首页 -> 2005年第12期
诗人之书：放弃或准备
作者：余 刚
曾经在一篇文学史论中读到一个观点，说是初唐的诗歌是为盛唐诗在做准备，意思是说整个初唐的诗歌是为李白、杜甫、王维的出现做铺垫。这个说法很有意思，涉及了文学的相承关系，但又似是而非，以至于一个叫宇文所安的汉学家专门要写一本书《初唐诗》来纠正这种观点。
二十世纪最杰出的女诗人阿赫玛托娃在论及她的朋友们时，认为所有的诗人里，只有曼杰斯塔姆没有师承，但又给他下了结论，认为他师承的是世界文化，也就是现有最优秀的文化，这显然是一种袒护。在中国的“今天派”诗人里，芒克显然也是一个能被人琢磨、但明显看不出受人影响的诗人。
自上世纪八十年代以来，文学界特别是诗人们谈论得更多的是标新立异和离经叛道，这是一种内在的要求和永远的时尚，但实际上承接的力量要大于凭空的创造，这应该是个大前提，否则的话文学将不成为史，会屡屡被中断。
师承、相承、传承、承接、影响，在这里连接的是我们想避开但又无法避开的传统。不过事情也并非想像的那么复杂，我们这里讲要继承传统，其实继承的不是几千年的传统，而是最近几年、几十年的文化品格和氛围。写作，总是从自发开始的，到了一定的时候则会受到影响（也许天才例外），这影响大致可以分这样几种:直接传授，相互影响，或是隔代相传，至于隔一代或几代那是其次。这里所谓的隔代相传，是根据文学的钟摆理论做出的，即文学总是在两极之间摆动，下一代人如果要避开上一代人的锋芒，则必须间离、陌生化、拉开距离。实际上文学的叛逆是反叛上一代人，针对的是当时的环境。许多文学宣言都呈现了这个特点，即痛痛快快地、由近到远地扫除文化的种种陈规陋习，这恐怕是近百年来写作或绘画的事实。如果当今哪个人说从《诗经》、《离骚》、唐诗、宋词开始自己的写作，那肯定不可理喻，不是疯子便是天才。
提起这个话题是注意到，“朦胧诗人”集体的回归。说集体恐怕夸张了点，但确实有不少人携带着他们的新作开始露面。例如北岛，在出版《失败之书》的同时，在《收获》上开设了系列诗评。《失败之书》是个带有浓郁宿命味道的书名，使人想起作者早年写作的《一切》。取这样一个敏感的书名一定有它的含义，我们作为读者不必去追究。但这个书名的确使人想起“朦胧诗”或其他诗歌在这个时代的命运。
“朦胧诗”从开始到现在已经三十多年，除了在二十世纪八十年代初期受到疯狂和短暂的模仿外，此后也一直评价颇高。在经历十年“文革”后，“朦胧诗”的出现代表了一种主体的觉醒，是一次能量巨大的释放。以《纪念碑》、《回答》、《相信未来》、《四月的黄昏》为代表的一批诗作，以泰山压顶之势，指点江山，激扬文字。一种理想主义的宏大叙事，在当时的社会语境下，在集体的呓语还未完全消退时喷薄而出。
在“朦胧诗”为大众所知的起初时期，人们一直以为他们是平地一声雷，是白手起家。但是现在我们已经明白，他们不是没有师承，他们承接的是四十年代开始的现代主义的知识分子诗人，其中何其芳、艾青是他们直接的老师。在随后出现的“后朦胧诗”里，一些在艺术上更为偏激的作品出现，然而它们很可能是受当时较为轰动的组诗《诺日朗》的影响。到了一九八六年左右，从“后朦胧诗”里走出来的一批诗人真正开始了自己的旅行，标志即为那次绝无仅有的诗歌大展。借用一句结构主义的语言，即从所指走向了能指。多年以后，他们中的一些人或多或少地公开了写作的师承，例如西川等人奉二十世纪五十年代开始写作的老诗人昌耀为先行者，这也是一种隔代的承接。比较特殊的是指认了法国的阿兰·罗布－格里耶，或者美国的罗伯特·布莱。翻译始终有一个时差，恰好这两人也是从二十世纪五十年代前后开始写作的。
然而问题也不在于是否受到了影响，或者受到了谁的影响。在哈罗德·布鲁姆教授《影响的焦虑》里，现代诗人的焦虑是：时至今日，一切诗歌的主题和技巧已被千百年来的诗人们用尽。后来者诗人要想崭露头角，惟一的方式就是把前人的某些次要的不突出的特点在自己身上加以强化。然后变成自己的特点。这是一种很有意思的观点，我们姑妄听之。
