>>> 2006年第7期
昭君怨，文姬恨
作者：傅 谨
马致远著名的《汉宫秋》是《元曲选》的压卷之作，演绎汉元帝与王昭君的悲情故事。他们之间相爱的经历确实很具悲情色彩，王昭君本是普通的农家女儿，天上掉馅饼一般幸运地被选人掖庭成为皇上无数候补夫人之一员，却因为不肯向专为皇帝画嫔妃形象的画工毛延寿行贿，被他恶意丑化，所以，一直没有机会让那位每日里按照图像选择嫔妃的汉帝临幸。眼看就要如此干熬成白头宫女，好在有一手弹琵琶的绝技，幽怨之心通过一曲琵琶倾泻弦上，恰好某日元帝夜游皇宫后苑，被琵琶声音勾起兴致，招昭君过来一见，惊若天人，昭君因此尽得元帝宠爱。毛延寿做的手脚也因此败露，他逃往番邦，挑唆番王呼韩邪单于索要王昭君做夫人，元帝正和昭君蜜里调油如胶似漆打得火热呢，如何舍得?只是文官武将都不出一个主意，为了边境安宁，元帝没奈何只好送昭君和番，回宫后元帝形影相吊，满腹悲怨一发而不可收，《汉宫怨》千古流传，就是因为写出了汉元帝的心境。
元杂剧一人主唱，由正末主唱的剧本称为“末本”，由正旦主唱的剧本就叫“旦本”。大约是由于元代戏班规模较小，演出的收入一定也比较少，因此哪怕是从成本控制的角度着眼，一个戏班也只能有一名会唱的主演，或是正末或是正旦，他是挑大哭的，其他角色就只是做些帮腔垫场之类的下手活儿。因此元杂剧几乎所有剧本里，只有一个主角，由会唱的角色扮演。因为普通只由一入主唱，所以，元杂剧其实只能有一个中心人物，倒是很合乎后世李渔用以说传奇的“只为一人一事所设”。《汉宫秋》也不例外。《汉宫秋》是“末本”，因此它的主唱是正末，他扮演的是主角汉元帝；《汉宫秋》从头至尾，完完全全是汉元帝的戏，既然王昭君连一句唱都没有，她在戏里就很难出什么彩。既然只能有一个主角，从形制看，元杂剧或许真的不能算是进入了戏剧的成熟阶段，但具体到每个作品的艺术价值，却不能以戏里可以有几位主角加以评判，戏的优劣与人物多少无关，否则艺术优劣的评价就形如街头混混的群殴了。只有一个主角的《汉宫秋》照样是不朽的经典，马致远的——支妙笔将汉元帝的痛心疾首写得如泣如诉，他送走王昭君后越思越想越是觉得窝囊和气噎，一段[梅花酒]带[收江南]唱道：“他他他伤心辞汉主，我我我携手上河梁；他部从人穷荒，我銮驾返咸阳。返咸阳，过宫墙；过宫墙，绕回廊；绕回廊，近椒房；近椒房，月昏黄；月昏黄，夜生凉；夜生凉，泣寒螀；泣寒萤，绿纱窗；绿纱窗，不思量。呀!不思量除是铁心肠，铁心肠也愁泪滴千行。美人图今夜挂昭阳，我那里供养，便是我高烧银烛昭红妆。”虽说皇帝的痛苦和老百姓的痛苦不可同日而语，但是推己及人，汉元帝的伤心却不难引发普通人的共鸣；就算平民无缘高攀分享皇帝的苦楚，看到皇帝也要吃这样的苦，咱们做老百姓的，心里是不是也能平衡些?
