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颂：颂歌与禁歌．政治风云和业余精神
作者：李 皖
在普通人的辞典里，颂就是颂歌。就“诗经”本义言，颂是对氏族、部落、庙堂、国家的赞美诗。现在我们来说台湾校园民歌中的“颂”，也有这么几层意思。民歌中除了无忧无虑、青涩纯白的青春，还有宣传鼓动、豪迈沉郁的颂歌——颂歌是台湾校园民歌蔚为大观的一部分。不独辟一章说一说“颂”，对台湾校园民歌的认识不可能是全面的。而颂歌，恰恰又是内地观察台湾校园民歌的一个巨大盲点。
这批颂歌数量庞大。如果把少年的风花雪月（风）、名人诗词谱曲（雅）和赞美国家民族的颂歌（颂），视为校园民歌的三大组成部分，那么，这三大部分完全可以等量齐观：数量上不一定相等，但质量、影响力以及对近三十年歌曲演进的推动力，却是不相上下。
再如果，把少年人的风花雪月视为一类“小歌”，那么“颂”，恰好就是校园民歌中的“大歌”。而“小歌”由“小嗓”传情，“大歌”由“大嗓”达意。这些“大嗓”，与泛美声的雅派人物大致相重，都有着声乐般的唱腔，正派的容貌，最突出的是李建复、施孝荣、费玉清、黄大城这类正气男儿，语音铿锵，激情慷慨，一身刚正，气贯长虹唱正气歌。而在配乐上，交响＋民乐的特征在这些大歌上也是表现得最明显，大曲配大乐，并多有众人大合唱相拥，辉煌与民族情绪并重。交响乐衬底＋民乐器独奏＋民谣吉他点缀的那种编配特色，固然说是这一个时期校园民歌共有的风格，但风花雪月的小曲，突出的往往是木吉他；而颂歌，突出的往往是交响乐＋中国曲风。
如果再从内容上细分一下，台湾校园中的颂歌包含了这么四类。第一类是家国情怀，如《龙的传人》（李建复）、《唐山子民》（黄大城）、《把酒》（施孝荣）、《梦土》（施孝荣）、《中华之爱》（施孝荣）、《中华民族颂》（费玉清）、《变色的长城》（费玉清）、《天水流长》（李建复）、《我们拥有一个名字——中国》（叶佳修）、《少年中国》（李双泽）、《美丽岛》（李双泽）；第二类是故土之思，如《日落北京城》（费玉清）、《故乡》（潘安邦）、《归去来兮》（李建复）、《那一盆火》（包美圣）、《月琴》（郑怡）、《乡愁四韵》（杨弦、罗大佑）；第三类是塞外风情，如《出塞曲》（蔡琴）、《古国今昔》（王梦麟）、《归人沙城》（施孝荣）、《沙城岁月》（施孝荣）、《今山古道》（黄大城）、《旷野寄情》（李建复）；二、三部分有时走偏出去，成为“空幻的流浪主题”——这部分倒为大陆所熟悉，如《橄榄树》（齐豫）、《浮云游子》（陈明韶）、《流浪者的独白》（叶佳修）；第四类是英雄情怀，如《大地飞鹰》（费玉清）、《壮士行千里》（费玉清）、《易水寒》（施孝荣）、《侠客》（施孝荣）、《赤壁赋》（施孝荣）、《边城过客》（施孝荣）、《柴拉可汗》（李建复）。
第一部分的“家国情怀”，多有一种“雄伟”的格调，第二部分“故土之思”，突出的格调是“沉郁”。第三第四部分，写豪放与侠义，发思古之悠情，以“沧桑”和“壮烈”为特色，颇有几分古代边塞诗人的风范。这一部分台湾校园民歌，与台湾的岛屿性质背道而驰，寄情于远方与过去，所及尽是大陆、大漠、古国、边疆、北方苦寒之地及其他宽广、深远之境，显示了因地域／历史之狭导致的向相反方向扩张的强大艺术动力。总体上看，这些歌曲有“一种中国长久被压抑，渴望挣扎、突破的力量”（张钊维），尽去了学生妹的清纯和甜美，在台湾风行一时，甚至在某些时期，还有盖倒“风花雪月”之势。
这一部分歌曲的出现有其深刻的政治原因。二十世纪七十年代是台湾历史上的多事之秋。一九七一年底中国恢复联合国席位，一九七二年美国总统尼克松访华，一九七八年底美国与台湾“断交”，这一系列事件对当时台湾的震动，不啻为一场场地震。台湾校园民歌中的颂歌，正是这个背景的巨大回响。一方面回应着民间强烈的政治失败情绪，一方面契合了“政府”急切的安抚需要，在民间—当局两股力量的急剧撮合之下，颂歌迅即成为官民一致认可的主旋律作品。
