首页 -> 2000年第5期
《徐志摩选集》序
作者：卞之琳
多事还不止于此。风来风去，本来是自然现象。三十年来，我们内地的文学史家、论家，如果倾向于把徐志摩的文学作品一概否定，那也是不由自主而顺应了一时风向。出版社刚恢复清醒，一股咄咄逼人的势力飞跃出来了。新创作都只许写“十三年”，“五四”以来新文学著作当然一律不能重新编印。《徐志摩诗选》欣逢其盛，倒并不是一种殊荣。所幸这股势力到“文化大革命”登峰造极了，也就自我爆炸。但是倘若我在这阵风刮来以前，抓紧时机，编好了那本诗选，让出版社先出版了，我也就用不着在1979年为《诗刊》写那篇介绍文《徐志摩诗重读志感》，后来又同意四川人民出版社拿去作为《徐志摩诗集》代序，也用不着在文中强调了一点徐志摩作品的积极面、艺术长处，如我私下自嘲说过的也算来一点矫枉过正。倘若那本诗选早出二十多年，我们内地的一部分年轻读书界也可能就不会少见多怪，而像近年来一样，又走向一个极端，好像兴起了小小的一阵“迷”(虽然这也远没有超过台、港出版商看中的一种历久未衰的兴趣)。这可能又会引起一种反响。潮起潮落，大概也是世界文学史的正常现象，但是我总希冀少费些不可避免的周折。
这次趁徐志摩诗文都堆到我面前的机会，我当争取及时发表一点个人的看法，做到有话在先。尽管我不是什么权威，天下事也不可能一劳永逸，在我的分内，再来说长道短，当进一步力求客观一点，全面一点。
人总不可能是完人。徐志摩作品选集也应该是片面的，理所当然。像任何作家的作品一样，徐志摩诗文也可以一分为二。一卷本选集不是为专门研究者提供重要资料。一般说对于“五四”以来新文学有贡献，也有两重意义。同样对于新文学的成长、巩固和发展有所推动，有所建树，就作品本身说，一则经不起时间的淘汰，一则还可以传诵。诗文选集应是一般文学读物，应取后一方面，即所选作品本身有成就，有特色，即在今日还多少可以有分寸的欣赏，多少可以有鉴别的学习，堪称艺术品的产物。而这个“片面”又只能首先出之于对“全面”的掂斤簸两。
徐志摩不是思想家。他的思想，“杂”是有名的，变也是显著的。他师事过梁启超求教过罗素，景仰过列宁，佩服过罗兰，结识过泰戈尔，等等，他搬弄过柏拉图、卢梭、尼采等等，杂而又杂，变来变去，都不足为奇。胡适为他概括出“爱”、“自由”、“美”的所谓“单纯信仰”，不免从空到空。茅盾说他有“政治意识”无可否认，但是他自己，尽管并不意识到，在政治倾向上，总不出资产阶级“民主”“自由”的范畴。他实际上倒不怎样讲为艺术而艺术(他认为“生活的贫乏必然产生艺术的贫乏”)。他要“人生是艺术”，要“诗化生活”，固然也不限于吟风弄月、谈情说爱等等，为理想的奋斗，为事业的献身等等，似乎也可以说是生活“诗化”，但是对于他，生活的含义显然不够宽广，不够实际。用什么话来概括他的思想，总不免简单化。思想本身也不就等于艺术。徐志摩作品在思想上较多消极因素的大都也没有多大文学价值，在思想上较有积极意义的，也不见得都有较高的文学价值。他往往脱口成章，妙语连篇，却没有写过一篇认真讲什么大道理的文学评论(那篇在《创造季刊》上发表过的题为《艺术与人生》的英文讲稿，倒像是例外，但是他后来自己说“面目可憎”也不是纯出于自谦)。当然，他的诗文总还是他的思想表现。
