>>> 2006年第8期
礼制传统与明清京师文化
作者：李宝臣
头十几年左右，有一部陈凯歌导演的影片《霸王别姬》。该片叙述了一个被遗弃的男孩在戏班子里如何成长为名旦角的过程，时间跨度从民国初年到“文化大革命”结束。主人公名叫程蝶衣，自从走上青衣艺术道路以后，不但女气十足，而且还是同性恋，后又染上吸毒恶习。日本侵华期间，他给日本人唱戏，还觉得日本人懂艺术。最后到了“文化大革命”时，他与幼时一起学戏的师哥成角以后的搭档段小楼反目成仇，面对段小楼的不义，毫不迟疑地选择了冤冤相报的方式使这位师哥也倒了大霉。程蝶衣被称作“戏疯子”，热爱旦角表演艺术到了无以复加的地步，以表演为自己的生命。在舞台上，他精妙绝伦的表演，不知倾倒多少观众；而在台下，从做人的品格上看，肯定是乏善可陈的，也必然遭到伦理道德的深恶痛绝。影片制成放映以后争议很大。平心而论，影片演绎的京剧社会中的故事倒是极具历史感。
影片一公映，遭到一些严厉批判，也不足为奇。其时“文化大革命”结束虽已十几年，但人们还不能从教条式的阶级斗争思维中彻底解放出来，见不得未经遮掩的东西公布于众。然而，毕竟经过了拨乱反正，不然这样的影片不要说不可能拍摄，就是侥幸能够成片，也不可能公演，充其量仅能供内部批判而已。批判是每个人天生拥有的权利，谁都有发表自己意见的权利。文艺批评在更多的情形下，表现的是多样性，张扬的是批评本身，而很少能有结果，尽管人们常常期望自己能够完胜，这不过是一厢情愿而已。人类天生的自圣自专，谁不自以为是?没有自以为是就不可能产生意见冲突，也不可能发明创造。批评与赞扬相比，社会更应当尊重批评。也就是说我不同意你的意见，犹如你不同意我的意见一样，尽可两端相持，各抒己见，谁也不能漠视对方的诉说权。
批评需要宽松环境的同时，还需要遵守一定的原则，无论赞扬还是贬抑，都要言之有据，决不能只表现愤怒或赞美而无视历史现实。让·斯塔罗宾司基指出：“决不能赋予批评方法以一种先决的权威性和法定的先验性，就捍卫与攻击来说，原则的提出和方法的思考都出自颂扬或谴责的口吻，很可能从中产生了某种失真。”中国人的文学艺术批评，常常不在作品本身方面下工夫，潜心内在分析，而用较大气力挖掘作者的用心或曰动机。为了在作品背后辨别出一种特殊意图，可以不顾创作个案的特殊性，而将作品表现的东西普遍化，试图给予一种普遍的政治解释。有人对影片暴露男旦女性化与同性恋问题，表现出极度愤慨。在批判影片主人公程蝶衣时，援引证据说解放以后，我们也培养了一些男旦，在台上塑造了妩媚女子，而在台下却是堂堂男儿郎。文章列举了几位有名的男性青衣演员作为例证。听到这样的意见之后，给人的第一感觉就是批评者可能没有见过幕后日常生活中的男旦。为什么呢?因为只要见过生活中的男旦，如果不是见怪不怪习以为常的话，一定觉得他们的行为举止不像男性。
实际上，解放以后并没有培养过男旦，所有的男旦都是随着解放进入新时代的。男旦在解放后仍能保持名望地位并活跃在舞台上的，基本上都是在解放之前就出了名的。而那些在解放前夕投身于旦角艺术尚无成就可言的青少年男旦，到了解放以后改行者居多，艺术命运都比较悲惨。1950年11月27日至12月11日，在北京召开全国戏曲工作会议，开启戏曲改革的群众运动，第二年5月5日，政务院发布“关于戏曲改革工作的指示”。指示明确提出改革旧戏班的不合理制度。男旦显然属于侵害人权的一种不合理制度，因而在改革之列。同时管理制度也发生了巨变，剧团、戏班、戏校统一由政府文教机关管理，不久都走上公营道路，由自身创收维持生计与发展，逐渐变成倚赖政府拨款为生。投门拜师私人授徒的道路越来越窄，代之以剧团或戏校内的组织指定。戏校公营以后也不再招收男童学习旦行。
