首页 -> 2004年第10期
艺术的文脉
作者：张朝晖
在《新京报》上我找到了答案。赵宝煦先生在自述中提到，他自幼喜爱文学和艺术，在西南联大时就积极参与学生业余社团活动，发起并主持了学生团体“阳光美术社”，还请了闻一多先生当美术导师， 因为闻先生早年在美国芝加哥留学专攻美术。而且，因为当时抗战期间的生活条件艰苦，他还利用课余时间以自己的美术专长为白俄酒厂和中国人开的印刷厂画广告，以便补充自己学习和生活的费用。所以，我猜想，赵先生以后一直是一位执著的艺术爱好者，他将欣赏艺术作为人生的重要滋养。所以赵先生有那么多的艺术书籍和画册就不足为奇了。但血雨腥风的“文革”期间，这就成了他的精神负担。
三十多年前，赵宝煦先生也许没有奢望过，自己帮助过的一个十来岁的北大教师子弟，将来会成为世界著名的当代艺术家。他在不经意间，却在恰当的时刻，给予艺术天才的种子以最初的启蒙。 当然，给予徐冰支持和帮助的还有张志江、陈仲富等国学精湛的老先生们。 这些汇集在北大的中国文化精英们给予少年的徐冰以精神的鼓励，文化与人格的熏陶， 使徐冰获得了同辈艺术家中少有的文化与精神素质，这也就不难理解徐冰十六年前在中国美术馆举办的个展《析世鉴》会在全国美术界和文化界引起那么大的轰动， 而且也容易明白，他的《天书》如何以纯粹的传统文化面目，甚至在新潮美术评论家看来是“保守”的形式，创造了二十世纪八十年代中国前卫艺术运动新的高峰。
我所看中的正是这种耳濡目染、代代相传的文化底蕴和血脉，这种底蕴所塑造的城市文化氛围和精神气质，以及中国各个主要城市的当代艺术所受到的潜在的城市文化氛围和底蕴的影响。深入和细致的调查这种城市的艺术文脉的传承和转变，会对理解中国艺术的现代性和当代性等理论问题，提供鲜活的，有血有肉的，可以触摸的丰富细节，也可以克服梳理中国现/当代艺术理论时，生硬地套用西方概念来教条主义地概括中国艺术现实的弊病，从而逐步建立新的当代艺术的描述话语和理论思维基础， 为建立自己的当代艺术理论和审美价值体系打下实证的基础。说到底，艺术，包括那些最不可思议的和惊世骇俗的艺术尝试也都不是空穴来风的，都与社会、历史、文化、政治、地域传统、个人艺术素养等许多因素有着千丝万缕的联系。徐冰和赵宝煦先生的故事还表明，中国优秀的，先知先觉的知识分子们一直在努力吸收西方的优秀文化，同时深入研究着自己的传统文化，并在自己的学术和艺术探索中，不断创造着自己的当代文化和艺术。新崛起的先锋人物应该是在前辈探索的成果的平台上，继续努力，而不是将前人的成果一概否定，一切再从头开始。所以人们要继承的文化艺术传统不仅包括几千年的文化积累，更应该包括上一辈人的探索成果。
三月初，我和香港亚洲艺术文献库的徐文女士到昆明进行当代艺术的田野调查和资料搜集，其中对艺术家毛旭辉的采访留给我的印象尤为深刻。毛旭辉在过去的三十多年中，一直坚持不懈地追求着艺术理想，并帮助和鼓励年轻的艺术家成长。在上世纪八十年代，他是西南艺术家群体和新具象绘画的领导者之一，并同罗中立、周春芽、张晓刚、叶永青等人构成近二十年西南当代艺术实践的中坚力量， 也影响了朱发东、何云昌等在九十年代后期有广泛影响的严肃探索的行为艺术家， 还有后来到昆明工作的艺术家、江西籍的刘建华。而在云南，大毛（人们对毛旭辉的称呼，他的确个头瘦高，兼有艺术家的风度与哲人的气质，在昆明尤为明显）无疑是云南前卫艺术群体中的精神领袖和人格导师。在过去的三十年中, 他不仅坚持着自己的艺术探索， 而且给予年轻的艺术家以鼓励和启迪，并为他们办展览，写评论文章。另外，他还积累了丰富的艺术文献资料，其中包括四十多本艺术日记，大量的手稿，草图，通信，读书笔记，照片，请柬，艺术贺卡，展览请柬，图录等，并十分有条理地整理起来。几乎很难找到第二位艺术家能像这样细致地整理和保存这些艺术文献。这些资料见证了过去三十年中，云南及西南地区现当代艺术发展的曲折历程， 也是研究昆明的地域性城市文化和现代艺术发展关系的第一手资料。在美术理论界，一般认为八十年代新潮美术的发展只是简单地重复了西方世界近百年的现代艺术历程。这样的结论在能证明前卫艺术家探索借鉴西方艺术观念来充实自己的艺术创造的大量丰富资料面前，显得过于简单和草率了。和他那历尽沧桑，但仍然十分激进，嫉世愤俗的前卫艺术家气质相比，他收藏和整理这些资料时的心态则似乎是一位历史学家所特有的。“看，我们就是这么一步步走过来的。”
