首页 -> 2006年第11期
当年何事太匆匆
作者：王瑞芸
这是个好话题，现在的确到了可以和二十世纪八十年代拉开一点距离来观察的时候了。这对我这样一个中国人尤其重要，因为我正是在八十年代来美国，当时美国艺术的八十年代就晃动在眼前，颇有“不识庐山真面目，只缘身在此山中”之嫌。
二十世纪八十年代美国艺术是个什么年头？
六十、七十年代，美国艺术在全然建立了国际领导地位之后，一直不停地推出各种前卫流派，那些流派构成了艺术史上最大胆、最出格、最匪夷所思的风格，比如大地艺术、行为艺术、偶发艺术、表演艺术、视幻艺术、身体艺术……总之是除去不在画布上作画，什么都可以拿到艺术中来一试。二十年下来，这股近似狂野的骚动过去了，探险的激情渐渐降温了。原因是，艺术家们蜂拥而上，把可能想到的任何手段都试过了，所谓物极必反，人们在画外再难折腾，而且“田园将芜，胡不归”？于是在八十年代，艺术主流又渐渐回到绘画中来了。
因此，在八十年代，绘画又开始唱主角，艺术家拿出了新表现主义、新抽象艺术、新观念艺术、新波普艺术、新几何、新结构……虽然没有一个手法不是已经有过的，但他们老调重弹，通通给冠以一个“新”字。
那个年代的明星画家是：施纳贝尔，沙里，菲歇尔，朗格，孔斯，哈林，巴斯奎尔特……
二十世纪八十年代咱们中国又是个什么年头？刚刚改革开放的年头！世界正向我们涌来，我们惊喜、惊慌，一时六神无主。
我在一九八八年六月到达美国，第一站是纽约。头天晚上到，第二天天一亮，我乘了地铁直扑曼哈顿下城的东村，那时，东村是美国当代艺术的大本营。在国内仅从杂志上看到一点豆腐干大小的文字介绍，说得扑朔迷离，神乎其神。那个时候，美国在我那样年纪的人眼里，简直就是太阳——耀眼得叫人睁不开眼睛。
我默诵着八十年代那些新出炉的，热得烫手的大师的名字，可是在东村却找不到他们，看不到他们的作品。虽然他们几乎都是从东村这种地方出道的，而且就在东村街边上某家餐馆端过盘子，扫过地，可是到了一九八八年，他们的作品已经升级到大画廊，或体面的博物馆中去了。
六年后，我在《二十世纪美国艺术》一书中，恭敬地写下八十年代的这批艺术家——这是历史学者的基本责任——施纳贝尔，沙里……这些人在我眼里构成了一片闪烁的光点，照耀着整个八十年代。
他们为什么做主角，究竟有什么好？我何尝想过，何尝敢想，光知道，每个时期艺术上都会推出一些主角，被选做主角的，必定是好的。
现在我已经和刚踏进东村的日子拉开了近二十年，这近二十年的岁月足够让历史的尘埃落定，让一个曾经幼稚而头脑发热的人冷静，然后可以从容而客观地开始追问：八十年代的美国艺术究竟是怎么回事，那些艺术上的主角究竟有什么好？
八十年代在美术界的“大事”是新表现主义在欧洲崛起。欧洲艺术在“二战”后一直屈居美国之后，这让欧洲艺术家们相当不痛快，然而，在反艺术的道路上，他们总不及美国人那么泼辣大胆，无所顾忌，所以他们在这个方向上抢不到任何风头。可是当绘画开始回到画布，他们就来精神了，于是就有一批德国、意大利的画家们一跃而起，画出了尺寸巨大、有形象、敢挥洒的画面。这种画法和世纪初德国出现的表现主义如出一辙，因此依然还叫它表现主义，但前头再加个“新”字。
面对这个局面，美国哪里肯示弱，他们的回应是赶紧推出自己的新表现主义画家。画商们到东村去转上几圈，伸出像猎狗一样的鼻子东闻西嗅，很快，他们看中了一个叫施纳贝尔的年轻画家，他的作品正装得进“新表现主义”这个容器。首先，他的作品有形象，其次，他正好把形象画得粗放大胆，再有，他的作品尺度也极大，一点不输给德国有名的新表现主义画家基弗等人。更好的是，施纳贝尔的画上粘满了碎瓷片，让作品获得特殊肌理，看着又刺激又新颖，这真是好得不能再好，完全可以把施纳贝尔拿出去跟欧洲画家叫板。跟着，美国又推出善于把各种形象堆积在一起、用朦朦胧胧的笔触画乱糟糟的人形、马形的苏珊，还算上喜欢画人在卧室、浴室中的隐私场面的菲歇尔，再加上几个在纽约街头涂鸦的画家——哈林、巴斯奎尔特等人，一排站下来五六七八人，美国新表现主义的阵容就整齐了。
