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战争的影像
作者：顾 铮
在这么一个无休无止的全民族诉苦运动中，日本的视觉艺术家们，有些人通过图像或影像来为“受害”说伴唱甚至助其成为历史强音，而有些人则保持清醒，通过图像促使他们的同胞反省自己在这场战争中的所作所为。
当原子弹在日本土地上落下的时候，当时驻扎在福冈的日本军方报道班成员山端庸介闻讯后赶到长崎，拍摄了一百余幅照片。其中一张照片的画面是：一位老妇人与一个女孩茫然若失地站着，在她们后方，浓烟滚滚，画面左边则有一个军人匆匆经过。这张照片中的三个人物其实无意中概括地呈现了当时日本的情况。作为后方军工基地，广岛、长崎在当时是两个美国必欲摧毁的目标。老人与儿童，是后方空虚的证明。当时的成年女性则都被集中在军工厂日以继夜地生产战争物资。而少数军人，则是维持这两个战争基地运转的主要动力。就这样，老人、儿童与军人，以及缺席的女性，正好构成了当时的历史真相。山端的这张照片出示了平民在战争中的遭遇，成为了历史性的文献照片。
然而，在他于一九五二年出版的名为《记录照片——原爆的长崎》一书中，这张照片经过裁剪以另一种面貌出现了。画面中女童身边的老妇不见了，她们身后的军人也不见了。画面只保留了女童的上半身，突出了她带血的面孔与天真无邪的神情。本来是一张中景照片，现在经过裁剪却成了一张近景照片。前后两相对照，后者显然意欲突出儿童形象来凸显原爆的不义。众所周知，在大众传播中根据不同目的使用儿童形象，既是一种基本的图像修辞手法，也往往最具效果。无论是商业宣传还是政治宣传，儿童永远是一个被反复动用的形象。为了加深人们对于日本受害的印象，对这张照片的裁剪处理，显然经过深思熟虑。儿童这种无垢的弱者形象被用来强化日本是战争受害者的印象。因此，即使是老妇这样的弱者，相比儿童的无垢，也是无足轻重，于是断然裁去。经过这样的画面处理，这张照片成为了日本是战争受害者的标准图像并逐渐通过各种形式流布。
日本的艺术家赋予自己以足够的理由来抚摸自己的伤口，并强调他们反战的合法性。但是，如果只是聚焦于自己的痛苦而忘记了他们本民族的好战而给其他民族造成的灾害，那么，这样的反战的立场过于脆弱，也未免过于自恋甚至矫情。显然，只是停留在展示战争痛苦并顺便控诉战争的层面上是不够的。当然，也许摄影只能做到这一点，也许这不仅仅是艺术家本人的局限，也是摄影这个媒介本身的局限。其实，这同时也是一个民族自身的历史观、文化心理与现实利益的结果。
然而，这是不是就意味着不可能通过真诚的艺术尝试来突破这样的局限？事实并非如此。
在当今日本，还有一些艺术家，他们同样反对战争，但却能从反思本民族在战争中的作为的角度出发，严厉拷问自己的先辈们在战争中的表现。虽然这样的人不多，而且随着时间的风化作用，具有这种反思意识的人也许只会越来越少，但仍然有一些艺术家在努力维持一个有良知的艺术家的尊严，发掘历史记忆材料，通过记忆反思战争，维护历史与记忆的尊严。
日本艺术家岛田美子在上世纪九十年代后期展开的一个艺术项目名叫“二十世纪三十到四十年代的女性与战争”。这个项目探讨日本女性在那场侵略战争中所扮演的角色作用，同时也深刻地触及了战争记忆的核心部位。
“女性并非只是（这场战争的）受害者”，这是岛田美子对于这场战争中的日本女性角色的基本评价。她说：“我认为，人们在说到‘日本民族的立场’时，往往并不将‘日本女性的立场’一起考虑进去。与日本男性的立场相比，‘日本女性的立场’是一种非常矛盾的东西。在我过去的作品里，我通过检验发生在不远的过去的事实来思考我的母亲们的立场，以及我自己的立场。这是个什么样的‘日本女性’的立场呢？这是一个既受到了压迫、却又站到了压迫的一边，被用为家、为国的‘爱’与‘母性’来偷换为家、为国的‘死’的、对于西欧心怀憧憬与自卑却又对其他亚洲女性心怀优越感并将其内化的这么一种立场。”岛田美子的艺术实践始终围绕着审视在世界现代史中、现代日本社会中的日本女性所扮演的角色与地位这个问题来展开。
岛田美子认为，对于日本侵略战争，应该反省的不仅仅是那些直接参与了侵略战争的日本男性。当时的日本女性，在举国一致支持“大东亚圣战”的狂热的战争气氛中，也有许多人积极主动地发起组织并参与了一系列的战争鼓动活动，为日本军国主义的侵略战争鸣锣开道。然而，当日本战败后，日本女性中似乎极少有人愿意认真思索自身在这场侵略战争中所扮演的角色，也没有人起而自觉地反思日本女性在这场侵略战争中所起到的帮凶作用。许多当时支持战争的“女界领袖”，在战后却成为女性解放的领袖与大众名人。更令她深思的是，甚至有的女性还以一种感伤与怀旧的心态来看待日本女性在这场侵略战争中的表现。对于战时的回忆，反而成为了一种怀旧的共同记忆。