除了政治，颂歌的出现也有青春自身的原因。青春有三大秉性：唯美情调、狂想心态、沧桑感觉。风花雪月是唯美情调的反映，颂歌则是狂想心态和沧桑感觉的结果。豪侠之情、豪气万丈、自以为身担天下的学子情怀，初入世事站在人生边上眺望岁月人生的沧桑感，促成了民族兴亡、大漠古国、功名事业这一类歌曲的诞生。
颂歌基本未被内地听众触及，大陆对这股潮流一无所知。惟一流传开来的《龙的传人》，在流行、传播、解读的层面上，反映的不是对这一潮流的觉察和理解，而是正相反——反映了内地人对其政治背景的极端无知：当时上上下下普遍认为，这是台湾人民思念大陆之作。
内地几乎没有人知道，宋楚瑜插手了这首歌（《龙的传人》）。据传，促使这首歌产生的直接刺激即为中国恢复联合国席位、台美断交、中美建交这一系列震荡，这些“政治地震”使民众陷入对当局信任的危机，也使民族主义和反美情绪一度高涨。一个非常典型的历史情节是：一九七八年台美断交，林怀民的《薪传》正在嘉义首演，消息传到现场，台上台下哭作一团。
《龙的传人》一开始并未引起太大关注，在录音已经完成后，国民党高层、当时的“新闻局长”宋楚瑜亲自表示对该曲的重视，并亲手加写一段词，命侯德健修改。侯德健开始不同意，但最终还是妥协了。因此，李建复《龙的传人》从降生起即镀上了政治的光环，形成由官方一手操办的流行局面：当时各大传媒争相播放《龙的传人》，使这首歌在“创作歌谣排行榜”冠军位置连霸了十四周，“中影”甚至拍了一部同名电影，以政宣式故事片的手法说事，企图以片中主人公对国家民族的热爱，来排除民众对“国家身份”的怀疑（见佚名《少年中国——民歌记事》）。
但以后的历史急转直下，充满了戏剧性。一九八一年，侯德健无法再忍受送审制度的干预，屡屡顶撞而与当局交恶，终致逃向中国内地。侯的一干作品旋即被通牒为禁歌。《龙的传人》大合唱戛然而止，却在海峡另一端更波澜壮阔地风行开来。
在那个政治将松未松、自由思想的风气懵懵懂懂的年代，类似《龙的传人》这样的历史的误打误撞，和混杂在爱国情怀里的复杂政治冲动，简直比比皆是。李双泽、侯德健、胡德夫、杨祖都可以说是富于责任感和爱国精神的人，而在政治大一统的背景中，社会责任感是危险的，爱国也是危险的——即使是从“爱国主义”这个被允许的出口。
这决定了表面上具有同样的家国情怀／故土之思／英雄情怀特征的颂歌作品，内部却具有互相矛盾、抵触甚至分道扬镳的各种复杂局面。简单而言，这些爱国颂可截然分为两类：一类是当局推波助澜、带有浓厚宣传鼓动色彩、代表官方意识形态的，“民族歌唱家”费玉清演唱的一批作品即是；一些官民共谋的民族颂、正气歌，如《梦土》、《中华之爱》、《我们拥有一个名字——中国》，庶几也可列入这一行列。另一类是早期民歌倡导者所为，具有更多民间讯息和个人色彩的爱国歌曲，李双泽、侯德健、胡德夫的作品是最突出的代表，它们的出世历尽坎坷，大多数时候不为当局所容。
胡德夫在二十年的时间里几乎没有正式出版过唱片。李双泽作品不多，能通过新闻局审查的更少。他的名作《美丽岛》和《少年中国》被一禁再禁，《少年中国》被禁的其中一条理由是，“向往统一，为匪宣传”。这首歌的第一段歌词如下：
我们隔着迢遥的山河／去看望祖国的土地／你用你的足迹／我用我游子的乡愁／你对我说，古老的中国没有乡愁／乡愁是给没有家的人／少年的中国也不要乡愁／乡愁是给不回家的人
《美丽岛》命运更坎坷，它的一波三折最能说明暗藏在爱国颂中尖锐对立的社会力量交锋。纠缠着这首歌，不同年代读出不同的政治风云，不同年代歌曲被不同的政治力量利用，真是树欲静而风不止。而它的曲折经历，真可以用“血泪交迸”一词形容。而从一开始看，它不过就是一个认祖归宗的中国青年，对台湾的赞美，对土地和人民的礼颂。
《美丽岛》
词：陈秀喜 曲：李双泽
我们摇篮的美丽岛是母亲温暖的怀抱
骄傲的祖先们正视着正视着我们的脚步
他们一再重复的叮咛不要忘记不要忘记
他们一再重复的叮咛筚路蓝缕以启山林
婆娑无边的太平洋怀抱着自由的土地
温暖的阳光照耀着照耀着高山和田园
我们这里有勇敢的人民筚路蓝缕以启山林
我们这里有无穷的生命水牛稻米香蕉玉兰花
围绕着《美丽岛》所发生的复杂历史事件，足可以拍一部电影。它的几个关键情节如下：
