首页 -> 2007年第4期

庸碌、反抒情和褶皱

作者：汪民安

　　刘小东作品中的人物，总是处在不愤然，不沉思，不爆发和不极端的状态。它们被一种自在的满足所控制，他们都处在瞬时状态，被眼前的情景所抓住，从而将自身从其历史状态中解脱开来。但是，这种对自身历史状态的解脱，恰好构成了自身的历史状态。这些人物的一贯历史，就是对瞬间的力比多投入，他们从他们此刻所处的周遭环境中，从周遭的偶发事件中，从周遭的习惯中，从周遭的命运中，来获取自己的满足机缘。这些人，大都是历史的匿名者，他们是人群中的人，从没有被光芒和荣耀所眷念，也没有被耻辱和罪恶的标志所铭刻，这些人普通之极，他们处在各种历史典籍的记载之外，如果没有这些绘画，他们将像历史中的千百万人那样被历史的巨大黑洞所吞噬，悄无声息地消失。他们在历史书中只能成为烘托他人的抽象之人，绝不会被书写，被记载，被各种喋喋不休的声音所惊扰。刘小东用自己的目光，抓住了他们的片刻，抓住了他们的小小欢乐，小小满足，小小意愿和小小苦恼，刻意将他们从历史长河的漫不经意的刷洗中打捞出来。他没有将画面上的人物置入某个激情的巅峰时刻，相反，他保留了这些人的日常状态。这些状态，在我们看来，只能用庸碌来表达。庸碌，在这里完全不应该作为历史的特例和人格的特例来对待，这些庸碌，正是历史的常态和核心。画面上的人（我们看到，这些人穿越了阶层的划分，城乡的划分，年龄的划分和职业的划分），这些人无论置身于怎样的境遇中，都有一种巨大的生存能力，他们韧性十足，即便重重艰辛，也不会轻易地使自己的生活之链崩断。他们能够利用一切机缘来寻欢，焦虑和无聊在短暂的寻欢中被冲淡，被遗忘。他们也借此冲淡了苦痛，冲淡了哀伤；但是，这些机缘获得的游戏，并不让人深深地陶醉，也不导致暴笑和狂喜，总之，没有什么事情令人刻骨铭心。一些微末的愿望，小小的满足，对琐事的关注，力比多对日常事物的投入，对瞬间状态的全神贯注——所有这些，都在咀嚼着，甚至是在品尝着生活的庸碌。日常生活中到处开满的，不是邪恶之花，而是庸碌之花。这样的庸碌，并不是没有自身的合法性。为什么要说他们庸碌？为什么要说他们琐碎？为什么要说他们无聊？为什么要抱着居高临下的态度表达对这些人的不屑？从庸碌的目光来看，那些崇高、英雄、伟业和不朽的意愿，不外乎是些病态的歇斯底里症状。事实上，生活到底被一种什么样的目标所主宰？——如果庸碌中并不排斥小小欢乐和小小满足的话，那些琐碎的庸碌，为什么不是一种生活的目标，为什么不能成为生活的全部？在这些绘画面前，人们禁不住要问，庸碌，为什么不能获得自身的主权？
　　刘小东让庸碌谱上了一层光环。他用两种方式来谱写这种光环，一种是叙事性的；一种是非叙事性的。就叙事性而言，他将这些庸碌根植于场景片断中。他将一个场景的某个正在进行中的片断凝固化。（几个人或一个人在小道上的行走，几个人对莫名对象的观看，两个年轻人在烧一个老鼠，几个男人在烧野火，两个孩子在烧垃圾，几个人在牌桌上，几个人在餐桌上，几个人在澡堂中，几个人在抓鸡，几个人在锻炼，几个人在游泳——特别值得一提的是，刘小东对“烧”和“打牌”充满兴趣——这是不是日常生活中隐秘激情的倾泻通道？）在这些画面上，几个人共处一个场景，时间在流逝（尽管不是快速地），事件和行为在发生（尽管是一个日常事件）。这是一个事件的片断，但它并不激动，并不高潮迭起和扣人心弦，并不令人目瞪口呆。这绝不是生活中熠熠生辉的奇观。相反，这些片断司空见惯，它们充斥于我们的日常生活中，琳琅满目。这是一个历史时期的普通人的“习性”，它们，连同它们所挥发出来的无聊和庸碌气息，如此频繁地包围着我们的生活，以至于我们对这些事件和场景熟视无睹，更恰当地说，我们对我们的日常生活熟视无睹。日常生活，它是我们置身于其中的场所，但不是我们的目光所专注的场所。人们的目光总是在电视和报纸的传奇中耐心地搜索，不放过任何一个戏剧性情节；人们的目光，也总是转向历史的深处和高处，它们不无倾慕地被名垂青史的英雄和臭名昭著者的非凡所吸引；人们能够对远离自身处境的事件津津乐道，不倦地言谈，反复地追忆。