首页 -> 2005年第10期
京剧与性别
作者：王安祈
乾旦，是吗？听听“他”的嗓音，低咽幽沉，真像个男人。
其实，不折不扣年轻姑娘。
美丽旦角何以被误为男性？只因她唱的是程派。程砚秋十三四岁变声倒嗓后，无法唱出女子的娇美，转而以呜咽深沉、低回婉转之声取胜，因其咬字行腔精致讲究，风韵独特，乃能自成一格，开宗立派。这是男性塑造女声的特异方式，然而后来立雪程门的年轻女子，也都舍天然音声不用，转而压低嗓音学习“男性塑造的女性”。乾旦与坤伶，宗师与后学，这条途径是迂回还是直接？其间脉络，使得性别在京剧表演艺术领域中，成为既单纯又复杂的议题。
京剧形成初期，演员多为男性，剧中的女性人物也都由男性饰演，称之为“乾旦”，这是当时的社会风气，演员和观众都习以为常，因此男性演员在京剧行业里学习旦角饰演女性时，并没有任何性别转换的心理准备问题。阅读名角的舞台生涯回顾纪录资料，他们完全没有任何不适，一心想的，只是如何精准扎实地学习旦角的功夫，包括唱做念打。
这里牵涉到的是戏曲的扮演层次。在写实的戏剧里，演员直接体验人物、饰演剧中人，而戏曲的表演却多一道程序，演员要通过角色的扮饰来饰演剧中人。在演员和剧中人之间，多了一道角色的关卡，角色是符号、是媒介，它的内涵以及意义要从两方面来讨论：对剧中人物而言，角色是人物身份性格的类型代表，例如端庄女性是青衣正旦，活泼俏丽的小家碧玉是花旦（角色也是人物性别的符号，旦角扮演的一定是女性，生角一定是男性。但是有一项例外，丑行饰演的剧中人未必全为男性，丑行里有一小的分类“丑婆子”，顾名思义扮的是女性）；对演员而言，角色代表表演艺术的专精，例如青衣重唱，花旦要念白甜脆、做表灵活，武旦则要求武功绝顶。在“演员→角色→剧中人”这样的扮演流程里，演员性别未必等同于人物性别，因此“反串”这个戏曲名词就与性别无关，只在扮演“非本工行当”时称反串。男性的梅兰芳饰演杨贵妃是本工，扮唐明皇反而是反串。原因无他，只因梅兰芳是旦角演员。
这是戏曲表演的重要规范，这项规范和当时社会习俗结合，男孩子进戏班学唱女性角色是很正常的。这些唱旦的男孩子，努力学习旦角身段唱念，使得自己在形体声音等各方面，都要比女人还女人，于是“贴片子”、“绑 ”、“线尾子”等等化妆技术，都是以修饰男性面容身材为前提，而“小嗓”（假音）的使用，当然更是为了趋近于女子音声。
在没有女演员的时代，观众（女观众最初也不能进剧场，都是男观众）也都把台上的妖娆旦角视为女性，碰到剧情有些煽火的戏，例如思春、调情等场面，男演员也都尽情施展“揣摩来的女性魅力”，更因为身为男子无所顾忌而能更加奔放浪荡，台下男观众也常发出满足的叫好声。
不过男旦的优势当然不在于表演风情无所顾忌，男性天生宽厚的嗓音，对于旦角的唱腔发展是一大助力，而这要在女演员出现后才得到清晰的映照反衬。
大约同治末、光绪初，随着京剧艺术的发展和城市经济的繁荣，上海出现了女伶演唱的京剧。不过，“坤旦”的出现，对于戏曲美学并没有立即性的扭转，反而反衬出了乾旦唱腔上的优势。
旦角必须唱出女性的娇媚轻柔，但是真正够水准的旦行演唱，必须以十足的力度劲道运转出娇柔之音，没有浑厚底蕴的娇音必失之单薄（青春版《牡丹亭》的年轻女主角便有此遗憾）。梅兰芳的唱腔令人回味再三，就是因为他声音的宽阔浑厚使得简单的旋律充满了力度，开口见沉稳，落音不飘忽，低音转折仍宽润，高音响遏行云却不至于失之尖细。戏曲界一直有一种看法，认为坤旦唱梅派总是少了“层深”的厚度，小儿女的戏还可以，压卷之作《穆桂英挂帅》就非乾旦不可了，坤旦咬字行腔总是缺少一股磅礴之气，无法营造出“挂帅”所需要的天风海涛之势。另一位著名旦角张君秋，嗓子特别宽亮，很多戏唱词都用开口音，又高又亮又宽，使得学习张派的坤旦特别吃力。在这方面，女性扮女性，反而常自叹缺乏先天优势。
