>>> 2004年第3期
中国近现代笑话艺术的集大成者
作者：薛宝琨
说他是笑话的集大成者则是从这一形式的历史流变考量。这本书里的许多小笑话还都原着着当初民间的揭露或讽刺意味，简单的“正—反—合”三段论式演绎着“铺—垫—抖”的包袱智巧，而这几乎成为我国叙事文学的情节过程。自宋代说话艺术兴盛以来，笑话就成为“说话”的一种色调——或作为活络传奇艺术的“书筋”动作为说书人“使砌”的手段，从而表现着国人乐观开朗的人生观及历史观。于是有由笑话走向书场的“砌话”催发着民族的喜剧艺术。“砌话”，说书场上说书人所使之“活”也，里边有作为垫话的“话头”，也有穿插其间“醒人脾胃”的穿插。诸如这本书里《三近视》对三种有眼疾人的夸饰就曾被收录在明代《永乐大典》“笑韵”里，我们从中可以玩味寿臣先生艺术的历史的渊薮：
昔有人眼不能远视，见门上有小
钉子，意谓是蝇，以手拂之被钉子挂
破，大懊恨日：“我道是蝇子，不知道它
原是黄蜂。”
昔有近视，见路傍石墓边有石人，
前去问之，先是有乌鸦立于石人头上，
见人来飞，其人问路于石人，石人不
声，其人日：“我问你路不说于我，你落
了头巾我亦不说于你。”
有人近视，入市采买，忽有一人把
鹅卖，其人以手摸着鹅嘴日：“我不要
买口，”卖者复以鹅后示之，其人以手
摸之日：“我不买棉。”不觉鹅粪溅其
面，其人日：买不买在我，岂得便溅我
面!”以袖拭之日：“这厮口臭，如何与
他商量买卖!”(日本浅草文库《集南北诨砌笑海丛珠》)
显然，它们还不止是故事或细节的类似，而是对中国文化精神和情感方式的继承，张先生许多对掩丑溢美、以丑为美的笑话的演绎，都擅扬了我们民族务实求正的批判理念。
把单口相声说成是笑话一点也不错。它与对口并非同一源头。那种你争我辩咸淡见义的相声，包袱主要来自科诨和语言趣味，来自对话和争辩方式。它们与先秦的俳优、唐宋的参军戏、滑稽戏自成一脉。而单口则主要靠故事和叙述方式，靠说书人人内出外鞭辟入里的揭露及刻画取胜。话者故事也，这地道的叙事艺术自与(小)笑话一(中)砌话一(大)笑话(单口)形成一路。
张寿臣是相声成熟时期平民意识的代表人物，是承前启后继往开来的一代大师。可以说笑话或单口相声到了他这一代、经他扬弃整理或加工才成为文本渐渐稳定、富于个性情采、贴近世俗生活、具有批判精神的文学经典名篇，并同时成为艺术商品，在相声场子为观众饕餮享受经久不衰。张寿臣在相声舞台从艺时间很长，历尽历史沧桑。在相声从“技”到“艺”的转变过程，他首先把世态炎凉人生际遇溶人他的笑话，把“语戏”引导向世情，把偶然性情节赋予必然性逻辑，如《五人义》《杨林标》《巧嘴媒婆》《三怪婿》诸篇，使喜剧背后映衬出悲剧的底色。他的思通深沉眼光犀利，艺术表现深蓄简出，厚积薄发，多注目畸形社会的变态生活——变态的社会心理、变态的行为方式、变态的人际关系及思维取向。《小神仙》算命先生发迹变泰的背后，是人们朝不顾夕对命运前途的焦虑。网结式的结构方式几乎覆盖着整个城市底层。《化蜡扦》阐释若金钱孝子的虚伪，记录着封建关系解体和资本观念的孱弱。是闹剧也是悲剧。《贼说话》以简约的线条勾勒出“可怜大地 鱼虾尽”的尴尬世态，贼反被偷的结局概括着悖理后边的凄凉无奈。理性升华着情感也同时制约着偏激情绪。他的讽刺并不棒打一片，而是很有分寸。准确地剖析着一切丑物的形成根源，并不一般地追究个人责任。他似乎特别憎恶虚伪和自私，对于愚蠢和麻木以及统治者强加给人们的精神枷锁如吹牛撒谎的作风，颟顸僵硬的行为等等，他总是通过嘲笑善意的规劝。即便从一般民间笑话改编的小段，他也要与现实生活紧密联系，揭示出因袭着的国民劣性。在《属牛》《二十四孝》《携琴访友》里依然可以看到当今生活的云影水痕。可谓“寄奇趣于前朝，发感慨于当代”，既是那个社会的俗人又是那一世纪的超人。
张寿臣和他的笑话已乘黄鹤而去，他的单口相声也近绝响。但作为幽默文学却始终不可泯灭。它们的文学价值必将超越其愉悦功能，滋润着后人的心田，并终有一朝培育出新的喜剧幼苗。