首页 -> 2004年第6期
作为发育不全的成长教育小说的《站台》
作者：刘皓明
贾樟柯选择了现代叙事最基本的体裁来表现这种始终未能圆满完成的成长过程，而他的叙事的实际状况同这种叙事的原型结构之间的关系就是潜能之于其完满实现的关系。那个构成了贾樟柯叙事体裁原型的就是德文所谓的Bildungsroman，即成长教育小说，一种本来是旨在表现人的潜能在社会的条件下得到实现的文学体裁。如同创立了这一体裁典范的作品，歌德的《威廉·麦斯特的学习时代》（Wilhelm Meisters Lehrjahre）是关于同名的主人公从少年不断探索各种可能性逐渐学习进入市民社会那样，《站台》所表现的是主人公崔明亮从青春的挣扎到安顿于市民社会的过程。（虽然电影中另一个主要人物张军也经历了类似的成长过程，但是毫无疑义崔明亮的经历是更为经典的、也是电影的中心故事。）然而同麦斯特在经典的工业化早期市民社会的经典成长过程形成对比的是，崔明亮在一个社会生活的各方面有高度控制而物质生活相当匮乏的社会中的成长事迹在几乎所有方面都是对歌德的经典榜样的反讽。如果现代叙事在本质上都是成长教育小说，那么同《麦斯特》这个成长教育小说的经典模式之间的巨大的差异则是《站台》作为一种特定叙述的价值所在。
根据学生笔记整理而成的黑格尔的《美学讲演录》（Vorlesungen über die �sthetik）把小说看作是中世纪骑士和牧人传奇的现代形式。以传奇为原型的现代小说在黑格尔看来根本上都是成长教育小说。对于这样的现代小说，黑格尔是这样描述其基本情节的：
外部世界的偶然性转化为市民社会和国家固定的、安全的秩序，因而如今警察、法官、军队、国家机关取代了骑士为自己制定的幻想的、异想天开的目的。这样更现代的小说中的英雄们的骑士性质也相应地改变了。他们作为个体，带着他们对爱情、荣誉、野心的主观目的或带着他们对改良世界的理想，同现实的现存秩序和散文相对立。这种秩序从四面八方给他们的道路设置难题。在这种对立中，那些主观愿望和要求高昂到无限的高度；因为他们每人在自己面前都找到一个受了魔法的、对他来说完全错乱了的世界，他必须要与之搏斗，因为它阻碍了他，以其严刻的死板拒绝迁就他的激情，而是通过父亲、姑姨、市民阶级的亲戚等人的意志给他制造障碍………[这样的英雄与刻板的市民社会进行的]这种搏斗在现代世界里无非就是学徒期，即用眼前的现实来教育某个个人，使他在其过程中获得其真正的意义。因为这种学徒期的目的在于让学徒去荒唐，把他的愿望和思想纳入既存的关系及其合理性中去，让他进入世界的链锁中，让他从中赢得一个应得的恰当位置。不管他怎么同世界冲突，被搞得团团转，最后他大多得到了他的姑娘和不管哪个职位，结了婚，变成一个同别人一样的庸人……
除了这里描述的经典的成长教育小说的故事梗概，这种标志着现代性的叙述模式还有一个普遍的题材上的特点，即成长教育小说一般也是艺术家成长的小说。从歌德的那位醉心戏剧、迷恋莎士比亚的麦斯特，到福楼拜的《情感教育》（L’éducation sentimentale）中半吊子的艺术家弗里德里克，成长小说的主人公的“受教育”过程同时也就是一个文学或艺术青年最终认识到自己缺乏天才、甚至庸庸碌碌并最终回归市民社会的过程。所以作为艺术家成长过程的教育小说实质上就是艺术青年失败过程录。因此这种叙述模式的强烈的现代性不仅在于它打破了我们所可能有的潜意识中堂吉诃德式的对传奇和魔法世界的隐秘渴望，而且还显明了艺术在现代社会根本性的荒谬和错位。