大毛最初的艺术启蒙来自于上世纪七十年代初期经常在昆明街头画风景的几位业余艺术爱好者，大毛称他们为“外光派”画家。他们每到周末就聚在一起画画，在昆明街头和公园画一些有印象主义风格的风景写生。对于看腻了“文革”期间的大批判和以“红光亮”为特征的政治宣传画的年轻的毛旭辉来说，这些人的油画作品有一种令人难以描述的冲动，他们的绘画不仅传达着对城市的感情，还有云贵高原特有的天空和气质，所以，产生特有的亲近感。他一开始是站在这些业余画家旁边看他们画画，慢慢的和他们混熟了，也逐步加入他们的行列。 这些人从来不参加官方的政治性展览，也很少画与“革命”有关的题材，即使有也是为了得到免费的油画颜料和画布，而他们热衷的是画自己所熟悉的生活环境。他们为人诚恳，朴实而低调，只是用自己喜欢的油画来抒发自己的审美情致和生活态度。
后来，大毛才知道，这些人的家庭背景多有“历史问题”，他们的父辈往往属于被专政和消灭的“牛鬼蛇神”之列，例如是原来国民党的军政要员，资本家或反动知识分子，是一九四九年以前的社会精英阶层，也许是“闻一多们”的同事，或者是“赵宝煦们”的学兄。但当时在与这些人接触的过程中，大毛觉得他们并不像政治宣传所说的那样狰狞可怕，反而是亲切平和，待人宽厚，并保持着良好的个人生活习惯和优雅的风度，不同于一般的城市市民和工人。 例如当时毛旭辉所崇拜的工人画家裴文琨，不仅画画得特别好，而且为人也好。今天看来，这是一种文化遗传和教养所塑造的“贵族气质”吧。二十世纪五十年代以后，经过疾风暴雨的社会改造和教育，这些家庭成分不好的人自觉的也是别无选择的与普通百姓保持着物质生活上的相似。但在精神生活层面上，他们仍然以艺术爱好的形式保留着自己的审美追求和志趣品位。而这种精神生活的具体内容，恰恰是五四新文化运动以来，西化传统在中国精英社会扩散到审美生活领域的遗存。而这个传统在“反右”和“文革”期间，当成“小资产阶级情调”而遭到了不同程度的清算。但他们当中一些名不见经传的美术爱好者身上，这种“贵族气质”还坚韧而默无声息地保留着，同时，感染了像毛旭辉这样新生的对艺术和人生有执著追求而桀骜不驯的探索者。大毛说：
在这些人身上，我深知人生的无常，生活的艰辛和认真从事艺术工作所带来的一切苦恼和少有的喜悦。所以我对年轻的艺术家格外关注，同时积累能证明我们艺术探索的各种文献资料。
大毛的言传身教又影响了更年轻的艺术工作者，从而造就了云南昆明在过去的二十年中的现/当代艺术历程。
说到这儿，我不禁想到五年前去玉龙雪山路过昆明时留在记忆中的深刻一幕，那个小小的不知名的敞开大门的教堂，和里面用英语布道的西方传教士，以及坐在下面的众多面容娴静、目光虔诚的中外教徒。像我这样从物欲横流的世俗世界自由闯入的外来人和无神论者也一下被这里的特有气氛所打动。这样的开放的教堂和礼拜在世界各地随处可见，但在中国沿海和内地的城市，教堂往往是大门紧闭的，——甚至还被高墙圈着， 很中国化了。我在地处偏远的昆明却发现了这样开放的教堂。 从这一点看来，我猜测，昆明是一个很西方化的，开放的城市，尽管我对云南和昆明的历史所知甚少。但联想到上世纪初年，蔡锷将军率先起兵讨伐窃国大盗袁世凯；一九二二年，唐继尧筹办云南大学；抗战期间，包括闻一多和赵宝煦在内的西南联大的知识文化精英和青年学生汇聚昆明，闻一多为抗议国民党政权的专制和暴政而喋血校场口，这些都为昆明留下丰厚的精神遗产，构成昆明的城市文脉和独特的文化底蕴。