但是，他们总是忽略了自身，他们总是将自身的平淡无奇的琐碎掩埋在历史的尘土中，让这些平淡无奇的人和事披上了黑暗的外衣。刘小东的绘画，犹如一束光，划破了包裹这些琐碎的黑夜，让它们从浪漫而恢弘的历史压抑中探出了自己细致的面容。这些画，猛然地推开了我们自我关闭之门，我们一再历经的却从来没有细察的东西，突然显现在我们面前。同从那些英雄的壮观场景中所见到的完全不同，现在，我们在刘小东的绘画中，看到了自己。这些绘画像镜子一般，我们在观看画中人的时候，看到的是自身：自身的卑微，自身的庸碌，自身的琐碎，自身的习性，自身的历史。绘画中的人，毫无喧嚣的光芒，亦无罪恶的阴影，他是我们所有的在饱尝艰辛同时又将艰辛转化为乐趣的凡人。
　　因此，毫不意外，这些画通常以人为中心。画中人基本上是安静的，没有激烈的动作（除了运动和锻炼之外），他们目光懒散，表情倦怠，沉浸在画面的内部，沉浸在自身之中。画面上各种各样的事无巨细的背景（器具、置身于其中的空间、人的条件和自然环境等）堆积起来，似乎烦琐、不安、倦怠和快乐也在此时此地相应地堆积。它们如此之饱满，如此之细致，如此之沉浸在自我的内在性中，似乎在全力排挤外部世界的希望空间，也在排挤外部世界的意义对绘画的注入，排挤任何的诗意想象对绘画的浪漫入侵。超越性被挡在画框之外了。正是在这个意义上，一种新的绘画语言出现了：绘画在封闭绘画自身的疆界。在绘画的疆界内不是没有意义，而是没有外来的意义。这个疆界不是剔除了意义的疆界，而是剔除了超越性意义的疆界，剔除了抒情性的疆界——抒情性被剔除得干干净净。抒情性，是（以人为主题的）中国油画历史的宿命，尽管在二十世纪有各种各样的历史变奏交替地上演这个绘画宿命：借助于战斗而抒情，借助于革命而抒情，借助于文化反思而抒情，借助于乡土和异域风光而抒情，借助于美和真理而抒情，借助于历史追忆而抒情。这些抒情绘画，和绘画中的抒情人物总是无法摆脱浪漫、伤感、纯真、苦痛和喜悦。紧张、残酷以及对未来的期冀在画面上以肿胀的形式存在。在二十世纪的中国，绘画，由于它被动荡的历史所折磨，因而也总是被动荡不安的抒情所反复地折磨。到了刘小东这里（还有另一个方向上的方力钧那里），抒情性被驱离了绘画。抒情、浪漫、反思批判和超越性被刘小东过滤了——刘小东将令人惊讶的细致和耐心奉献给了世俗性，奉献给了庸常，奉献给了无名者，奉献给了暗淡无光的生存。是的，这些画是光，但是它照亮的对象却毫无光芒。
　　刘小东通常是通过写生和再现来进行他的创作的。人们要说，写生和再现，这是一种古老的绘画技艺，毫无新意。这并不错。但是，在刘小东这里，写生和再现还是有一种不同寻常的意义：在中国的油画史上，再现有时以一种写实的方式完成，有时以一种抒情的方式完成。就前者而言，再现似乎是和摄影机器在竞技，它全力以赴地试图为照片谱上一层本雅明式的“光晕”，它一定要惟妙惟肖，消灭任何的视觉破绽，因此，逼真是这类写实再现绘画的普遍基准，这种逼真的写实，在中国油画史中从未断裂过。就抒情的再现而言，模仿是它的法则，它要求相似，它要求画面上的现实逻辑（以此区别于各种各样的非现实主义），但逼真并不是它的绝对律令，它容许同被画对象保有些微的差异，这些差异，正好让画面的“意义”穿破逼真的牢笼从而巧妙地从画框内流淌而出。画面和被画对象在形式上的差异，是破解各种写实绘画的密码。这类抒情性的再现，在八十年代以前的革命主题的绘画中，要么以虚假的乐观的讴歌形式，要么以夸张的愤怒指控形式，出现在社会主义的美术经验中；在八十年代的后革命绘画中，抒情性再现所故意选择的微妙差异，正是绘画中流露出来的真诚的期冀、希望、批判和反省的出口，就是绘画抒情性的出口。刘小东同这两种再现形式都有所不同：他的绘画并不力求绝对的逼真，画面上的人和物同现实中的写生对象总是保有差异。不过，在另一个意义上，这些差异也不是画面“意义”的出口，相反，这些绘画将意义锁在自己的画框内部，它们并不外在地抒情，并不借助于差异性而抒情——这也不是八十年代写实绘画的抒情性再现。刘小东以此同八十年代的各类写实绘画区分开来。
　　

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