坤旦出现后，女人演女人，却不循着女性自身特质去发展表演，而是以前辈男旦为学习楷模，学男性的旦行前辈老师，学“男性形塑的女性”。于是，女演员一样的“贴片子”、“踩”、“线尾子”。当然这些装扮也能使得女性更加婀娜多姿，但是女性却没有依照自身形体的美感发展出另一套装束，就连能显示腰身的服饰，也都是由须眉男子梅兰芳所创的。京剧闺门青年女子常穿的“帔”，一律是直统腰，无法展示曲线，梅兰芳演散花的天女和红楼金钗时，才根据古画创出束腰的古装。
前面所说的四大名旦之一的程砚秋，他和其所创派别的女性传人之间的关系也值得玩味。程砚秋小时候嗓子本来很好，但是在历经男性倒嗓变音过程时，无法保持娇美，便发展出一套“鬼音”，以呜咽凄恻为特质，低若游丝，高如裂帛，讲究咬字音韵，行腔若断若续，因为运用得宜，竟自成一家，与梅派分庭抗礼，成为程派。这是男性变声后的诡变异途，动听却有其独特来源。但是后来女演员唱程派，竟也学“男性变声后以脑后音学女声”的唱法。虽然有不少人学得很像，韵味淳厚，凄恻呜咽，但是却愈发证明了在京剧这个领域内，“女性自觉”是非常不明显的，女演员多半掩盖自身女性特质，转而学“男人学女人”。后来虽然由女性李世济唱出了“新程派”名号，唱程腔旋律，学程派咬字气口，却不特意压低嗓子，有时自然地表现开放之音，但还是有人认为那不是正宗。
京剧领域缺少女性自觉，主要还是由于“演员→角色→人物”这样的流程。如果说得更细腻些，其实在角色的分类之下还有“流派艺术”这一道重要的关卡，总共有四道流程：“演员→角色→流派→人物”。
流派艺术是京剧的重要内涵，后学者无不以模拟神似流派宗师为学习最高标准。在他（她）们心目中，性别全然无关，女演员只会暗自叹息：“我们女人嗓子就是没男老师宽厚！”
在京剧这个以演员为中心的剧场里，一切以表演艺术为主，对于剧本的反省思考一向很少，新出现的女演员，对于戏里的女性处境几乎完全没有反思。非但没有反思剧中的女性处境，有时反而为了迎合男性观众的需求，而使得剧中女子的女性意识更加淡弱。对京剧有深入研究的专家吴小如教授就曾说过：《大劈棺》这戏原来的表演及观赏焦点在劈棺时的特技武功，然而到了由美丽的女演员来主演之后，男观众更爱看庄周妻子难耐空闺寂寞的思春表演。许多女演员也顺应观众，特别卖力地展示风情，把女性娇媚的一面发挥得淋漓尽致。《大劈棺》这类矮化女性的戏，女演员表演时，一方面学习男老师的艺术，一方面尽量展现男老师所没有的女性特质，其结果与“反思女性处境”是完全相反的。有些特别擅演《马寡妇开店》、《宝蟾送酒》、《张绣刺婶》等所谓“风骚戏”的女演员，她们在诠释人物时，即以如何展示风情为主，如果硬要她们深入体会剧中女子在时代社会压力下的深沉悲哀，其实超越了对演员的要求，因为剧本本身实在没有提供任何反省的空间。
女观众的进入剧场倒是改变了京剧的美学风潮。原来京剧舞台多以“老生”挂头牌担纲演主角，戏里尽是些落拓书生、潦倒英雄，或是些壮怀激烈的能人志士，女观众进场后，对群雄逐鹿的剧情不见得有兴趣，爱情故事、婉约情调才最受女性欢迎。梅兰芳“古装新戏”的大受欢迎就在女观众入场后不久，旦角逐渐取代老生成为头牌，舞台上的气氛有了明显改变。
可是女观众对戏里反映的男性主体意识仍然没有深刻反思。
台上演着备受压抑的古代女性，台下的女观众关心的却不是剧情，不是什么人物塑造，而是哪段唱好听、哪段身段漂亮，表演艺术的重要性远远超过剧本，“演员剧场”的特质丝毫没有改变。
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