首页 -> 2008年第5期
汉代艺术的“开”与“合”
作者：缪 哲
“开”与“合”既概括了两种实际历史状况，也反映了两种历史叙述的方法。“合”的意思是把中国美术史看成一个基本独立的体系，美术史家的任务因此是追溯这个体系（或称“传统”）的起源、沿革以及与中国内部政治、宗教、文化等体系的关系。这种叙事从根本上说是时间性的，空间因素诸如地域特点、中外交流等等，构成历史的二级因素。
说得简要些，就是某时代的艺术，若自为源流，未受——或大体上未受——外来的影响，其性质就属于“合”，对它的研究，也应以“合”为原则。与之相反的，就称为“开”了。巫先生举的“开”的典型，是中古的佛教艺术，“合”的例子，则有商周礼仪艺术和以画像石为中心的汉代艺术。这关于汉代艺术的结论，与罗斯托夫采夫（M. Rostovtzeff，1870—1952）约百年前的观感，是很凿枘的：
（汉代艺术的精神固为中国的无疑。但）其灵感是来自于外的。我们细考汉代的艺术品，即可知汉代的艺术，并非周朝艺术的逻辑之发展。这新的灵感，必来自与希腊化艺术有关联的某处。对动态的研究、写实的趣味、风景的使用、人像的引进、描述现实生活的倾向、和对自然动物形体的爱好等等，都是希腊化艺术的特质（M. Rostovtzeff, The Animal Style in South Russia and China, 1928）。
类似的见解，在《南俄的伊朗人与希腊人》，《卢芹斋所藏汉代嵌金铜器》等书里，罗氏也言之再三，又因自己不是中国艺术的专门家，不能入堂奥以探究竟，而深觉得伤怀。故他希望通晓中国艺术的人，可补他之阙，就汉艺术所受的外来影响，做深入、全面的探讨。
但罗氏的登高一呼，应者是寥寥的。约与之同时的劳费尔（Laufer）和赖那克（Reinach）等人，虽就“飞腾马”（flying gallop）、“安息射”（Parthian shot）等汉代零星的母题，有过溯及西方源头的探讨，后来如奥托·库尔兹 (Otto Kurz)、A. Soper、时学颜（Hsio-yen Shih）等，间也有“西方影响”之谈，但总的说来，这些早期的研究，都只是英语里称的piece-meal works（零敲碎打的工作）。至于不捐细大，以“尽入彀中”为心，逐一摘寻汉代或有的外来影响，以期从“开”“合”的角度，对汉代艺术的性质做一总的推断，则罗氏虽望之殷切，却至死未见之。“二战”结束以来，由于非殖民化与民族主义思潮的兴起，“影响”就尤不易谈了。西方的学者，或因担心“欧洲中心论”的骂名，每不敢言汉代艺术中的西来之影响；中国的学者，又延续了传统的“中国中心论”史观，于欧亚草原民族对汉代艺术的贡献，则往往忽略。于是“汉艺术纯为中国本土传统之产物”的看法，就渐为牢不可破的定论了。这也是今天汉代艺术研究的基础与前提；巫先生所称的“合”，则为这信念的形象表达。
这样看来，罗氏的话固未尽可信（如人像、风景的因素，便初现于战国，而非汉代），但“合”的观点，似也是禁忌或自尊的遗产，而非论证的结果。因为从这研究的历史看，汉艺术中外来影响的问题——如影响来自哪里，体现在何处，程度有多重，性质为何等——似迄未有过全面、深入的探讨。这基础的不足，自必妨害汉艺术研究的深入，使许多重要问题不易获得有效的探讨。如李雪曼（Sherman Lee）、信立祥、李凇等先生关于汉代正面车马的结论，就颇背于我们的形式感；其中的症结，就是太相信了“合”说。从这个角度看，巫先生今日重申汉代艺术的性质，就可谓一难得的契机。借这个话头，我们可对汉代艺术之研究的基础，来重新做一回思考。