退一步说，即使没有跟欧洲新表现主义的叫板，美国艺术市场本身也不许艺术家不翻新。美国艺术市场活像中国人的饮食口味，只肯吃新鲜货，刚出水的，活蹦乱跳的，隔了夜的死鱼虾就遭人轻贱。而且，八十年代的美国在里根政府的领导下，造就了美国经济的升温繁荣，股票大涨，股民们在股票上捞足了钱，急不可耐地想要抛出去，换成固定资产，而艺术品是最合适的对象。
八十年代美国艺术市场呈现什么样的面貌呢？拿一个例子来说，一个叫玛丽·布恩（Mary Boone）的艺术经纪人，她的画廊是八十年代艺术市场暴热时的榜样：她若是开一个正式的展览，只在开幕的当天，收藏家们就已经在她的备忘录上签名排上了长队，希望能买下最有名的艺术家的作品。人们都认为这个局面是这个善于经营的能干女人刻意操纵的，因为不少八十年代走红的艺术家正是从她的画廊里推出的。可是她自己却说，她可没有能耐造就八十年代的艺术市场，她所做的不过是回应而已，“因为华尔街股票在暴涨，收藏艺术的人一夜之间翻了四倍，艺术界一下子慌了手脚，不知道如何应付”。而这个能干女人知道及时从东村的街头发现那些流浪艺术家，比如巴斯奎尔特，一个露宿街头的黑人小子，晚上睡在街心公园冬青树之后的一个大纸箱里，白天则在手上拿一瓶白漆，一路走一路在沿街的破旧房屋上四处涂鸦(换在过去，这样糟践市容的野小子只配蹲班房)。可这个女人就有能耐把这个野小子请出来，给他租一间画室，给他画布和颜色，由他去可心涂抹，三两个月之后，把这些涂抹的后果一装框，成了。什么是后现代？那就是说，凭是什么玩意儿，只要被画商装了框子挂进画廊，理应成为艺术品，立刻把那些大腹便便的收藏家看得如痴如醉。这个黑小子的涂鸦再怎么不济，毕竟远远好过那些把泥土破布堆在画廊里的“作品”吧。这一下，他们的收藏到底可以落实在具体的绘画上了。现在，一幅巴斯奎尔特的涂鸦之作，最高已经卖到五百五十万美元。
瞧，这就是八十年代美国艺术繁荣的动力和底气：艺术市场的刺激和需求，八十年代的艺术明星由此而起。在《时代》杂志写下《八十年代的艺术现在怎么看？》的作者理查德·拉卡约（Richard Lacayo）也说：“就是这么回事啦，艺术流派的创新并不总是起于反抗和艺术家才能的发挥，而是所有这些涌进的新财源刺激了艺术市场。”在八十年代最火爆的年景，艺术经纪人干脆把艺术家的作品从进货的后仓房直接就搬进收藏家的车里，连挂进画廊展销的程序都省去了。“绘画的起落简直就像迈阿密的公寓房或者像猪肉的交易——不再是一个用长时间蕴育艺术家产生的那种市场了。”
八十年代艺术显然大大跨出了艺术的区域，根本是在商业区域内运作。在六十、七十年代情形还不像这样，那时，先锋艺术家们搞创作，什么大地啊，表演啊，都是不能长久保存不能卖钱的，但艺术家还能乐此不疲，一心愿意把艺术创作看成是反抗精神的表达。可八十年代就大不相同了。
在这样的背景下出产的八十年代明星，其作品究竟好在哪里？真的很难恭维。就说八十年代最当红的明星，把瓷盘砸碎粘在画布上的施耐贝尔，拉卡约也说他：“那些嵌着碎瓷片的大作品，既无思想也无内涵，充其量不过是展示他健硕的肌肉能量而已。”再说巴斯奎尔特。他弄绘画究竟是秉承传统，还是无聊胡闹？显然，后一个可能性大大超过前一个可能性。他最大的、唯一的好处是，用一个孩子的单纯和率直(并且始终保持不变)，用涂鸦的方式把纽约市的力、暴、狂、乱宣泄出来，而且是淋漓尽致地宣泄出来。他其实对绘画的鄙视大大多于尊敬。
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