——一九七六年，从欧美游学回台的菲律宾华侨李双泽在台上摔可口可乐，鼓吹“唱自己的歌”，掀起校园民歌运动，被认为是具有民族觉醒意识和反美情绪的歌手。
——一九七七年，李双泽为救一个落水的美国少年，在海边淹死。
——同一时期，《美丽岛》、《少年中国》以“为匪宣传”等由遭禁。李双泽一生只写了九首歌，但九首歌命运无一顺遂。一九七七年，李双泽告别式前一天，胡德夫、杨祖在稻草人西餐厅录下《美丽岛》最初版本，录音带今已霉掉，其中一份拷贝现存于杨祖一友人家中。
——一九七九年，“美丽岛”成为一本“党外杂志”的名字。九月八日，杂志在中泰宾馆举行创刊酒会，一大群“爱国人士”包围了宾馆，高呼“处死”、“吊死”、“消灭”之类口号，向酒会丢石头、电池、西瓜皮和木板。警察袖手旁观。
——一片混乱中，场内有人喊：“杨祖，唱首歌带我们出去吧！”热血沸腾的祖便大声唱起：“我们摇篮的美丽岛，是母亲温暖的怀抱……”自家阵营中却突然有人用闽南语大骂：“唔爱唱这款！”“这是猪仔歌！”
——“美丽岛事件”后，《美丽岛》成为禁歌，为国民党当局不容。直至一九八七年台湾“解严”，开放“党禁”、“报禁”。
——一九八七至一九九七年，台湾党外政治运动进化到“民进时代”。原受压于国民党的《美丽岛》，现在却为自家阵营所不容：一些民进极端分子鼓吹“福佬话至上主义”，将《美丽岛》打入冷宫。
——九十年代和新世纪，台湾台独势力进一步坐大。有言论称：“有朝一日台湾真的独立建国了，《美丽岛》作为国歌，当仁不让。”
——同一个时期，香港回归。京、港、台歌手同录纪念专辑《七月一日生》，第一首就唱了《美丽岛》的姊妹篇《少年中国》：在杨祖、胡德夫一九七七年微弱的历史录音之后，接上北京乐队强大、壮阔、热血澎湃的回声：“我们隔着迢遥的山河／去看望祖国的土地……”
（以上所引“美丽岛事件”部分参见和泥派：《杨祖，李双泽，美丽岛，及其他》，二○○三年）
历史的风风雨雨，就这样从一首歌中穿过。所以今天，有这些经历的人再听这首歌，会哭；而同样为之一洒热泪的人，彼此间却可能是不共戴天的敌人。
另一种三分法
对台湾校园民歌，还有另一种三分法。这种三分法着重于历史的分段与结果，于相关源流和思想脉络的清理极富成效。这类观点认为：整个民歌运动可划分为三个集团，也可以说是三种路线：以李双泽、杨祖、胡德夫为代表的“淡江—夏潮”路线；以杨弦、赵树海、韩正皓、吴楚楚为代表的“中国现代民歌”路线；以在校的各类创作歌手为代表的“校园民歌”路线（见张钊维：《谁在那边唱自己的歌：一九七○年代台湾现代民歌发展史》，台北时报文化一九九四年）。
从时间上说，“淡江—夏潮”路线和“中国现代民歌”路线代表了校园民歌的前期，“校园民歌”路线代表了校园民歌的后期，前后有着完全不同的整体风貌。
“中国现代民歌”既非艺术歌曲，也非传统民歌；注重传统与现代结合、中国和西洋结合，强调古典的现代化和西化而后返的回归，走的是现代化的中国民歌之路。在杨弦、赵树海、韩正皓、吴楚楚笔下，多古今中国诗词的现代谱曲，多中国和西洋音乐的结合；题材上大力弘扬中国主题，音乐上大量借鉴西洋乐器，尽现了前文所说“雅”的部分。它在文艺思想上的渊源，与余光中有关，也与余光中相类。它更似一场文艺和美学运动，触及最大的是文艺和准文艺界。
“淡江—夏潮”路线走的是民族主义和原住民文化之路，作品显现出呼唤本土文化觉醒的特质，创作思想上有着比音乐意识更浓厚的意识形态和思想启蒙气息，往往精神诉求大于音乐诉求，思想意义大于美学意义。它重叠了前文所说“（国）风”、“颂”的一部分。其文艺思想上的渊源，来源于台湾乡土文学，也与乡土文学相类（如吴浊流、钟肇政、陈映真一系）。这股思潮在一九七六年二月创刊的《夏潮》杂志里集中爆发出来，立场态度上混杂了民族主义、反西化、回归民间、回归现实、寻根、渴求两岸统一等多重诉求。属于“淡江—夏潮”路线的作品，音乐上往往带有第三世界对抗第一世界、民族主义对抗殖民主义、社会主义对抗帝国主义的意识，但最终的发展却趋向于偏激，从艺术变为政治。
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