>>> 2007年第9期
地下电影导演安东尼奥尼
作者：郝 建
非主旋律眼光的聚焦点：疯子、穷人和妓女
跟现在电影学院很多本科生和研究生一样，安东尼奥尼进入电影创作行业是从当枪手开始。那是在1940年，他开始给人编剧，一个剧本2000里拉，不能署名。
同样跟今天的一些电影学院毕业生一样，安东尼奥尼拍摄的影片一直不那么光鲜、亮丽，不那么“主旋律”。他拍摄的题材几乎都是边缘人、阴暗面，如果在今天的中国，从影之初的安东尼奥尼大概是一个地下电影导演。他自己筹备而没有完成拍摄的第一部作品是一部16毫米短片，是关于疯子的。“终于我下令开灯，我有点激动，突然之间房间内灯光耀眼，有一小会，病人们一动不动，呆若木鸡。我在任何一个演员的脸上都没有看见过那么一种深深的、完全的恐惧……然后出现了一个无法描述的场面。疯子们开始痉挛、喊叫、像院长示范过的那样在地上打滚。短短几分钟内，房间变成了一个地狱，疯子们绝望地躲避光线，就像躲避一个攻击他们的史前怪物……现在是轮到我们面对这个场面，呆若木鸡。”(安东尼奥尼《拍电影对我就是生存》，转引自：《米开朗基罗·安东尼奥尼》，意大利驻华大使馆文化处，2004年，第19页)。看来，这位大导演第一次开机对他是很可怕的经验。安东尼奥尼第一部拍出来的作品是记录片《波河上的人》，拍摄的是他熟悉的场景和他关心的人：贫穷的人。二战后，他拍摄的第一部作品是记录片《城区清洁工》。他准备拍摄的一系列记录片似乎都没什么高大楷模型人物和重大题材，他们是：服务员、报童、职业的性工作者、电报派送员、当铺、火车清洁女工、女模特儿。这些选题被制片人认为过于“冷酷”。
西方的左派的存在主义眼神
《奇遇》《夜》《蚀》《红色沙漠》被称为安东尼奥尼的情感四部曲，今天看来，这些影片有明显的战后情绪特征，它们的探索更多地集中在人与之间的情感缺陷和交流的困境。
1966年，安东尼奥尼到伦敦拍摄了《放大》。这部影片是他第一部国际合作的影片，它也使安东尼奥尼更加被认为是能够用电影进行哲学思考的导演之一。一个摄影师不断放大一张照片、他觉得自己发现了一桩犯罪事件，于是就去跟踪照片中的女子，但什么都无法确认。影片结尾处，摄影师看到两个穿着小丑服装的人在打网球，网球飞出了场地，他们让摄影师把网球扔回去，那个摄影师拣起虚拟的网球还在手里颠两下再扔过去。但是，我们看到那里并没有网球，他们打网球、拣起网球扔回去都是虚拟动作!这里，安东尼奥尼将现实与幻想、对认知真实的执着和对人类理性的置疑做了极其有力而又美丽的对立。在笔者看来，《放大》跟他的情感四部曲一样具有战后特征，都有着明显的存在主义眼光：置疑世界的意义和人的理性力量、怀疑人与人之间交流、理解的可能性。影片从某种角度与黑泽明的影片《罗生门》形成了某种对话关系，那部影片竭力质疑人对事件的叙述。同一天，几乎跟安东尼奥尼同时，另一位世界级的大导演，英格玛·伯格曼离开了这个世界，离开了他心爱的电影。《新京报》在纪念这位瑞典导演的整版文字中摘引了一小段他对安东尼奥尼的评价：“他只有两部杰作——看了这两部之后，你就不用看他的其它作品了。一部是我反复欣赏过很多次的《放大》，另一部是《夜》……我还看过他的另一部电影《呼喊》，但是让我失望的是这部电影完全没有前两部的水平，非常平庸。”(引自：《伯格曼语录》，载《新京报》2007年7月31日C03版)安东尼奥尼对电影艺术语言做出重要贡献的另一部影片是1964年拍的《红色沙漠》。这部影片被评论家称为“电影史上第一部彩色电影”。这当然不是就电影技术而言，而是因为这部影片具有非常强化的色彩处理，它让色彩溢出情节之外而具有了表达意义的功能。《红色沙漠》创造的视觉叙事的方法直接地影响了中国那些具有第五代艺术风格的电影，黄建新在1985年拍摄的《黑炮事件》与它有明显的模仿关系。事隔22年，大师故去，黄建新在《新京报》纪念安东尼奥尼的版面上明确地说：“我最早拍电影的时候，在色彩上刻意赋予的强制性就是因为安东尼奥尼的作品在色彩上独树一帜。他让我意识到色彩本身就是一种强有力的电影语言。”(黄建新：《他们是创造者，我们只是使用者》载《新京报》2007年8月1日C03版)1970年，安东尼奥尼拍摄了《扎布里斯基角》。就我的感觉，这部影片有着那个时代的典型特征：吸食左倾激进运动的精神兴奋剂，喷云吐雾。一个左倾学生的在抗议中误杀了警察，他偷了一架飞机逃跑。之后的行为大致可以用1968年“五月风暴”时法国学生的一句口号来笼统而又不准确地概括：我越革命，就越要做爱，我越做爱，就越要革命。影片留下来的两个经典镜头正好与这两个主题(革命、性解放)相对应：女学生达丽亚死盯着房地产开发商安伦的别墅，别墅被炸上天，空中飞扬起电视、装满食品的冰箱、衣服和书籍；另一个经典镜头是满山遍野几百对人同时做爱。我们一帮同学当时在宿舍里看这部片子很感觉到些震撼，依稀记得一起看的几个导演系同学王小帅、娄烨、李俊、王瑞等对此片也啧啧赞叹。德国导演汤姆·提克威今年拍的影片《香水》中有一个情景和镜头处理是从安东尼奥尼《扎布里斯基角》中的经典场景、经典镜头变形、化用而来：结尾处，整个城市的人聚集在市中心广场上，他们突然被主人公撒出的香水蛊惑，立刻全体意乱情迷，各色人等、男女老少一齐做爱。
如果简单地总结安东尼奥尼电影的思想，他的主题比较集中在对理性、理解、了解的质疑(这在《奇遇》《放大》等片中表现得比较清晰)；他的另一个明显的思想倾向是流行于整个六十年代的左翼思潮，《扎布里斯基角》将左翼激进学生对中产阶级的愤怒和诅咒表现得极端、恐怖而又充满了美的冲击力。这种左倾趣味也表现在他对当时中国的想象性目光和想象性言论上。
1995年，在电影诞生百年之际，安东尼奥尼被美国电影艺术与科学学院授予(奥斯卡)终身成就奖，但那座小金人在安家没呆多久就被小偷拿走了。
在中国当右派的必然与冤屈
虽然同一天故去的两位导演都是世界级的、重量级的老导演，但是安东尼奥尼的逝去却必然、必须更多地在中国被讨论。那是因为，他来过中国，拍摄过一部名字叫作《中国》的纪录片。意大利驻华使馆文化参赞郗士这样写道：“米开朗基罗·安东尼奥尼这个名字在中国比在意大利更加是个神话。”对今天的许多迷恋DVD的“碟青年”来说，安东尼奥尼这个名字大概的意义就是拍过《放大》、《云上的日子》和一部传说中的反华
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