我更注意到，“朦胧诗”的写法似已失传，这不可思议。在我们经历过的日子里，还没有看到像“朦胧诗”这样迅速被大众接受、传播的文学品种。这与文化沙漠中极度的饥渴、愚昧后的觉醒有关，人们愿意呼吸一切的新鲜空气，“朦胧诗”适应了这种需要，理所当然地充当了文学解冻的信使。早些年一个偶然的机会，碰到了舒婷，她曾回忆了当年“朦胧诗”朗诵时狂热的场面。然而这种狂热和狂热场面的戛然而止，成为现代文学的一个小小的谜团。
“朦胧诗”的戛然而止，当然是受到了第三代诗人的阻击。第三代诗人提出的“非崇高”的口号，有部分是针对“朦胧诗”的，这点可以肯定。然而两者之间最大的区别，不是终点的选择，而是途径的不同。也就是说，他们是在技术、手段、方法上分道扬镳的。如果说“朦胧诗人”是以李白的《将进酒》为目标而写的却是陈子昂的《登幽州台歌》，第三代诗人却是以张若虚的《春江花月夜》为目标而写了李商隐的《无题》。当然接下来我们看到他们争先恐后地写了大量类似宋词的东西。而更年轻的一代似乎更在意、着迷于明朝的、世俗的小令。
“朦胧诗”在二十世纪八十年代过早地消失，可能与几个因素有关。首先是他们写作的泛政治化倾向，或许决定了他们作品的不可长久性。虽然并无专人论述这方面的问题，但事情是明摆着的，像《四月的黄昏》、《天空》、《回答》、《开始或结局》、《纪念碑》等都是出色的政治诗，甚至小说《波动》也是。《波动》明白无误地写道，从墙上的宣传画上走下来的人民是那么苍白。不过随着“早晨”（噩梦醒来是早晨）的降临，抒情的基础突然不存在了，于是出现了北岛的《白日梦》，出现了芒克的《没有时间的时间》，出现了江河的一组很是引人注目的文化诗。《白日梦》的出现，宣告了泛政治化写作的结束。因为我们也可以借他自己的一句话说他：写在纸上的诗句是那么的苍白。
“朦胧诗”产生的奇迹之一便是它自身受到过多的关注，全民都在说，也许在读。有一句话叫盛极而衰，或许说的就是这种现象。奇迹之二便是过多地被模仿，这在当时可能是一种荣耀，但过后却是一种灾难，一种巨大的冲击。模仿不是传承，但却可以削弱模仿的对象，消解评判的标准。设想，如果任何人都能写出与“朦胧诗人”一样好的作品，那么“朦胧诗”的难度何在？如果任何人都能写出“朦胧诗”，那它是否应该被看作是时尚，而时尚总是难以持久。
可能那么多“朦胧诗人”几乎在同一时辰移居国外也是一个很大的因素，也许他们是去呼吸新的空气，可是由于语言的原因，他们在主动地失却原有的先锋诗人的身份后，又没有得到新的文学身份。
不过这些依然不能说明“朦胧诗”为何没有传承，比方说隔代传承？还是一个上海诗人最近说了一句话颇为中肯，我和他聊起这件事时，他说是“朦胧诗人”自己放弃了。自行放弃，这或许就是谜底。谜底虽然简单，但很困扰人。
时至今日，“朦胧诗”的淡出，恐怕连“朦胧诗人”自己也说不清楚。但有一点应该是明白的，那就是，真正能坚持自己原来写法的恐怕也只有食指一个，而他基本上过着与世隔绝的生活。他的诗，是隐藏在非先锋性下的奇葩，估计会在若干年后，像美国的一位隐居诗人艾米莉·迪金森那样为人所接受和热读。而其他的诗人，对自己的写法和风格，有点轻易地放弃了。如果说这是由于社会语境的改变而受到影响，我觉得说不通，那岂非承认“朦胧诗”只是特殊社会语境下的产物，不具有普遍性。“朦胧诗”在本质上是一种象征主义，但又不囿于象征主义，表现的色彩很浓。他们对于语言的贡献在于词汇的嫁接与拼贴，俗称通感。他们对于意象的运用也十分熟练，并表现了强烈的社会责任感，因此警句与名句迭出。这些对于“文革”后的一代人是一种强刺激。也是诗歌本身一次很好的升华。但所有这些，都在二十世纪八十年代基本结束。我们可以认为是“后朦胧诗”的过度绚丽而造成朦胧之花的局部凋谢，但更为贴切的说法还是他们自己的不再坚持。因为《纪念碑》之后，没有新的纪念碑；《心事》之后，没有新的心事；《回答》之后，没有新的回答。
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