>>> 2006年第2期
“林泉高致”
作者：石 松
传统中国文人相当讲究某种高雅情趣的追求，与琴、棋、书、画向有不解之缘。而在这“四雅”中，同样具备观赏性的书、画，更是有着密切关系。尤其是宋朝以后，文人在习书之余，莫不爱画上几笔山水云石，或者兰竹墨梅，并且常常自称以作书的笔法作画——这既体现了书法和绘画之间的直接关联，也体现了文人把书、画称为“墨戏”、“清玩”的意义：这是士人日常生活中的一种情趣，一种寄托和消遣。于是，很自然，作为一种雅玩和清赏，文人作画就更乐于画那些更能寄托情感、抒写性情的山水和花鸟了。因此传统文人画中，山水、花鸟画(而非人物画)一直是主流。这是从“画”与“书”的关系而言的。但若细究之，其间还有区别，尤其是山水画，它的形成另有画外的渊源和自己的精神追求。简单地说，中国古代山水画的产生和发展与隐士有关，与中国传统的士大夫的一种特殊的精神追求——隐逸思想或者隐逸文化有关。中国古代历史中源远流长的隐逸之风，极大地促进了传统山水画的发展，提升了它的品位。
中国古代的隐士有两个根本的特点：一、隐士首先必须是“士”，“士农工商”这“四民”之首的“士”是有特定社会身份的读书人，不是一般的老百姓。二、这些人拒绝了常规的人生模式：“学而优则仕”，他们拒绝仕途，选择了自我流放，“隐居以求其志”，是明确表示了政治上与统治者不合作的文人。隐逸是中国历史上非常独特的文化现象，尧舜时期的许由、巢父肇其始，表明隐者并非都是因为政治生态恶劣，只是老夫不愿意为官而已。稍后孔子说：“邦有道则仕，邦无道则隐”，孟子说：“穷则独善其身，达则兼济天下”，儒家的这种态度无非是在列国纷争，需延揽治国谋士的背境下，要求士人慎重政治投机，但却使隐逸从原本彰显个性自由的行为，演变为整个士大夫阶层所应该具有的政治不合作的精神准备，成为大夫们在失意官场后一种必然选择。有趣的是历代所有的官、私文本对隐逸都极为称道，显示出传统语境对“隐逸”这种中国古代知识分子的政治不合作运动的宽容。士大夫也敢于放言：“来去捐时俗，超然辞世伪，得意在丘中，安事愚与智。”(张载：《招隐诗》)因此，从渊源上来看，隐逸这种特殊性的文化形成，一方面在本质上仍反映儒家人世情怀，为失意的知识分子提供了精神支持；另一方面也是因为这种朝野自由转换的政治游戏能够减少党争，保持了士大夫阶层整体上的稳定，是朝野乐见的政治生态。
隐逸文化一旦形成就按照自身的特点发展。士人隐居，开始也许是出于一种政治态度和政治选择，但是在其实践过程中，却逐渐转化成为实现自我，按自己喜欢的生活方式生活，这样一种态度和选择，一种生活方式和人生价值追求，并最终趋向一种审美境界的文化追求。在这个过程中，隐士们以自己的价值认定、人生实践和文化创造，极大地影响了中国的历史文化传统。而隐逸高下的评判一点也不输于士大夫的功名标准，在立言、立功、立德的市场消失之后，隐者还有什么可以炫耀的呢?在朝在野、玄言清谈、禅道神巫，人人可以玩得，而图画山水非有禀赋和体悟方可，画山水也因此成了反映隐逸文化最好的载体。它的风貌，它所体现的情趣格调，都与隐士所追求的价值理想息息相关。
一般说来，隐士都是一个时代中的高洁之士。这决定了一种总的隐逸传统、隐士风范的形成。这些才高志洁之士的归隐，当然首先是由于现实政治与他们的政治理想之间出现了尖锐的矛盾，他们不愿接受当下的现实，也不屑于与世浮沉，虚与委蛇。他们的“隐”因为同现实的不相容，他们的“逸”是对朝政的无奈。但是“隐逸”并不等于他们放弃社会价值的评判，而是采取了相反的价值评判标准。一旦走上隐逸之路，士大夫们也由此渐次成就了对文化理想的一种追寻——因为选择了离群遁世，就必须靠自己的文化素养来维护自己的选择，使隐居生活既超凡脱俗，也具有生命乐趣。只有这样，才足以支撑他们遁世避俗后在山林丘壑间的孤独中，创造一种属于自己，更属于我们的历史和文化的审美境界。