徐志摩，严格说，不是学者。他涉猎很广，但是对哪一个“面”或哪一个“点”也缺少钻研。他讲西方诗，特别是英国诗，应说是当行，讲起来也时有精彩的体会，却率多借题发挥，跑野马，有时候引了大段以至整篇原文，有时候加上译文，作为课堂讲义也不合规格。他讲法国象征派先驱波德莱尔固然有些隔靴搔痒，他讲英国浪漫派大家拜伦也废话太多，就是到后来讲哈代，也既不成其为有分量的学术性论作，也不是有创见的印象式论评。他的学识、修养却自然也磨炼了他诗文创作的功力。
徐志摩不仅是才人，也是热情人。他对接触到的男女老少，总是谊重情深。但是社会关系、私生活，对个人也许至关重要，不一定都是文学材料，若不经艺术过程，具有超出局部的意义，形诸笔墨可能也没有什么文学价值。日记、书信，大都只是对于作家研究，可能是有用的资料。徐志摩发表过的爱情诗，尚且已大可挑剔，其中有的所谓香艳，就难免肉麻，他的情书和志情日记或者可以说只是富有文学性而已。所以他的一位五十年代初期在国内病逝的朋友处所存而过去“不肯拿出来的”一些“日记”或一些“文字”，年来据我确知，在“文化大革命”期间终于消失了(倒不是直接出于“打、砸、抢”)，可惜也不太可惜。他的才、情正是在他发表过的诗文里得到了充分的表露。
所以徐志摩的主要文学贡献，就是他的诗与一般散文创作(包括个别小说)。
诗与散文创作，在徐志摩的场合，自然还有成就高低的问题。一般人都承认徐志摩是诗人，他写散文，实际上也像是写诗，所以诗胜于文。但是过去也颇有人(例如杨振声)认为徐志摩写散文，少受拘束，所以文比诗好。两说都有一定的道理。
徐志摩的诗创作，一般说来，最大的艺术特色，是富于音乐性(节奏感以至旋律感)，而又不同于音乐(歌)而基于活的语言，主要是口语(不一定靠土白)。它们既不是直接为了唱的(那还需要经过音乐家谱曲处理)，也不是像旧诗一样为了哼的(所谓“吟”的，那也不等于有音乐修养的“徒唱”)，也不是为了像演戏一样在舞台上吼的，而是为了用自然的说话调子来念的(比日常说话稍突出节奏的鲜明性)。这是像话剧、新体小说一样从西方“拿来”的文学形式，也是在内容拓展内外，新文学之所以为“新”，白话新诗之所以为“新”的基本特点。“五四”初期，许多写新诗的，摆脱不了旧诗(词、曲)老调子，或者相反，写成了平板、拖沓、松散的分行散文，就因为掌握不住这一点，新体小说、话剧，在“五四”以后，早就在中国为一般人接受，而白话新诗，要能为普通读者所接受，还得经过较长期的考验。过去许多读书人，习惯于读中国旧诗(词、曲)，以至读西方诗而自己不写诗的(例如林语堂等)，还是读到了徐志摩的新诗才感到白话新体诗也真像诗。这样，徐志摩以他的创作为白话新体诗，在一般读众里，站住脚跟，作出了一份不小的贡献。基本原因就是像他这样运用白话(俚语以至方言)写诗也可以“登大雅之堂”，能显出另有一种基于言语本身的音乐性。
这样基本用白话写诗而能显出这个特点，最关键所在，连徐志摩自己最初也并不意识到，所以说也可谓出于“天籁”。他在较为成熟的初期诗里也还常常套用文言和旧词、曲调子以达到音乐性的效果。而那个最关键所在，就是到后来，他也还并没有明确意识到，不像他的侪辈闻一多、饶孟侃、孙大雨(他首先提出“音组”)等，也不像较早以至持续到较后的语言学家兼诗人陆志韦(他主张以“拍”建行)等，认真作过理论与实践的捉摸。这些较早的探讨与试验就是白话新诗格律化的探索，新诗的语言音乐性固然并不系于格律(自由体也可以有语言音乐性)，但是新诗，不论格律体或自由体，总首先还得有像这种探索所涉及的语言规律性的感觉。