不管汾阳文工团的“艺术”同麦斯特和弗里德里克所追求的艺术距离有多远，描述崔明亮等文工团员生存状况的《站台》毫无疑问也是一部艺术青年的失败史。尽管崔明亮和他的朋友们所从事的是一种——在我们今天看来——十分奇特的艺术，为某一个特定的时代所独有，带有强烈的对某种占霸权地位的意识形态的图解性质；尽管电影一开始时他们的那场表演令人发噱、并非出自表演者本意地荒诞，然而他们还是“艺术家”。他们的艺术家身份不在于他们具体表演什么，不在于他们的艺术“水准”，而在于他们所从事的事情就其本质而言，使他们有别于从事生计或其他实际维持社会存在的那些普通的人们。作为非商业社会的表演家，他们所从事的，就其本质而言实际上是反社会现实的，因为他们旨在于摹仿现实，再现现实，并正因为如此而同现实产生了黑格尔所谓的“异别（unterschied）”或德里达所谓的“异宕（différance）”；而且恰恰因此而对现实的非当下状态、同现实的理念性质（idealit妕）有比普通人更强烈的意识。如果作为“艺术家”他们的艺术的主旨由于其来自当时特定的历史时期的权威的规定性已经是反社会的，而他们由于服从这个权威、实际上做了这个权威的工具而成为这个权威的一部分，这并不能否定和取消他们的“艺术性”、颠覆性和反叛性。因为这种颠覆性和反叛性是与其艺术性相伴生的。也就是说，对现实的表现不可避免地会起到对现实的颠覆作用：理论上以现实为范本的摹仿作为对现实的补充（supplément）给与现实一种它本身所不足或缺乏的理念性，这种理念性被当作是现实本身，被当作是比现实还要真实的存在，它反过来对现实作出规定，并因为理念的合理和完善苛责着现实的缺陷和貌似无理的漠然状态，从而引发对现实的不满，最终导致对现实的颠覆的尝试。
崔明亮这些艺术家的颠覆倾向还特别是由于他们所从事的艺术的性质。在他们走穴以前，他们所从事的艺术就其本质而言是田园的、乌托邦的，正像电影一开始时那幅壁画所体现的那样——作为蓝图和宣传的风景画就是现代的田园诗。也就是说，比起许多其他可能的艺术类别来，他们的艺术是尤其理念化的和非现实的。这一性质是同那个时代占主导地位的意识形态和审美观点相一致的。虽然很难说他们自己对他们的表演所代表的意识形态和审美观点有多么执著的信仰，但是他们自己的青春在本质上却是同这种理念化的和乌托邦的意识形态及其相应的美学相通的、一致的。这样的理念化的艺术由于同现实的距离而丧失了它同现实的相关性，造成了这种艺术的操作者们的盲目。这种盲目特别是以青春期的欲望的盲目为象征和表现的，它促使他们在他们的现实里所可能有的很狭小的限度里寻求任何一种泄水口，力图达到实际上并不存在的蔚蓝的大海：尹瑞娟声嘶力竭但实际上声音细微的吼叫，她的怀孕和堕胎，张军去南方的冒险，就是这种青春的盲目的反叛性所发展的极端形式，也是不那么“艺术”的形式。倘若《站台》只是或主要是张军和尹瑞娟的故事，那它就是十分平庸的。但是电影的主要故事还是崔明亮和钟萍的故事，而他们的故事则更为经典: 他们两个人都曾介入文工团，他们的浪漫关系一开始就被市民社会的因素所限制。虽然他们，特别是崔明亮，也有过盲目的时刻，但是毕竟最终回归了现实。他们两人中，作为当地权威人士之女的钟萍始终对市民社会保持着更大更深的联系，并且是第一个退出文工团、回到市民社会的（她的回归大致是同乌托邦主义的主导意识形态让位于更现实的政体同时的）。而崔明亮最终在钟萍的感召下、在其“艺术”道路山穷水尽之后，也回到市民社会，用黑格尔的话说，“进入世界的链锁中，[……]从中赢得一个应得的恰当位置。不管他怎么同世界冲突，被搞得团团转，最后他[还是]得到了他的姑娘和不管哪个职位，结了婚，变成一个同别人一样的庸人”。
然而同歌德的麦斯特的市民社会不同的是，崔明亮和钟萍最终回到的市民社会并不是一个合理的、成熟的市民/资产阶级社会，而仍然是一个前市民、前资产阶级的社会。这个社会似乎是在朝着市民社会过渡，然而这一过渡过程是以对此前的乌托邦意识形态和美学的摒弃为出发点的。这一点在崔明亮等人所从事的艺术的变迁上表现得十分明显。因为从艺术上说，具有意味深长的讽刺意味的是，对此前乌托邦意识形态和美学以及其统治的社会的颠覆，不是崔明亮和他所属的文工团的“艺术”所造成的，也不是他们在县城电影院里所看的旧译印度电影《流浪者》等以及——像莎士比亚之于麦斯特那样——更为经典的资产阶级的艺术所引起的。颠覆了乌托邦意识形态和美学的是更为“本土”的东西，更“后现代”的东西，不属于传统的艺术的东西：是张军从南方带回来的港台的流行音乐，是邓丽君和张帝。以邓丽君和张帝为代表的港台音乐一度被乌托邦和超验的美学（这种美学秉承“五四”的精神，承认莎士比亚和歌德的经典地位，间接地贬斥一切本土的）从大陆上一扫而光。