所以，在八十年代中期以后的一段时间内，当所谓“云南画派”以简单和表面性地使用云南少数民族装饰符号而获得海外市场认可和一部分评论家的喝彩时，毛旭辉感到不能容忍这种他人眼光中的“异国情调”，那种光鲜的、油腻的、绚烂的、浮华的、装饰性的云南少数民族风情画遭到了年轻艺术家们的抵制。毛旭辉们自己组织了《新具像画展》到上海、南京等地展出，云南年轻画家们充满激情的画面深深地感动当地的观众，甚至感动了上海画坛的老前辈关良。在几十年间以画京剧人物著称的老画家关良对毛旭辉说，“艺术就是要斗争”。这给初出茅庐的艺术家以极大的鼓励。毛旭辉他们的画展因为突出了云南人强悍的生命张力和个性解放的意识，以及显而易见的青春期性骚动，所以被当时的批评家称为“生命画派”，成为“八五美术新潮”中的代表力量之一，被高名潞纳入广受争议的一九八九年《中国前卫艺术大展》。九十年代以来，从昆明和云南走出来的前卫艺术家仍然保留着这种强烈的生命意识，例如行为艺术家朱发东一九九四年在全国许多城市完成的《寻人启事》，何云昌最近在七九八东京艺术工程画廊的个展上推出的一系列展现生命体能和与环境对抗的意志的极限的行为艺术，都包含和延伸着昆明和云南的当代艺术关注生命体验的传统，同时，也融入北京这个更大的文化竞技场。
一方水土养一方人，北京作为一个鲜明而独特的文化场域，在其发展和演变中，在承继着自己的文脉的同时，也孵化着有地域特色的当代艺术， 正在造就着代表北京品牌的当代艺术家。除了徐冰于上世纪七十和八十年代在北大的知识精英圈与中央美术学院的艺术家摇篮中得到滋养外，进入九十年代以来，一批在北京长大的艺术家凭借自己对北京文化内涵的理性认识和感性的切身体验，创造出有北京地域特征的当代艺术。例如，展望的《太湖石系列》在传统审美符号向当代都市审美经验转换的过程中找到恰当的衔接点；宋冬和尹秀珍的装置、行为和视频等新媒体艺术探索则展现了生活在被现代商业侵蚀的古老城市中的居民的心理体验，所以，在芝加哥大学任中国美术史讲座教授的巫鸿先生在提出关于中国当代视觉文化中的“废墟”的概念时，用展望、宋冬和尹秀珍等人的艺术实践做出有说服力的阐释。这种艺术既不是文学上的所谓“京派”所能概括的，也不是娱乐圈子里的所谓“京腔京韵”所能比附的， 因为后两者已经成为人们公认的套路。而前者仍然是处在萌芽状态，是新兴的市场经济、城市发展、国际化和顽固的地域性传统文化相碰撞的艺术化产物。当然，在现有的艺术成果和传统文脉的基础之上发展出有自己鲜明的城市文化特征的当代艺术，还需要相当长时间的努力。但是，北京作为一个面向全国和世界开放的文化舞台，全国各地的艺术家纷纷来到北京寻找发展艺术的可能性， 使北京成为一个新的当代艺术文化熔炉，也就具备了催生新都市文化和艺术的潜在资质。
批评家罗伯特·休斯认为，美国公众所熟知的当代艺术家只有安迪·沃霍尔，他甚至和乡土画家安德鲁·怀斯，以及为《花花公子》杂志画插图和画体育漫画的流行画家莱若依·涅曼齐名。沃霍尔之所以获得艺术界和大众媒体的广泛认可，关键在于他的艺术经营彻底地商业化了，善于利用纽约的商业体制和大众传播机制树立起自己的形象品牌。所以他的艺术适应了纽约的庞大而成熟的艺术商业化运转体制，而二十世纪六十年代以后，纽约的先锋艺术蓬勃发展之际，受过商业美术训练的沃霍尔便如鱼得水，成为艺术界、娱乐界、时尚界、社交界的明星和边缘文化的代表人物（他也是同性恋者）。可以说，纽约的艺术和商业氛围造就了沃霍尔的艺术。而在二十世纪之初的维也纳，贝多芬等人留下的伟大音乐的传统，欧洲人普遍的世纪末的焦虑，以及弗洛伊德和尼采等人对心理世界和人类命运的探索和发现都影响了当时的艺术家、维也纳分离派领袖克里姆特。在他的画面上，肢体强烈扭动的人体，凝重而沉思的面部表情，强烈而装饰性的色彩都与维也纳的城市个性和文化氛围一脉相承。当时的诗人彼特·艾腾伯格写道：
克里姆特，你是个视觉的画家，也是个现代哲学家，更是一个现代的诗人。当你作画的时候，就像童话般，你变成了一个最现代的人。
在现代和当代艺术史上，城市的文化传统和艺术氛围造就了许多著名的艺术家，而艺术家也为城市增添了更多光彩。当然，作为艺术家个体，他们愿意强调自己作品的原创性，而不希望任何意义上的格式化， 这是可以理解的。但是，有生命的艺术如同植物，需要合适的土壤、水分、营养和气候条件。这是我们深入理解当代艺术的钥匙，也是丹纳在《艺术哲学》中所阐释的浅显的道理。
2004年5年1日假期完成于通州运河园