不过，这个故事之所以能够流传却并不是、或者说主要不是因为写了汉元帝，而是因为写了王昭君，因此它理所当然地要被后人称之为“昭君故事”而非“元帝故事”。确实，除了马致远的《汉宫秋》，同一题材各种版本的戏，王昭君都是第一主角。马致远写的是元帝把自己心爱的女人送给他人的无奈，但多数的传统剧目讲这个故事，重心都不在这里，而是重在渲染昭君远嫁番邦的痛苦，戏的主角不是元帝而是昭君。
更为流传的这些以昭君为主角的昭君和番故事，与《汉宫秋》性质截然不同。到京剧改编演绎，这个故事更是完全变样，完全变成王昭君的独角戏，汉元帝则退到了可有可无的位置。昭君戏的核心是“出塞”。昭君戏有多个完整的版本，京剧名角尚小云也有全本《汉明妃》；但是无论是尚小云还是别的演员，多数情况下只演其中“出塞”一场。于是《昭君出塞》成为极有名的京剧折子戏，在行内素有“唱死昭君，累死王龙，翻死马童”的说法，意指演这出戏时，主演王昭君和配角王龙、马童都有异常繁重的做工。戏的高潮在昭君上马离别汉宫去北的路途上，昭君这一路是边走边唱，还需要配上王龙和马童的表演。最高潮是一行来到五门关南北方的分水岭，就是即将“出塞”的当口，马儿止步不行，昭君问道：“马夫，为何马不前行?”马童回道：“南马不渡北。”昭君听闻此言心下惨然，“漫说道人有思乡之意。那马儿岂无有恋国之心，何况人乎?莫说是个人，就是那马到关前马到关前它就止步懒移。人影稀，只见北雁向南飞，冷凄凄秋风似箭，又只见旷野云低，细雨飘丝，在那皇宫多锦绮，受洪福与天齐，自幼在闺阁之中，哪曾受风霜劳役。”她“愁在雁门关上望长安，纵有巫山十二难寻觅，怀抱琵琶别汉君，西风飒飒走胡尘。”
以马喻人，这正是昭君故事的戏核之所在。因应初唐以来边塞诗的意境，“出塞”渐成中国古代文化中极具典型意义的意象，昭君故事也渐渐获得了超越个人哀怨的丰富复杂的文化内涵，在它的背后，是汉家女子远嫁域外的怨旷。
二
解读昭君故事的内涵，不仅可以看戏剧，还可以看有关王昭君的历史记载。其实从汉代开始到晚近，昭君故事有许多个版本，它的演变是一个很完整的有逻辑顺序的故事。王昭君故事，无论是正史还是搜集“委巷之谈”的《西京杂记》《世说新语》均有记载，可见在汉代就已经广泛流传。正史与野史有关昭君故事的记录有些差异，然而都没有涉及到昭君如何出塞；至于昭君的“怨旷”之思，《乐府诗集》中的琴曲歌辞中收录有琵琶弄曲《昭君怨》，汉代蔡邕的琴曲集《琴操》“河间杂弄”二十一曲，也有署名王嫱的专章《怨旷思维歌》。无论是琵琶辞还是琴曲，总之在汉代，以昭君为题材的乐曲已经是“怨曲”。
有才情的著名美女，她们的哀怨总是与音乐相关，和王昭君命运类似的蔡文姬据说是“胡笳十八拍”的作者，同样是一支“怨曲”。而蔡文姬的故事，也是诗词与戏剧的好题材，蔡文姬故事写汉末战乱，才女蔡文姬被掳往匈奴，成为匈奴左贤王妻室，后汉丞相曹操得知此事，感慨不已，以欲请她补修《汉书》为由派使者携重金赎她回归中原，蔡文姬欣喜万分，然而她在胡地已经有儿子，归汉路上念及亲情，难以割舍，作“胡笳十八拍”，尽诉其多年离乱之哀怨万分。文姬故事也是戏剧喜爱的题材，从古到今，都有蔡文姬为主角的剧作。
“昭君出塞”和“文姬归汉”刚好是交相映照的双璧。明朝万历年间有陈与郊写《昭君出塞》《文姬入塞》两部杂剧，前者写到出玉门关，后者写到入玉门关，更有意识地明确凸现出两个故事之间的关联。程砚秋主演的京剧《文姬归汉》，也在蔡文姬和王昭君之间建亢了联系——归汉路上，文姬路过昭君墓，她哭拜昭君后才归故里，在这里，蔡文姬通过凭吊王昭君，触景伤情，她的愁怨之情，是由于从昭君身上看到了另一个自己。确实，王昭君与蔡文姬的故事在精神上很相似，因为她们都是汉家女，而且都是非同一般的汉家女，却在万般无奈中远嫁匈奴。一出一入，中原与匈奴之间的边界，其意义远远超出了地理的层面，“出塞”不再是简单的地理屏障的跨越，而是“西出阳关无故人”，且不仅仅是。一位有才情的汉家女子，她之不能接受即将从汉家到胡地的现实，不仅是与亲人故旧伤离别，更将面临一个没有任何可以倾诉与交流的对象的迥然不同的文化环境，在那里，她不会再听到琅琅书声，更没有诗词歌赋，