2007年第5期
戏曲改写漫话
作者：陈美林
不过，这种研究与通常意义上的学术研究是有所不同的。大略言之，首先要对原作所反映的时代历史有所知晓，例如戏曲盛行的元、明、清三朝的政治制度、社会风貌、生活习俗等等。元、清两朝虽同为少数民族入主中原，但元朝为蒙古族，而清朝则为满族，明朝又是历来占统治地位的汉族。这三个朝代从朝廷官制到百姓生活以至服饰、饮食、起居等等，虽有所承袭、相互渗透，但也有种种差异，反映在每个朝代的文学作品中自然呈现出各自特色。其次，对传统戏曲这一体裁的发展变化也要有所了解。由南戏演变为传奇，由元杂剧发展为明清杂剧，对它们在体制、唱腔、角色等方面的继承与发展应了然于胸，在改写以北曲为主，基本上是一本四折的杂剧和改写以南曲为主，一般有二、三十出的传奇时，自然也必须有全面的考虑和不同的设计。再次，对同一题材不同体裁的作品也要熟悉，借以了解不同作者运用某一体裁创作时，如何向另一种体裁的同一题材作品借鉴；不同体裁的同一题材作品，又各自有哪些特点等等，这对于改写是很有助益的。例如，明代马中锡写有《中山狼传》一文，康海有读《中山狼传》诗作，王九思、陈与郊、汪廷讷等人以此题材各自创作有戏曲作品。了解这些不同作者运用不同体裁创作同一题材的作品，在改写戏曲为小说时，是很有借鉴作用的。
在上述探索的基础上，再要对所拟改写的剧作进行深入的研析，对其思想内涵、艺术特色的方方面面都要有所了解并形成自己的见解，特别是要把握作者在作品中流露的爱憎感情，歌颂什么、赞成什么，批判什么、否定什么，任何一部作品不可能不反映作者的思想倾向和感情色彩，不能细致地把握这些，就不能完全体现出原作的精神实质来。
既然是重新创作，就必须在精神实质上与原作保持一致，不可随意添加原作所无的情节和人物，也不能任意改变原作的基本情节和人物的主要性格，绝不能改写成“戏说”一类的消遣读物。自然，所有的传统戏曲都是既往时代的产物，不能不留有时代的烙印；同时原作作者对现实的审美认识也与今日的读者、作者的艺术认识存有差异。这种种因素导致了古典戏曲（其实包括整个古代文学）中精华与糟粕并存的现象。因此，我们以今日的审美认识去重新创作往日的戏曲作品时，自不能不有所抉择；同时对择定的作品还要进行一些必要的“改造”，但这种“改造”不能伤筋动骨，只能做些强化与淡化的工作。对于原作中的精华即对于今天受众仍然有益的部分可做突出的叙写；而对于糟粕即今天受众可能产生消极影响的内容则要稍稍做些删减，淡化处理，如仍不能全然抹去，可在每篇作品之后的说明文字中有所交代，因为毕竟是既往的作品，有这样那样的不足和缺失也是很自然的事，我们不能迁就其糟粕，但也不宜将古代作品现代化。
基于这样的认识，我改写了一些传统的戏曲作品，但是否取得预期的效果也不敢自信，外文出版社原编审陈有昇先生在审读拙作后来信说：“您改写的《桃花扇》十分成功，既能忠于原著，又突出了故事性的可读的趣味。您是把研究古典文学的治学的严谨作风全放在改写上面。改写的文字处处溶入原著的精华，每字每句几乎均有出处。”因此，改写的《桃花扇》、《牡丹亭》的中英文对照本初次印出后不久就行重印。
四
从事教学和研究的人去“改写”戏曲有何意义？我曾在一篇回顾自己研究《儒林外史》经历的文章中说：“我一向认为从事研究的人，也应重视普及工作。我们做任何学术研究，在自己的工作中，除了力求有所突破、有所创新，从而有利于学术的更加繁荣、促进学术的长远发展，还要注意将我们的研究通俗化，将它们普及到广大群众中去，从而为提高全民族的素质做出自己的努力。”本着这样的认识，所以我在撰写古代戏曲研究论著的同时，也将戏曲中的佳作改写成中、短篇小说，除了用汉语出版外，还由外文出版社、新世界出版社出版英语文本、法语文本、德语文本和中英文对照本，多达十种。又据新世界出版社责任编辑近日电告，三大传奇的改写本有在美国出版的意向。使中国古典戏曲走向群众、走向世界，我想这项工作并非毫无意义。
其实，这种看似普及的工作要做好也非易事。认真做去，对自己的研究工作也是很有帮助的。例如《元杂剧故事集》中改写了包括关、马、郑、白四大家的元代杂剧作家12人作品14部；《明杂剧故事集》中改写了自朱权以下，康海、徐渭等12家的剧作15部；《清杂剧故事集》中改写了自查继佐、吴伟业以下15家21部剧作。为了选定这些作家、作品而阅读的剧作为数更多。广泛地研读三朝杂剧，对于我撰写《试论元杂剧对明清杂剧的影响》的论文显然是起了作用的。又如对《牡丹亭》、《桃花扇》等传奇的两次改写（初次改写文本，每种三、四万字；再次改写的中英文对照本，每种八万字），对于原作的研析更为仔细深入，这对于我撰写有关《牡丹亭》、《桃花扇》的学术论文，自然是有所助益的。总之，普及与提高是相互作用的。
至于有少数学人有意无意地将戏曲改写的地位置于戏曲研究之下，这也有其自由。不过，个人以为这正如同文学创作与文学研究一样，彼此难言高低，只能讲究做得好不好。戏曲研究、戏曲创作（包括改写、改编）和戏曲演出，能将三者集于一身者实属少见，因此就有了分工，彼此之间应该尊重、相互支持。
笔者改写的这些作品发表于二十世纪七十年代末八十年代初，大都用笔名。这并不是轻视这项改写工作，而是八十年代初传闻有个别研究戏曲的学人，将这种改写的作品作为学术著作，申报教学系列的高级职称成功而为人耻笑。我也不知此事发生在何地、何校，也不知是何人。但为避嫌起见，我所发表的学术著作署真名，而带有创作性的作品（不仅仅是戏曲改写）则随意署一笔名。其实上述情况如果确实有，怕也是个别现象。上世纪从八十年代起，我多次应聘参加校系级、省级教学系列的高级职称评审，也曾应省作协之聘，两度为作家高级职称评审的评委，均未见有此情况出现。即使外地偶或有之，也只能说明其运用的著作与申报的职称系列不相当，而不能说明戏曲研究与戏曲创作（包括重新创作的改写）这两项工作的高低。笔者因为当初用了笔名，也就一直以笔名出版，直到外文出版社为了扩大影响，要求用真名，便在英、法、德文本以及中英文对照本上署上真名。总之，从上世纪六十年代初开始改写，七十年末单篇发表，八十年代出书，九十年代及世纪之初出外文版及中英文对照版，几近半个世纪，可以道出最初何以署笔名的原委来。
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