徐志摩的语言感觉力是锐敏的(他讲普通话以至京白是能得其神的，虽然也总带江、浙口音)，但是他对现代汉语的客观规律，并没有理性认识，他说：“不能随一多他们……下过任何细密的工夫”，即在于此。朱湘对徐志摩的诗艺有过精辟的评论，但是他严格在声律上的指摘也往往以此而不中要害。他忽略了白话与文言基本区别所在，他以为白话也和文言一样，基本单位是单音字，没有注意到现代汉语的说话规律是自然停逗，二、三个音节一顿最多，一音节一顿或者连收尾一音节语助词在内的四音节一顿也有，符合我们的单、复音节词或基本词组(不完全一致则因为一音节词往往可以粘连上下文双音词一起作一顿，而不带语助词的四音节词或词组，也又当分为两音节一顿)。我们的汉语从书写上看是单音字，但也和任何语种一样决不是单音语言(所以现在的汉语拼音就显示了这点真实性)。朱湘还是照旧诗按文言规律的做法，硬算单字数以求诗行、诗节的整齐、匀称，不仅是他在声律方面评诗的致命弱点，也是他自己写诗、译诗在形式要求上的致命弱点——硬要搞“方块诗”(虽然他后来，也和徐志摩、闻一多又回过头来一样，也能赏识别人的自由诗)。他对徐志摩诗语言所以生动、音乐性所以是内在的，并不了然。至于他在韵律方面批评《志摩的诗》应该说基本正确。
徐志摩对于自己的诗创作还是有自知之明的。他自认“最初写诗那半年”“写了很多”而“几乎全部都是见不得人面的”，因此极少收入他的第一本诗集。时间虽短，他写诗终还和别人一样，也有一个幼稚阶段。另一方面，他的自知之明也有限度。说好，是他能虚心接受别人的意见；说不好，是他缺少把握。他在《志摩的诗》新版里把朱湘指摘的许多诗极大部分都删去了，删得合理，而他把朱湘认为最好的一首诗《雪花的快乐》改排在卷首，把朱湘认为最坏的一首诗《默境》也删了，则未免有些盲从。撇开内容的浮浅不论，朱湘赏识《雪花的快乐》，主要是因为它的音乐性，虽不照他自己算字数的严格要求，也就是推崇它各行、各节的整齐、匀称。实际上照较合语言规律以“音组”或“顿”作为每行格律单位的标准来衡量，这首诗也算不得完整，每节各行换韵也并不统一，规律化。朱湘批评《默境》这首诗“一刻用韵，一刻又不用，一刻像旧词，一刻又像古文，杂乱无章”，说得对，但是非议它“一刻叙事实，一刻说哲理，一刻又抒情绪”，未免迂阔。这首诗(和同期写的后来也删去的《康桥再会吧》一样，即也同样有另几首初期诗所犯的白话、文言杂糅的毛病)，虽然犯了徐志摩有意模仿的英语“素体诗”(无韵格律诗)形式上的大忌，却在吞吐、跌宕的节奏上深得“素体诗”的神味。其实，徐志摩诗，极大多数像格律诗，本没有一首经得起严格分析的格律诗，他有时也和闻一多在实践里一样，写出朱湘一路的“方块诗”——着眼在“字数划一”的所谓“格律诗”。
大家看得出，徐志摩后期，随了思想感情的日益消极、消沉，写诗技巧日益圆熟。但是他的音律实践既始终不注意严格以“音组”或“顿”来衡量，他的韵律(押韵方式)也还是不大讲究。即使在《志摩的诗》里已经达到用口语写诗而珠圆玉润的《残诗》，诚如朱湘所指出的，头三对(联)并不每对换韵，是犯了偶韵体(双行一韵体)基本大忌。到后来朱湘所指出的徐志摩用韵毛病(包括“土音入韵”)也只是有所改进而已。不过朱湘要求于他的(和自己的)用韵谨严，按他们用的英美诗标准来看，也已过时。原因是：朱湘和他也曾被划入的所谓新月派同辈诗人一样，情调上没有超出十九世纪英美浪漫派诗及其二十世纪余绪的范畴，并不注意英美现代格律诗已经不仅较多不讲究用行行整齐的抑扬格等办法(这倒与我们不讲轻重音位置安排的“音组”或“顿”更近似)，而且，也为了避免单调或为了要取得特殊效果而用了假韵、近似韵之类。但是我们是借鉴人家的格律诗而在自由体以外，试建立新格律，第一步自应从严为好，就像过去学写律、绝旧诗，不应首先学写“拗体”才是。徐志摩办不到这一点，一方面是因为没有认识新格律的正确基础和要求，一方面还是因为他的笔，如他自己所说，“是一匹最不受羁勒的野马”。所以他用散文形式来写作自有于他有利的条件。
