首页 -> 2005年第8期
请进来的油画
作者：曹庆晖
油画教育在中央美院的重建，既不是在全面继承民国已初具模样且百花齐放的教育基础上予以开拓发展，也不是彻底否定后另起炉灶式的重建，这种重建明确凸现的也并非某几个文化人和教育家的个人理想和实践，而是作为执政党的中国共产党的政治—文化理想，因之，就存在要什么和不要什么、能怎样和不能怎样的选择。五十年代初担任绘画系主任的罗工柳曾回忆说，把中央美院变成新型学院的重大举措，是将延安的革命美术教育传统和欧洲的写实基础训练结合起来。中央美院解放初期的写实基础训练主要延续原国立北平艺专徐悲鸿写实主义教育学派，但随着向苏联“一边倒”，迅速转移到对苏联现实主义美术教育体系的倚重，因此，二十世纪五十年代的新型学院其实就是延安美术教育（思想）和苏联美术教育（技术）的结合。就此而言，新型学院的理念—技术结构对民国时期“林风眠们”美术教育中对自由主义和表现风格的培养是排斥的，对“徐悲鸿们”写实主义美术教育的利用也是暂时的。
从现有材料看，一九五四年由江丰等人组成的文化部访苏代表团，绝不仅仅是对苏联美术状况进行一般性考察，而同时带有请求或落实苏联教育援助的使命，同样，身兼苏联美协和苏联美术院要职的盖拉西莫夫的回访，也绝不仅仅具有工作礼节意义，而同时是了解中国美术教育情况和为选派专家打前站。在中苏美术高端互访之后的一九五五年二月，苏里科夫美术学院四十二岁的油画教授、斯大林文艺奖金获得者康斯坦丁·梅福季耶维奇·马克西莫夫（一九一三——一九九三）抵达北京。
苏联为什么选中和指派马克西莫夫而不是别人来华执教？这个问题其实既重要也不重要。说不重要，是因为这种基于国际政治和油画水平差异形成的帮助与被帮助关系，使苏联无论派谁来都不会让中方感到不妥。从这个层面看，或许可以讲是新中国成就了马克西莫夫的人生价值和美术史意义。而这个问题之所以又重要，则在于中苏双方在上世纪五十年代的密切合作确实是以同志加兄弟的国际友谊为基础，因此苏方是从中国油画教育的实际需要出发，挑选他们认为适合的人选。若从这个层面看，也可以说是马克西莫夫在一定程度上成就了新中国的油画教学。
现在看来，马克西莫夫有学历、有职称、有创作成绩、有教学经验；他善于表达和联系经典作品讲课，勤于身教和引导启发；还有一点更重要的，就是马克西莫夫这个人很老实！他为人老实热情，创作本分认真，教学按部就班，属于循规蹈矩型而非开拓创造型的人。这些特点，对于以中央美院为龙头的新中国油画教育重建来说应该再合适不过，因为重建急需的是树立一套“完整而科学”的现实主义油画标准与范型，而不是对现实主义教育的反思和开拓。这样的工作，当然非老实人莫属。
既然能把专家请来，中央美院为什么不大胆放手多派留学生到苏联学习呢？有关这方面的问题，《中华人民共和国文化部为通知精简留学生问题》（一九五七年四月三十日）这份文件给出了一些答案。文件说，中国派出留学生总体质量一年不如一年，而一个留学生的花费却相当于在国内培养二十个大学生，基于此，文化部根据中央少派或不派大学生、选派研究生要保证质量的原则，当年就从录取的二十五名文化艺术类留学生中削减了十五个名额。除上述原因外，那个年代留学难的另一个重要原因是公派出国需要接受严格的政审，这样，造型能力相对较好而政治成分相对较差、或其配偶家庭出身有问题的青年要出国就颇不容易。综合这些因素，中央美院及其他高校均难以放手派遣留学生，而面对实际教学需要，经济上划算、政治上保险的“请进来”自然就成为可解燃眉之急、需尽快推进的方法。
需要指出的是，在“一边倒”的政治空间里，苏联美术的那种思想性和真实性、艺术感染力和艺术技巧所融成的一系列艺术形象，确实给广大艺术工作者和爱好者强烈震撼，而苏联美术基础教育的规范性和系统性，也给有机会目睹参观的中国教授深刻印象。所以，向先进的苏联美术教育学习在当时也并不完全是政治动员的口号，其中也包含着学术上自觉而富有热情的拥抱。如果不认识到这一点，将那个年代引进苏联美术教育和学习苏联油画完全政治化，将曲解由之而来的巨大进步。
