧艳”。
真正幽艳的作品，艺术魅力是高明的。第一，因为诗人的多种感受围绕 着一个美感中心而并用，意境就会更丰富，也能唤起读者更丰满、深微的想 象。第二，因为感受的深刻丰富，诗人掌握了景物所蒙受的心灵颤动，筛去 皮相的东西。这样，就可以发挥人们深广的共鸣，抉发古人所谓“万古之性 情”①的奥区。关于这一点，法国诗人波德莱尔说得好：
六合只一体，深邃而幽冥。其阔如夜色，其远如光明。色香与音响，有如空谷音，迢迢寄②回声。┅┅
五色斑烂的感情，虽然远阔，然而诗人如果真正抒写出发自心灵奥区的香和 色而具有美的创造，如果他们的艺术品真正源于心灵之真而又符合艺术之 真，那么，这种艺术美是决不会因时代睽隔而失却新鲜感和创造性的。
当然，这也还有一个形式美问题。晚香的秋花，沁人心脾的因素，首先是心灵美。但如果没有与之适应的形式表达，如果没有清远、雅淡、流畅、 玲珑的诗格和语言表达，又如何能播溢其“晚香”呢？最明显的例证是，晚 唐绝体诗格的淡逸轻盈，不但把近体推向高峰，融合了俗文学的精华，也对 尔后词的萌芽做出了贡献。胡应麟硬是说“晚唐最易波流”以及妄言“晚唐 诸作之陋”①，实在是一种偏见。我看，应该说是“波俏”，而决非“波流”。 晚唐这一丛秋花的幽艳，从来就不是被人们普遍赏识的。片面尊崇盛唐 的“春花”而贬低晚唐“秋花”的，真是太多了。诚然，盛唐之音标志着生 命的旺盛力和进取精神，而盛唐杰出诗人的横绝千古，为后世留下了大量脍 炙人口的诗篇和深远的影响，应该肯定它是中国诗歌史上的黄金时代。这是 不容异辞的。然而如果因为尊崇盛唐而就可以摒弃晚唐，忽视后者别有韵味的特征，那就大错了。 晚唐的厄运主要牵涉到它和盛唐风格的区别问题。由于社会存在的制约，盛唐以壮美取胜。
① 黄宗羲：《马雪航诗序》。
② 波德莱尔：《恶之花·交感》，王了一译本。
① 胡应麟：《诗薮》内篇卷六
“忘身辞风阙，报国取龙廷”②几乎是当时大多数文人 的理想。济苍生、安社稷的抱负，促进了盛唐文人的豪迈气概和浑融兴象。 而况到了中唐，元、白的美刺、比兴，又从儒家诗教上扩张了盛唐忠君思想 的声势，把描写“花草”、“风雪”的人们戏称为“嘲”、“弄”①。这样， 晚唐的“艳”就不免也降低了身分，甚至被某些卫道者攻讦为“倡为妖淫靡 曼之词，动以美人香草为护身符帖”②了。这可以说是植根于封建礼教观点的 对晚唐风格的否定，这是把它们所谓的“善”和“美”混同起来。也还有人 重壮美而轻优美，把境界优美的爱情诗和轻薄秽亵的“香奁体”混同起来。 或者是一味贬低纤秾风格，而无原则地崇拜高昂音调，结果发展为明代李东 阳的某些大而空的倾向。表面以盛唐的雄浑高华自居，实则是空洞无物。最 最显著的缺点，是晚唐的虽说气象不大而观照入微的优点被一笔勾销了。“鸡 声茅店月，人迹板桥霜”，这是温庭筠的多么感人的诗篇特写；“得剑乍如 添健仆，亡书久忆失良朋”，这是司空图所道出的“人人心中所有，笔下所 无”的深切体验。┅┅
这都是王国维所说的“真感情”、真境界。 龚自珍写过这么一首诗：③
天教伪体领风花，一代材人有岁差。我论文章恕中晚，略工感概是名家。
晚唐诗人的“感慨”并不让于盛唐。龚自珍之所以用“恕”字，可能是由于 当时身处宋诗高踞一世的时代而旨存含蓄。事实具在，中晚唐真感慨的诗歌， 为什么不能管领风花呢？
我要为晚唐这一丛“秋花”翻案！
我要为她的“晚香”之美而致一瓣心香！
（原载《文艺理论研究》1981 年第 4 期）
② 王维：《送赵都督赴代州》
① 参看白居易：《读张籍古乐府》。
② 黄子云《野鸿诗》对李商隐诗的讥评。
③ 龚自珍：《歌筵有乞书扇者》。
|
|