戏台上的女性由女子来扮演，作为戏曲改良的成果，不但表明与传统决裂的革命精神，而且变成一项不成文的纪律推向社会。所以公营戏校培养成长起来的名旦角，清一色的都是女性。而那些为大家所熟知的男旦到解放时全都已成年，一般都在三十岁以上。比如四大名旦，梅先生生于1894年，尚、荀两先生皆生于1899年，程先生生于1904年。到解放时他们都已是五十岁上下的人了，早已功成名就妇孺皆知。戏曲改革之初，虽然做出较大的改良，但仍表现出尊重历史的精神，没有对成功的男旦进行彻底革命，拒绝他们再上舞台，只是断了后援，使这一几百年的男旦艺术事业立刻呈萎缩状态。
世上绝没有这样的事情，一位在台底下未经反复模仿训练的男子，到了台上就立刻成了婀娜多姿的妩媚女子。且不说五大三粗，使枪弄棒之徒，就是温文尔雅风流倜傥之辈，能逢场作戏偶一为之，也仅是夸张模仿勉为其难而已，若想真正塑造女性角色似乎难上加难。试想，如果一位矢志于表现女子的男演员不在底下勤学苦练，怎么能够上了台就艺压群芳?肯定得在底下天天琢磨，天天模仿练习。梨园界不是很流行一句“台上三分钟，台下十年功”的名言吗?一位男旦的成长，首先需要天赋条件，其次就是学习与体会，最后包括思想意识都可能女性化。影片中有一句画龙点睛的台词，让人回味。程蝶衣学戏时，为了一句“我本是女儿身，为何偏做男儿装”的台词受尽了苦头。性别转换让他糊涂，总是脱口而出念成“我本是男儿身，为何偏做女儿装。”幼小心灵的直接性征认同，怎么也无法理解饰演的女性角色的内心世界。女扮男装和男扮女身的男装之间的冲突和解，经历的最大障碍决不是纯粹的技术问题，而是性别认同的心理问题。少年程蝶衣的潜意识解不开的就是：我就是男的，为什么非要女扮男装。一旦冲破了这一心理障碍，认同了性别转换的现实，则奠定了日后成为名角的基础。
所以说批评者不是没有见过男性青衣便装的时候，就是见过忘记了，或是慷慨陈词时忽略了。我小的时候有幸见过一些男性青衣演员。儿童的眼光向来是直接的表面的单纯的，没有那么多的掩饰和忌讳，也不能升华到人品思考上去。一望即感到异样，女人气十足。世间无论男女都可能骂人，骂人时往往情绪激动，难免声色俱厉，可是，这些幼时见过的男旦连骂人的腔调都显得特别绵软，似乎难以表现愤怒之状，不像男的一拍桌子一瞪眼，祖宗三代就骂出来了。
当然所谓的堂堂男儿郎，远不专指一个人的举止行为，还包括这些比起外在表象更重要的事业和人品气质与道德等等。比如事业有成、风骨气节、仁义厚道等等。苏东坡不是也说帮助汉高祖成就帝业的张良，相貌乃如妇人女子吗。说到堂堂正正做人，就不再是男人的专利，也没必要再设置两性区别。把堂堂正正与性别纠缠在一起，往往让入迷惑不解，男旦的性别是没有人怀疑的，但是男旦的行为举止音容笑貌酷似女性是有目共睹的。其中一些人变成同性恋者不足为奇，也无需遮掩。
同性恋伴随着人类社会诞生就存在，从两人世界逐渐走向公开，当代西方同性恋者已公开要求法律登记。2006年初，英国议会通过了《同性关系法》，已有几对同性恋人登记结婚。过去社会流动性差，媒体技术简单，所以，同性恋只是相