汉代与外国的交往，是约分为两个阶段的。武帝通西域以前，汉代与异族的交往，主要是沿用春秋末、战国初以来中外交流的孔道；与之交往的民族，多为欧亚草原的诸族，如匈奴、月支、中亚与俄罗斯南部草原的游牧族等。张骞凿空以后，这交往的中心，便由北而南，渐以丝绸之路上的诸国（如安息、大夏）为重了。至于两个时期汉朝与西方（主要指地中海地区的希腊、罗马等）的交往，也多以这南北两路为中介。由文献的记载和出土的文物看，两个阶段里中外间的聘问、战争与贸易之盛，颇有我们平日的想象所不能及者。
从艺术的角度说，在走出商周礼仪艺术之后，中国的艺术，便进入了一形式的新纪元。它的欲望，是摆脱商周抽象的、纹样化的传统，改换一写实的新面目。汉代的艺术，则处于这新传统的成长期——即使不说萌芽期。而单就写实的意趣论，则颇受希腊、近东艺术之影响的欧亚草原的艺术和丝绸之路诸国的艺术，是“领先于”、也丰富于汉朝的。形象地说，仅仅就写实而言，中外的艺术之间，似颇有一“形式的落差”的。
平素我们常说，“汉朝是一开放的王朝”。在这个开放的时代，附于外来商品上的某些异国的图像，想必会顺着“形式的落差”，如“水之就下”流入汉朝的艺术吧？因此从一定程度说，罗斯托夫采夫的观感，是见许于历史的情理的——虽然这影响的源头，也不必限于“希腊化的某地”（据罗氏的推想，这“某地”应在伊朗）。
但历史背景所提供的，只是方向的暗示。实际上有无影响，影响有多重，范围有多广，却要从中外的艺术里求寻。唯“影响的研究”，是颇近于一险恶的荒漠的。若想绘出其准确的地图，而不暴骨于沙碛，我想较可靠的办法，是从汉代的艺术中，一一分解其形式的母题，然后从时间与空间上，追溯它们的源头。这样分解出的母题，我想大体是不外两个类别的：一是战国有萌芽或先型的，一是没有的。为便于说得明白，我们以汉代最核心的主题、也素称“汉代精神之体现”的车马图为例。经过分解之后，汉代的车马图，约可得七八个形式的类型。其有先型于战国的，可得十之二三，未见于战国者，得十之七八。
第一个类别，似可以满足巫先生所称的“在中国体系内追溯起源”的要求。唯事情的复杂，有时也不许我们做此想。以汉代车马图的一个有趣的类型——即“正面车马”为例。这个类型，在战国中期的艺术中，是有其先型的（李凇和信立祥先生讨论这个话题时，似皆未注意到这一点）。但这战国的先型，在中国更早的艺术中却没有萌芽，而与之契若合符的母题，反见于同时代及更早的西方与欧亚草原的艺术（其源头是希腊艺术的quadriga）。鉴于张骞通西域以前，中国与欧亚草原有密切的交往，那正面车马的战国型，可否推断为外来影响的结果呢？它在汉朝的后代，又是否可简单地理解为“演化于中国的体系内”？尤为复杂的是，汉代正面车马的诸类型中，有一种是颇不同于正面车马的“战国型”的，反近于罗马帝国初期方出现的正面quadriga。那么它是战国型的演进版呢，还是后来罗马的新一波影响？
第二个类别，即战国无先型的母题，则仅能“在汉代的体系内追溯起源”。这个类别里，又可划出两个小类：一是初现就程式化的类型，一是初现时特征参差不一、而后才慢慢程式化——或最终也未程式化——的类型。后者是完全可满足“在中国体系内追溯起源”的要求的。至于前者的起源与发展，由于我们无法在汉代体系内追溯，故其中是否有外来的影响，就是很需要一问的；汉代侧面车马的主要类型——即“飞腾”、“扭头”、“前移”、“倒地”，“正面骑”与“背面骑”等（其中也可除去“飞腾”的一亚型，因它最早可见于战国末），就是这情形。比如“抬腿”的类型中，几每抬必里侧的前腿，关节必方折，蹄子必内拗；再如“飞腾马”的后蹄掌子，几莫不剧烈地上翻等。这些母题的类型，在希腊、罗马和受其影响的安息、大夏及欧亚草原的艺术中，也多有契若合符的例子；唯不同于汉代的是，在希腊—罗马的传统中，这些特征由“自然”而“程式化”的过程，大多历历可辨，而非初现就程式化。因此我们的问题是：这些汉代车马图的程式化过程，是发生于我们所不知的汉代的体系内，还是发生于希腊—罗马体系的艺术传统，而后才移植于汉代的艺术呢？