首页 -> 2006年第10期
记录、记忆与介入
作者：佚名
周亚平（《江南》总导演）：我们在实践中其实也在探讨，电视的本性是什么？我想，电视也是可以作为记忆而存在的，不仅是记忆的载体，而是记忆的本身。我们处在特殊的电视时代，这意味着大众向精英的告别，意味着经济繁荣和娱乐至上，其中隐含着文化危机。我们也许没有宗教的信仰，但是应该有文化的信仰。中国本土文化的传承性、整体性、多样性都非常可贵，然而，经济高速发展当中急功近利的心态，不仅带来了生态的破坏、环境的恶化，而且造成精神上的荒废。在这样的背景下，《江南》等作品表现出的文化关怀，就是为了寻找精神上的文化家园，展现前人的文化方式。在我们多年的摄制当中，触目惊心的是，与自然时间的侵蚀相比，更为凶猛的是人为的破坏，有的地方，拍摄之后几个月再去，就已经变得面目全非，旧建筑全部被推倒。
李伯重（清华大学历史系）：我个人的感觉，在最近二十多年来，学界的最大变化就是西方中心论的淡化。西方中心论在中国史学中的影响非常深远，特别在二十世纪以后，中国学者基本上是按照西方的历史经验来虚构中国的历史，我们对于自己原有的历史文化的看法，可以说有很多虚构之处。从打倒孔家店以来，我们的历史到底留下什么？如果人们看到的几千年的中国历史只是一部充满暴力、杀戮、流血、阴谋的血腥历史，那么要使中国人感到自己的精神家园是温馨、和谐和美好的，是不可能的。所以我觉得央视的《江南》片子起了非常好的作用。怎么把新的认识向社会大众普及？人文纪录片是非常好的手段。我们现行的历史教育体制实在不敢恭维，我觉得其所起的最大的作用，就是把我们的学生对中国历史传统文化的兴趣，毫不留情地铲除掉。历史课就是背诵那些干巴巴的教条，学生学后只会对历史感到厌恶。要使学生对历史感兴趣，当然要提供那些能够使他们感到美好的东西才行。
孟悦（加拿大多伦多大学东亚系）：人文纪录片的提法，提出“人文”是什么这个问题，同时还把“人文”放到了纪录片可以表现的对象中。以前，在我的印象里，纪录片好像都是反映社会现实，直接关注社会问题或者是介入重大事件。那么，现在把人文和纪录片连在一起，实际上是把“介入”的范围拓宽了，这是否也把“人文”作为一个重大问题、作为值得关注的社会历史事件提到了公共领域呢？在当前这个功利性的全球化时代，“人文”纪录片应该是以另外一种方式介入当前的历史变化过程。也许因为视觉性的要求，几部纪录片都选择空间性的人文景观来表现“人文”性，能够想到去把地理和建筑的人文内涵记录下来。“人文空间”或“空间人文”本来应该是人文的精神或者人文内涵里非常重要的一部分。在拍摄苏州园林的时候，与其把它当成审美的对象，不如把它当作当时的人们一代一代地生活过来的空间。只有把园林当作死的遗产时，它才可以好像没有历史那样地被当作一个审美物体来凝视。但是“人文空间”不仅是审美空间，不仅是诗歌所写的空间，它是人们物理地生活其中的空间，这个空间不一定干净漂亮完整，但为什么建造成特定的样子，却都有生活的、地方的、社会的、风土的和宇宙观上的原因。在这深层的空间含义方面，我看了片子以后觉得不够过瘾。片子中有人文力量的那部分仍然是从文学的角度去表现的，而不是从镜头对空间的理解和审视本身去表现——镜头仍然是在欣赏地看。
刘效礼（中国纪录片学会）：中国的纪录片应该说经过几代人的打造，在上个世纪的八十年代达到了高潮。我觉得，中国的纪录片应该有中国的气派，到底是什么气派？我觉得就是文化的气派，中国文化就是中国电视纪录片的根系所在。我还要说的一点是，中国纪录片缺乏哲学思考，包括正在谈的这些作品，就是缺少哲学层面的东西。还有一点，是我们中国的纪录片人在突破性的问题上，在怎么能够具有先进的模式上，还缺少一种勇气。我不是王婆卖瓜自卖自夸，我们八十年代拍《望长城》的时候是豁出命的，下决心要创作出一种新的纪录片模式，那个模式现在来看很粗，但是在那个时候，是很新鲜的。