岛田美子却毅然挑战这种缺少反思与自省的局面，打破了避而不谈日本女性本身在战争中的表现那么一种心照不宣的气氛。她的艺术作品照亮了日本人，尤其是日本女性在对待历史问题时所表现出来的盲点。岛田美子说，她要通过自己的作品来探讨日本女性为何会主动或被动地为侵略战争摇旗呐喊的原因。她说：“虽然没有主体性是导致日本女性协助战争的原因，但在这个五十年里，我们的精神构造与社会体制基本上什么也没有变。我认为，正是并非那个时代的当事人的我们有义务冷静地反思那个时代。”
也许，对于深受男性压迫的当时的日本妇女来说，通过支持战争（不管它是一场什么战争）的确可以在一定程度上实现自己的社会价值，提升自己的社会地位，借此突破传统性别角色的限制，通过支持战争走上社会，并因此而曲折地改变女性在日本社会中的地位，这也许不失为一种策略。然而，这样的“女性解放”由于受到日本军部的背后操控而成为了一种组织化的强制行为，因此实质上仍然只是一种被男性以“保家卫国”的大义名分所实行的再次利用。所谓的女性解放实际上毫无可能。在这种历史语境中，希望以这种途径来谋求女性的哪怕是一点点的社会地位的提高也只能是一种奢望。结果，日本女性的战争支援，非但没有能够曲折地使她们自己获得真正意义上的社会解放，其最终结果却是实际上帮助了日本社会全面走向战争，并且反而在一定程度上加速了日本走向崩溃的进程。再退一步说，即便我们承认那算是一种曲折的、自求多福性质的变相的“女性解放”，那也是以侵略战争这种建筑在别国人民与女性的痛苦上的、以非人道的手段实现的“女性解放”。
岛田美子的手法是将出现在当时的报纸与宣传杂志上的、呈现了日本女性以各种方式支持侵略战争的照片以拼贴的方式集合在一个画面中，给出她个人的对于历史的批判与重新解释。
她把这些历史照片加以变色处理，用丝网版画形式做成一种老照片效果，然后再以照片拼贴的手法，将这些照片按照某种历史逻辑或视觉关系组织在一起，再现了战争中的日本女性是如何积极参与战争动员，履行在后方支援前方的职责的情景。我们看到，被日本人视为圣洁女性的偶像而加以崇拜的电影女明星原节子是如何作为日本民间外交的女性代表来到纳粹德国进行活动，争取法西斯盟国的支持。当岛田美子将身穿和服的原节子与戈培尔的合影，与她的电影剧照组合在一起时，令人感到政治与艺术之间的关系并非如人们所想像的那么遥远，那么简单。在《白围裙》这件作品中，岛田美子将身穿白色厨房围裙的日本主妇参加射击训练，下厨操持家务与欢送军人出征的三张照片并列在一起。这时，我们通过她的并置突然发现，“白围裙”这个平时被赋予了“家与家务”的温馨的视觉意象，在战争这种特殊的语境中，突然蒙上了一层血腥气。在当时的特殊语境中，“白围裙”显现的是后方的安定与无条件支持的印象，这起到了安定前线士兵军心、鼓舞士气的作用，显然，它被赋予了一种特殊的意识形态意义。
对于老照片的态度与使用方法，其实更是一个对待历史、对待现实与对待摄影的问题。比如，在《自虐》这件作品里，岛田美子将一张日本女性在天皇居所前跪拜“聆听”天皇宣布战败的“玉音放送”的照片与一张亚洲女性被绑下跪的照片并置在一起。这两张照片中的女性的姿势可以说有着一种视觉上的类似性，但其性质却是完全不同的。一个是主动地臣服于皇权的统治，为日本帝国的武运与国运的未来祈告与担忧；而另一个则是在暴力之下的充满痛苦与屈辱的被迫下跪。这两张照片如果只是割裂开来孤立的使用，充其量都只不过说明了某个特定历史时期中的某个历史现象与事实而已，它们所承载的信息与意义比较确定，但也比较有限。而当这两张意义指向抵触的照片并置在一起时，人们就会从这两张取自于不同时空的历史切片的对比中，发现一些并不寻常的东西。同样是女人，她们看似相同的姿态背后各自不同的关心点与命运就显示出巨大的反差。岛田美子通过这种将拍摄于不同时空的照片并置的方式，触发对于不同事物之间的内在关系的联想，从而揭示一些更内在的东西。她以并置这种方式，打破了女性总是战争受害者的一厢情愿的想像或有意的舆论导向，将侵略战争时期的日本女性作为立场不同的一方的态度揭露了出来。