值得庆幸的是，在中国文化传统中，儒家“良士择主而仕”的政治原则为“隐逸文化”提供了逃避政治的合法借口之外，老庄的道家思想为隐逸文化的追求境界打下了哲学上的基础。尤其是在政治生态极其恶劣的东汉末年和魏晋时期，因党争而招致杀身之祸的士大夫就有李膺、何晏、稽康、张华、潘岳、陆机、陆云、郭璞、谢灵运、鲍照等。这种严酷的政治现实也迫使士人需要选择另外的场地一较高下。在道家精神的支持下，这种彻底放浪形骸的隐逸生活就容易走上极端。晋人笔下，士大夫最好是连名都不要为世所闻才是真隐!巢父批评许由亲口说自己不愿意从政的虚伪：“子若处高岸深谷，人道不通，谁能见子?子故浮游，欲闻求其名誉。污吾犊口。”(皇甫谧：《高士传》卷上)其隐逸高蹈的背后却是士大夫在政治高压环境下的恐惧和无奈。
于是，我们就看到了他们这样描绘自己的向往：“踌躇畦苑，游戏平林，濯清水，追凉风，钓游鲤，弋高鸿，讽于舞雩之下，咏归高堂之上”，沉浸于这种生活乐趣的人，“岂羡夫人帝王之门哉!”(仲长统：《乐志论》)——这是属于隐士们自己的生活理想，它实际上是一群、或者是寥寥几个有文化教养、有生活情趣、有高洁人格、有道德理想的知识分子的乌托邦，从来不能成为普遍的社会现实。但这样一代又一代生命历程的追求和积累，逐渐蕴育和促进了中国文化中一种出世的高雅情趣的形成。
隐士的弃绝朝市，遁迹山林，直接促成了人们对自然美的观照、欣赏和向往。自然界的那种宁静安谧，更成了对饱经政治斗，争和社会动荡的文人那痛苦悲凉心灵的安慰。“君子有逸志，栖迟于一丘。仰荫高林茂，俯临渌水流。恬淡养玄虚，沉精研圣猷。”(张华：《赠挚仲治诗》)久之，在一个诗意化了的自然中，出现了这样一个超凡脱俗的隐者的形象：“息徒兰圃，秣马华山。流磻平皋，垂纶长川。目送归鸿，手挥五弦，俯仰自得，游心太玄。”(嵇康：《四言赠兄秀才入军诗》)手挥五弦，目送归鸿——寥寥几个字，一个隐者飘然出尘的风貌跃然纸上。
这一切都相对成型于魏晋六朝之际。人们常说“玄风告退，山水方滋”，说的就是在玄风吹拂的魏晋时期，人们在玄思冥想之余对于自然美的发现和感悟。宗白华先生曾经以非常扦情的语言叙述了“山水美的发现和晋人的艺术心灵”的关系：
《世说》载东晋画家顾恺之从会稽还，人问山水之美，顾云：‘千岩竞秀，万壑争流，草木蒙笼其上，若云兴霞蔚。’这几句话不是后来五代北宋荆 (浩)、关(同)、董(源)、巨(然)等山水画境界的绝妙写照么?中国伟大的山水画的意境，已包具于晋人对自然美的发现中了!而《世说》载简文帝入华林园，顾渭左右曰：‘会心处不，汝在远，翳然林水，便自有濠濮间想也。觉鸟兽禽鱼自来亲人。’这不又是元人山水花鸟小幅，黄大痴、倪云林、钱舜举、王若水的画境吗……这玄远幽深的哲学意味深透在当时人的美感和自然欣赏中。
(宗白华：《论<世说新语>和晋人的美》
王羲之的《兰亭序》记载了士人们沉浸于山水之美，并使这种欣赏成为高雅的象征。在一个特定的时代文化背景中，诗、书、画之同时得益于隐逸环境中的自然美的滋养，是无可置疑的。
山水画产生于晋宋之间，这与山水诗真正出现于魏晋的时间大体一致。如上所述，这一转折的关键就在于此际士人中间所兴起的山林隐逸之风。有一点前人很少道及，这就是山水画在“外师造化，中得心源”以表现老庄、禅宗的思想情趣的引导下，早期堂：大夫“君子比德”的诉求让位于顾恺之“以形写神”标准，在其号召之下，文人在方寸之间的竞争和艺术追求上呈现了一种病态美。如宗炳在《画山水序》中说：“山水质而有趣灵”、“不违天励之丛，独应无人之野”；王微则在《叙画》中称绘画“本乎形者融，灵而动变者心也”。景因人而生动，心以情则变化。宗炳、王微是最早谈论山水画理论的人，而“趣灵”和“心神”又是最无标准的东西，这自然为后世山水画家定下了可以不顾真实，以意境为佳的标准，开启了后来中国画表现自由精神的主流画风。客观上看，这个标准也实在为每一位隐逸之士保全了足够的面子，谁都可以绘画，谁也不能批评老夫的画艺不佳!
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