现在这种靡靡之音、这种最颓废的、最腐朽的“艺术”以及与之相伴随的生产方式、意识形态、社会行为，从来料加工到歌厅，从劣质廉价花里胡哨的消费品到蓬勃发展的性产业（文工团后来实际上沦落为这个产业的一部分），几乎全面复辟了一九四九和一九六六年两次革命所革除的东西。正是在这种滚滚红尘样的沉渣的泛起的浊流中，在这种因技术的和数码的复制能力而尤其威胁着裹携一切的沉沦中，在主体性的生产方式被殖民地化的生产方式侵蚀乃至摧毁的大背景下，崔明亮完成了他的“成长”过程：他对市民社会的“艺术的”反叛走到了一个最异化了的、最始料未及的、最反讽的、最颓唐的结局。这种结局迈过了市民社会的审美，还没有来得及培育和产生欧仁·苏和小仲马就一头栽进卡拉OK和电子乐。电影一度暗示这种颓唐将会导向最终的堕落。在他们走穴滞留于一个长途汽车站时，作为背景声音的有线广播中通缉罪犯的告示，仿佛在说崔明亮日后将会沦落为贾樟柯此前的那部作品中那个惯偷小武。但是这里对《小武》的指涉可能是多余的或是容易误导的，因为崔明亮毕竟不是小武，也不可能成为小武。这特别是因为小武没有、而崔明亮却有一个解救的神恩。正像中世纪传奇中受困的骑士得到如有神助的女性的解救那样，在作为中世纪传奇现代变种的成长小说式的《站台》中，崔明亮最终得救于他的女人钟萍，是她把他拉回了市民社会，使他得以比较完全地完成了成长的经典过程。然而，同对中世纪传奇的整体上的变种和颠覆相一致的，是崔明亮的这个得救很难说是任何真正的赎救。因为被解救的主人公最后依然沉沦了，虽然是另一种方式上的沉沦。片末崔明亮仿佛死亡般的午憩显示着被解救的他虽生犹死，他此后的一生，将是浑浑噩噩的一生。就像某种昆虫，在繁殖之后它们的生命就随即僵化了、结束了。完成了成长过程并娶妻生子的主人公将不会像歌德的麦斯特那样度过有意义的漫游年代，而是提前进入死亡。在他自己的生命还没有实现、他的发育还没有完全之前，他的成长就停止了，生命为他的后代所取代、接替和延续，他自己的生命则几乎完全失去了意义。
从表面上看，贾樟柯在《站台》中给我们提供了一部严格的编年史。依照片中的背景音乐、新闻广播以及其他索引，人们几乎可以确定电影中许多事件的具体年月。然而这部电影既不是一般意义上的历史的，也不是作为历史剧的最高形式的史诗的。而且虽然电影中给了我们清楚的过去二三十年中重大政治事件的线索，它却尤其不是政治的、持不同政见的（虽然它有对电视剧《河殇》和紧接其后的事件的指涉）。总的来说，第六代导演都是反史诗的，这同第五代导演本质上都是史诗恰好形成对比。第五代导演骨子里都是乌托邦的；而第六代导演则对这种情结和体现这种情结的史诗这种体裁避之惟恐不及。第六代的美学对第五代的美学的解构常常是通过对社会边缘人物的纪录片式的不动情感的白描来进行的，《小武》就是一个范例，其他通常被归为第六代导演的一些代表性作品（例如王小帅的《十七岁单车》和《扁担·姑娘》）也都有这种倾向。然而虽然《站台》的后半部分，在记叙崔明亮他们走穴的经历时，在手法和内容上一度十分接近这种几乎是录像的纪实片（这一段记叙显得同整部电影不协调，而且过于冗长），但是比起《小武》或《扁担·姑娘》那一类更多采用纪录片手法的电影来，《站台》具有远为更强烈的抒情因素。这种抒情因素，从根本上说和从影响的源流上说——电影中能看到来自北野武等人的某些日本电影的影响痕迹，使得作为成长小说的现代变种的《站台》归属于青春片的范畴，不管这似乎多么有悖直觉。作为一首抒情诗，《站台》实际上属于姜文的《阳光灿烂的日子》所开创的中国的青春片的族类，而且它实在是我们迄今为止这一族类中最好的作品。
如果一切现代的叙述就其本质来说，都是成长小说，那么具备这种叙事结构本质的电影就必然是青春电影。可是中国的青春电影在可见的未来将依然不会是通常意义上所谓的“残酷青春物语”——因为那会是纪录青年反抗和适应理性的市民社会的成长小说，而将一直是《站台》这样展示着不充分、不完全的发育的成长故事，此外其他任何样式的青春故事都只能是卢卡奇所谓的“伪意识”。