马克西莫夫油画训练班招考方式较为特殊，并非通过全国报考择优选拔，而是由相关单位按名额选送报考，其学员平均年龄不到三十岁，绝大多数来自美术院校系统，基本出身于建国前美术教育动荡时期和建国后美术教育普及时期，他们在美术学习和创作上并非白纸一张，然而绝大多数人对油画作为一种艺术门类的特点和历史却还了解不够。马克西莫夫甫一接触就发现，学员们对油画造型规律和色彩规律不甚了了，甚至对一些美术史基础常识的回答也不令人满意。面对学员在专业储备上总体薄弱的实际情况，作为导师的马克西莫夫又如何应对呢？
马克西莫夫在素描教学中特别强调“结构”，在色彩教学中十分重视“外光”。就素描而言，从保留至今的教学笔记中其实可以看到，学员们在素描步骤、构图、透视、体积、空间、整体等方面都出现过各种各样、大大小小的问题，但马克西莫夫一般都是在课堂辅导时随时提示或纠正，并没有专门花费很多时间去讲述或强调。可在人体结构问题上，他的教学态度明显就不一样了，在现有材料中不仅有他提醒学员注意结构问题的课堂记录，而且有学院就其讲述“什么是结构”的专题所做的图文并茂的油印材料。通过讲解和图示，他意图使学员从学理上明白人体结构就是人的基本构造，就是组成人的本质关系，体面、明暗只是结构的外在呈现，素描造型训练就是锻炼透过形体现象抓取形体本质的能力。结构观念并非马克西莫夫首创，他在人体素描教学中对结构的重视所体现的其实是苏联素描教学的基本特点，这个特点既有别于俄罗斯契斯恰科夫那种自然主义倾向的直觉分面素描，也不同于中国徐悲鸿那种融合主义倾向的“新七法”素描。或许有人会以为，结构只是一个技术问题，或者素描学派问题，无需深追细究。但，就在这个技术问题背后其实隐含着一种适应和满足新中国油画教育重建的、重新认知对象世界的“理性精神”，其反映到艺术上就是“一种”内含着理性秩序和规律意识的视觉观看方式，就是“一种”客观、情感和艺术更加统一到现实主义真实观上的艺术表达方式。当然，按照苏联标准体系教学的马克西莫夫用不着、也不可能去进行文化价值方面的比较评判，他的任务就是向中国学生告知或树立这样一种“更科学”的观察对象和表现对象的角度。过去的半个世纪已证明，这种视觉—表现反应的建立及其传播，对新中国油画重建乃至中国人物画改造都发生了相当深刻的影响。就此而言，结构在新中国美术中的意义就远不是技术问题那么简单。
同样，若从法国、苏联等油画标准与传统来评判建国初期的中国油画，那么最大的问题无疑是被认为“土”，相对于造型来说，出现这个问题的症结更多与色彩有关，马克西莫夫就曾在公开场合表达过中国油画家没有掌握用油画颜色作画的方法、不善于表现阳光的意见，而这种批评性看法在当时也不是他个人所独有。至于说到油训班如何解决这方面问题，现在看来，当年将训练班学员拉到京郊温泉村进行为期一个月的外光写生教学，较之马克西莫夫在课堂上纠正学员在整体色调、固有色与条件色、亮部与暗部、冷暖对比、色彩与质感、笔触与表现等方面存在的问题，发挥了更有效的作用。在那次写生教学中，马克西莫夫把锻炼学生从复杂的色彩世界寻找细微变化的观察能力摆在第一位，将形象不错的男女村民安排在室外阳光下进行直接写生，以此训练学员主观能动地而不是概念推理地观察不同阳光强度下色彩冷暖对比造成的不同色调氛围，使学员在用颜料把色彩色调呈现出来的同时，逐步领会油画在十九世纪逐渐形成的讲究光源色、条件色的色彩造型体系。实践证明，马克西莫夫的努力没有白费，训练班毕业作品中比较突出的那些作品在色彩和光感表现方面较之土油画无疑取得很大进步。
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