看到那些日本女性主动支持战争的影像时，我们终于相信，当一个民族陷入一种集体性的疯狂时，大多数人是没有可能免于时势的裹胁的。但如果说这可以作为一个自我辩护的借口被接受的话，那么疯狂过后的反思却是无论如何也必须由当事者与后人一起来实行的。也许，更重要的问题是，疯狂过后的态度，是回避自己过去的所作所为还是真诚反思以免重蹈覆辙。岛田美子向她的日本同胞们尤其是女同胞们提出了尖锐的质问。岛田美子提醒日本女性，她们有责任反思自己在战争中的作用。
从岛田美子的艺术实践可以看到，作为一种视觉记忆载体的老照片，其实并非如人们所想像的那样，只是一种供人把玩过去的记忆的片断。在不同人的手中，通过不同的照片使用方式，它所具有的潜在的历史潜能会获得更高等级的能量激发。老照片是一种记忆的形态，一种记忆的载体，一种记忆的证据。老照片的确容易引起人们的思古之幽情。然而，老照片并不只是简单地提供一种供人发泄怀旧感慨的情感投射对象。在不同的人眼中，老照片实际上提供了意义完全不同的记忆。那些深受侵略战争之苦的亚洲各国女性们，看到那些日本女性自告奋勇，摩拳擦掌地要为上前线的士兵贡献什么的老照片，她们会从中引起一种乡愁吗？
对于生活于当代社会的艺术家来说，业已存在的不计其数的影像已经为他们的工作提供了足够丰富的图像资源。问题在于他们以什么样的历史观与现实观来运用这些图像。岛田美子的实践的特别之处在于，她没有停留在仅仅用照片来展示历史这个层面上，她更尝试以照片的组合来评说历史与批判侵略战争，深化对于历史的认识。她重新组织记忆的形态与构造，唤醒记忆与记忆之间的联系，将矛盾的记忆并置在一起，抵抗孤立的、自私的记忆，促进对于历史的思考。通过在两种不同的记忆之间建立一种联系或者突现一种区别的方式，她不仅将被有意埋藏的记忆重新发掘，而且也出示了记忆的危机。她的作品也是一种记忆，但是一种对抗性的记忆。通过这样的记忆实践，她将摄影与记忆、摄影与战争的复杂关系做了更为个人的，却又是更为深刻的揭示。
在提供老照片、使用老照片、欣赏老照片、传播老照片这些行为的背后，其实存在着复杂的动机与背景。这不仅仅是一种对于老照片的态度，人们更可以从对老照片的态度、老照片的使用与流通方式，看出对于老照片所承载的历史与记忆所持的态度与认识。
无论从什么立场来看，女性自己书写自己的历史是理所当然的。但是，如果没有一种明确的女性立场与历史意识，这种书写也许只不过是由女性来对由男性确立了基调的正统历史加以翻版。在一个男性中心史观过于强大的现实中，女性怎么写她们的历史，怎么运用主要是由男性制作与保留下的记忆素材来书写历史，显然复杂而困难。困难在于，女性如何在书写历史时，突破由包括了各种记忆素材与形态在内的男性话语所先在地确立起来的框架与意识的限制。岛田美子的艺术实践的意义在于，她敢于直面这种困难并做出自己的尝试。
也许，人们往往会简单地认为，女性主义艺术是一种主张女性权利，对西方社会中的男性中心主义的不平等现实发起颠覆与攻击的艺术思潮。这确实是女性主义艺术的一个重要特征与内容，但这并不是女性主义艺术的全部。如果只是从“颠覆男性中心主义”这一个方面来理解女性主义与女性主义艺术的话，那实在过于片面。其实，真正意义上的女性主义艺术也包括努力尝试深刻反思女性自身的种种问题。男性中心主义有时并不是以赤裸裸的男性中心的面貌表现出来的。它的表现形态可能是一种让女性自己内化了的男性中心主义价值观，反过来再由女性自身以某种形态展现出来的东西。而真正意义上的女性主义艺术家，也能够意识到这一点，并通过各种形式的视觉探索，来强调女性主义具有反思女性自身问题的能力这一重要特征。当然，她们的这些工作最终仍然将会回到“颠覆男性中心主义”这一个女性主义的根本议题上来。这也是岛田美子的艺术实践所提供给我们的另一重要意义。
对于二十世纪这个“摄影的世纪”来说，二十世纪的历史书写，二十世纪的记忆保存与解读，其实在很大程度上与摄影影像有着密切的关系。如何运用历史照片来叙述历史，建构记忆，其实已经关系到如何解释历史、认识历史的重要性。从某种意义上说，一部二十世纪的历史，其实就是一部如何使用与解释照片的历史。而在不同的历史观的主导下，通过对于照片的巧妙运用，可以给出非常不同的历史结论。当然，这并不是说我们因此就可以用一种虚无主义的态度对待历史，对待历史照片。照片的运用，既给出了历史书写的新的可能性，同时也带来了新的问题。然而，通过像岛田美子这样的艺术家的实践，我们可以因此对于历史的“影像书写”、摄影的功能、历史与摄影、记忆与摄影的关系等一系列问题获得一种更深刻的认识。