徐志摩在新文学史上作为散文家的地位似乎还有待确认。他的杂样散文，可以归入文学创作类的，一般都与众不同，自有特色，别具一格：生动、活泼、干脆、利落，多彩多姿，有气有势。他写散文，以白话，特别以口语为基本，酌量加上文言词藻、土俚片语、欧化句法，在大多数场合，融会无间。但是他也常常像写骈俪文一样，行文中铺张，浮夸，太多排比，太多堆砌，甚至装腔作势、矫揉造作。张炎批评吴文英词：“如七宝楼台，眩人眼目，碎拆下来，不成片段。”徐志摩被誉为“富丽”的不少散文作品，固然也“眩人眼目”，可惜首先就不成其为“楼台”。诗体的约束，即使对于徐志摩也往往能起净化、提炼作用，有助于让思想感情在语言表达中不致泛滥成灾。
徐志摩较为成熟的个别短篇小说也可以归入狭义的散文范畴。这里却有一个更为明显的特点。徐志摩写诗，要说还是和二十世纪英美现代派有缘，那么也仅限于和哈代(如果可以说作为诗人的哈代也是跨到二十世纪英国现代派的桥梁)。他曾自己标明“仿托·斯·艾略特”的一首诗却一点也不像。倒是他的《轮盘》这篇小说不但有一点像凯瑟林·曼斯斐尔德(曼殊斐儿)现代小说，而还有一点维吉妮亚·伍尔孚意识流小说的味道。如其不错，那么他在小说创作里可能是最早引进意识流手法(后来在1934年林徽因发表的短篇小说《九十九度中》更显得有意学维吉妮亚·伍尔孚而更为成功)。
现在有人指出废名的一些小说也早有意识流手法，此说也可能成立。就我所知，废名自己虽说“从外国文学学会了写小说”，至少在写近似这一类小说以前(以后也没有再写小说)没有接触过现代西方意识流小说，与徐志摩完全不同，正如他们两人的文风截然不同。废名自己又说他写小说“同唐人写绝句一样”，而徐志摩写散文(包括个别小说)，就中国传统继承而论，或者可以说属于《文选》派。另一方面，徐志摩直接读过英美现代派诗，例如他说读过《荒原》而自己写起诗来极少显出有这一路诗的风貌，而废名从没有直接读过，自己后来写起诗来却颇有这一路诗的风味，包括缺点，特别是晦涩的毛病。这也就涉及文学比较研究上各时代、各国、各家产品异同，互相渗透(有迹可寻的互相影响)、互相呼应(无迹可寻的合拍)等等繁复现象和规律的课题。这也涉及作者本人的世界观(那是会变的)、阶级性(那也是会变的)、个人素养、个人气质的复杂因素。就在中国同时代的作者之间，例如这里用废名来对比，从仅仅一点的相近中，也可以更显出徐志摩散文创作成就的艺术特色。
说来说去，总起来看，我在这里，无非由于时间和经验的助益，就说倚老卖老吧，敢于在重申前人评论里的一些中肯处，指出欠妥处以外，较多补充一些还不十分为人注意和理解的地方。篇幅也不容许对徐志摩诗文，举例引证，作具体分析。我在这里也决不是妄图给徐志摩诗文创作作定论。我现在谈徐志摩诗文(包括入选的诗文)，挑剔特多，几乎像古典派批评浪漫派，也难免偏颇，有失公允。这里提供的意见，对于徐志摩诗文的读者和论者或者有作为线索的价值，促进实事求是，独立思考，减免人云亦云或信口雌黄。
我不惮絮聒，归终是为了想以后闲话少说。
六月二十四日(1982)