顾铮（复旦大学新闻学院）：这一系列片子给人比较强烈的印象，就是到了二十一世纪开始的这个时候，有这么一批中国的电视制作人，通过制作人文纪录片的方式，重新承担起文化传播这样一个历史的责任。《江南》、《徽商》等片子主要的特点就是用一系列被分隔开来的历史文化的单元，来再现民族文化与传统。这种手法等于是把特定历史和国界范围内的一些人文景观，还有历史事件、人物等，以也许是电视剧最擅长的一种形式串联起来。当然，这种方式同时结合了电视作为一种商业文化的运作逻辑。我们的民族由此就具有一种可视性，一种具体性，同时也创造出一种现代民族国家的合法性。可以说无论是哪一个民族的人，都不可能很清楚地了解发生在自己国家的过去与现在的一系列文化事物，那么用什么样的方法把它普及化、视觉化，效果最好的，也是最具效率的方法应该说是电视。但是这个最简便里面包含很多危险，包括这种手法必然是线性地叙述，强调因果关系。二十一世纪初的中国，国力尤其是经济实力大为增强，需要民族自信，需要提升在国际社会的音量，我们作为一个现代民族国家，尤其是新兴的经济大国，确实是需要像这类片子的东西，把文化作为一种消解敌意、争取了解的手段。而且，也只有将传统文化物化，或者是以历史恋物的方式，来重新整合传统的文化资源，以此来要求我们当下的合法性（文化上的连续性），来展示我们在国际上的存在感（文化上的特殊性），同时可以加强我们的凝聚力，并且重新塑造文化上的一种认同。但是，我们也可以从改革开放以后的当代中国文化史的视野去看，从八十年代的寻根热开始的文化热情，在二十一世纪的今天，又一次发生了。那么，到今天，中国知识分子，包括电视文化人，精神世界发生了什么样的一种变化？是在什么样一种外力和内力的作用之下，走上这么一条道路？
尹鸿（清华大学新闻与传播学院）：这一批纪录片是在全球化浪潮当中出现的，这决定了它们的视野、框架，实际上是在全球环境之下重新来认知自己的文化传统。全球化背景也影响到学术叙述，关于中国历史，近代以来的很多叙述都是在全球大框架之下来进行的。这样的一个叙述框架必然影响到我们现有的大量历史叙述，影响到针对历史的学术研究。现在流行的一个思维逻辑，是从今天现代化的角度去反思历史，追问当年为什么没有走这条道路，而是走了那条道路等等。这样一个回溯的因果关系，与其说是电视人的思维方式，不如说是我们的学术思维方式，当然，是学术思维在影响电视思维。另外，电视本身的特性也决定了，大众媒介在叙述上就呈现为因果式的线性解读，所以它比较容易接受在学术研究当中那些比较明晰的因果结论的那样一种学术见解。
张旭东（纽约大学东亚系）：同面向大众的电视连续剧相比，人文纪录片存在一小群精英拍给另一小群精英看的问题。但一群精英（如中央电视台的编导）需要另一群精英（如大学里的学者）的评论、分析甚至批判，却未必是坏事。精英和精英之间单线联系固然成问题，但是精英不假思索地面向大众，以大众的名义发言，也同样有问题。一个内部分化的知识界相互批评和制约，也许在现实中能形成一个良性的循环。我想举一个例子，作为一个比较参照系——美国公共电视台拍摄了一部叫《纽约》的大型纪录片，讲的是纽约城从无到有的历程，整体上有一种史诗性和人文色彩，跟我们看到的国内人文纪录片有一定的可比性。这个片子大概也可以算美国的“主流片”，它宣扬美国精神和美国经验，播放后至少能凝聚纽约人的认同感，让他们为自己的城市自豪，甚至把它作为美国精神的代表，进而为美国自豪。但是，他们没有过多从文化、审美、诗意的角度去拍，没有去拍什么纽约的文化底蕴，也没有着意要观众沉浸在某种文化情调或高雅的审美状态里，而是集中精力讲述几代纽约人的故事，让人感到一种历史的进行时，一种物质生产和社会斗争的紧张、粗糙、庞杂和宏大。
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