首页 -> 2007年第3期
现代主义与文化政治
作者：［美］包华石（Ｍａｒｔｉｎ Ｐｏｗｅｒｓ）
一个时代之内的群体记忆怎么会被抹拭得那么干净和彻底呢?带有表现力的笔触这一概念，本来是罗杰·弗莱在学习东方艺术以后才逐渐领会并向西方加以介绍的。换句话说，表现力笔触本是跨文化过程的后果，而我的同仁所获得的相关信息却好像已经过很彻底的种族清洗的加工。从某种角度，我们可以说，在二十世纪的学术界，有些历史学家确实也在致力于文化“精炼”的任务，即将历史上非西方文化的因素都清除掉。这种任务正是文化政治的一个关键手段。
在经过一番探讨之后，我发现种族清洗与现代艺术的理论之间的联系原本是有悠久历史的。早在十九世纪，伴随着民族主义的兴盛，与文化有关的学科——包括文学、历史、艺术史等领域——成为文化政治的大战场。如曹意强在《艺术与历史》中指出：
(在当时欧洲人的心目中)艺术是开启往昔的一把钥匙，这一
信仰激发了一股强烈的民族主义情绪，欧洲各国都想把自己的历史
放在艺术繁荣的中心地位，例如，米什莱声称文艺复兴在法国而非在意大利达到了巅峰。
“巅峰”是代表“最发达”的意思，但是“最发达”也可以视为“最先进”或“现代性”等义。
虽然如此，就二十世纪初期而言，“先进”与“西方”尚未形成不可分割的关系。弗莱是现代艺术理论的开辟者。早在一九一○年的一篇论文中，他就指出，西方艺术的未来必定要依赖于西方画家对东方艺术的吸收能力：
一旦有教养的公众逐渐适应了东方艺术杰作所蕴含的节制性、
其运用笔墨方面的简约以及其质量的精致完美，那么可以想见，我
们的公众对大多数西方绘画将会无话可说。那样，我们的艺术家也
许就会发展一种新的良知，会抛弃所有那些不过是没事找事的笨拙
的机械表现方式，而去寻求描述事物的最基本的因素。
弗莱所说的“机械表现方式”显然是指西方的古典典范。在这篇论文中，弗莱所提倡的新标准的核心概念是写实与表现之间的对比。弗莱指出，现代艺术需要先拒绝西方写实主义的标准，然后才能发展出未来的新的创造方式。从此以后，现代的西方艺术与过去的西方艺术之间的区别在于前者的表现性。
至此，我应该着重指出，弗莱的这篇题为《东方艺术》的论文，虽然只是劳伦斯·宾庸一九○八年所著《东方绘画史》一书的书评，但却足以作为现代艺术的宣言。艺术史家宾庸也是当时著名的评论家，他的《东方绘画史》一书致力于提倡一些在中国画论中常见的看法，尤其是唐宋文人所主张的形似与写意的对比以及以笔画为画家抒情媒介的说法：
唐代艺术中有一种把书法与绘画有意识地结合起来的努力。我们应该了解，这是一种画家寻求通过运笔而获得表现力的尝试。运笔既需要有可以传达生命神韵的线条，借以表现真实的生命形态，又要有蕴含在张弛有致、一挥而就的书法家笔下的那种韵律的美，因为书法家的字写得美，是由于掌握有那种令任何画家都羡慕的运笔的功力。
二十世纪初期，西方汉学家曾屡次翻译谢赫提出的“六法”。宾庸认为最值得重视的概念是“rhythm”，即谢赫所说的“气韵”。在当时的艺术评论中，“rhythm”原来不是罕见的术语，一般是指构图中反复的形式。而在宾庸所提倡的理论中，“rhythm”则获得了与人的内心世界相关的含义。一九。四年宾庸将画家的潇洒笔画阐释为“rhythm”的传导体：
众所周知，顾恺之以肖像画闻名……他之所以伟大，主要是因为其笔下那令人震撼的充满气韵(rhythm)的线条。试问欧洲艺术中有哪件作品能够透过这些纯粹自发的精致笔触体现出如此细腻的画面修饰?其中的笔韵游走是那么的飘逸细致，似乎只有伟大的力量可以造就。
一九一一年宾庸在(《蛟龙飞腾》(Flight of the Dragon)一书里，进一步提倡在现代艺术的领域中利用中国画论的框架取代传统西方的写实理论。当时，写实的标准仍是大众的艺术思想基础，虽然现代风格的艺术早在十九世纪晚期就出现了，但西方理论家尚未发展出足以阐释该艺术的评论系统。在这一状况之下，宾庸认为中国的画论很值得知识分子重视。他尤其强调“rhythm”，认为这个术语有能力开辟一种新的、非西方式的艺术标格，能够传达艺术家思想和情感的笔法的表现力。他接着阐述道：
在艺术观念上，他们(中国人)比我们更加强调主观因素。公元十二世纪的一名批评家说：“艺术的奥秘……在于艺术家自身。”他还引用更早的一位作家的话，后者相信，正如一个人的语言能准确无误地反映他的性情，艺术家的真实笔触也能流露他的品行，告知其灵魂的自由高贵抑或卑鄙局限。在中国人看来，个性占据着极其重要的地位……
这里所说的那位“更早”的作家显然是指北宋晚期的郭若虚。郭关于气韵的理解如下：
凡画必周气韵，方号世珍；不尔，虽竭巧思，止同众工之事，虽日画而非画。……且如世之相押字之术，谓之心印，本自心源，想成形迹，迹与心合，是之谓印。……矧乎书画，发之于情思，契之于绡楮，则非印而何?押字且存诸贵贱祸福，书画岂逃乎气韵高卑?夫画犹书也。杨子曰：“言，心声也；书，心画也。声画形，君子小人见矣。”(《图画见闻志·论气韵非师》)
这里郭若虚很完整地陈述了宾庸与弗莱后来所提倡的基本道理。艺术原本“发之于情思”，然后随着身体的动作终于以笔触的痕迹为它的记录。对于二十世纪的艺术评论来说，这一看法的重要性在于它能够解决形式与情感关系的问题。在此之前，欧洲的艺术家必须通过对物体的再现来表现自我情感。即使是凡高、塞尚等人夸张地描绘物体的时候，也还是想通过物体来表达心境的。不过如果利用“rhythm”即笔触的表现力来直接地传达画家的心境，画中内容的主要因素则不复是物体而是纯粹的形式了。
刘禾曾论述过“超级符号”的概念。“超级符号”虽然表面上是属于某种语言体系的，实际其语汇的意义却是与另外一种语言体系分不开的。很多中文词汇在经过异国语言的解释之后，便处于一种跨文化的地位。超级符号的一个特点是，其中异国语言的痕迹最后会消失，变得完全本土化。或许我们可以认为，在二十世纪初期“rhythm”即是一种“超级符号”，而到了二十世纪二十年代，弗莱和宾庸所倡导的“rhythm”已被英国人看成是完全自然的概念。
不过，在二十年代之前，那些最先进的理论家体会到，“rhythm”即以表现为主的概念，有益于建构现代艺术的新理论。一九一一年，布
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