首页 -> 2008年第8期
黄永的“意义”
作者：汪民安
为什么要进行这样的搬运？这使得这些被搬运之物获得了怎样的新意义？在探讨黄永的创作风格之前，应该明确的是，黄永是一个执著于“意义”的艺术家。同拒绝意义的极简主义完全相反，同信奉身体偶然性的艺术家也相反，也因此同各种各样的“反解释”的理论旨趣相反，黄永的作品在不停地繁殖和生产“意义”。作品竭尽全力地表达“意义”——这对黄永来说是如此之重要，以至于这点构成了黄永作品的核心要素——正是基于此，人们总是说黄永是一个理性艺术家——他的作品充满了构思，充满了理性的思虑，充满了对表意的耐心和执著。但问题是，表达意义，这是诸多艺术家的方式——甚至是，人们几乎在所有的艺术家那里，都试图寻找意义，寻找艺术作品的意义。就此，表意，这对于一个艺术家来说，似乎并不值得大书特书。不过，黄永的表意方式，如此之特殊，如此之风格化，以至于我们必须将他的表意实践作为一个特殊的焦点进行披露。我要说，他的表意实践，正是他的作品的魅力之所在。
这是什么样的表意实践？首先，我们应该注意到黄永的创作机缘：在大多数情况下，黄永是被选择的艺术家，他的很多作品都是应邀完成的：在某个时间、某个空间、某个场景，他应邀参加一个展览——由于这个背景是临时性的，黄永并不能主动掌握自己作品的背景，这个背景是偶然的——从这个意义上来说，黄永是一个偶发性的艺术家，也是一个被动的艺术家，他的很多作品来自于机缘：他要从这个偶然场景出发，要针对着这个偶然场景。不过这一点，黄永并不排斥，相反，他好像青睐这种命运（无论是创造命运，还是生活命运）的偶然安排，正如他青睐《易经》中偶然一卦一样（他对《易经》的偏爱从这个意义上说并不是偶然的）。创作的魅力有时候恰好来自于这种偶然性，来自于这种未知感，来自于一个临时要素的挑衅。事实上，黄永作品涉及的主题多种多样，他并不一劳永逸地运用一种特殊的材料，他并不以一种固定的不变性应对这种偶然的万变性。相反，他越来越迷恋于这种偶然性的挑衅，他总是借助于偶然性的挑衅而爆发。在此，艺术家的创造力和想象力，恰好表现为对偶然性的驯服。
他如何驯服这个偶然性，偶然场景？黄永总是恰到好处地同背景相互周旋。一旦面对着这个偶然场景，黄永又变得非常主动，他全力以赴，深思熟虑。比如，威尼斯双年展上的《一人九兽》，这些来自于《山海经》上的动物，被安装在展厅外，直接针对着威尼斯双年展的背景，针对着国家馆，发出了咒语。在比利时的根特市一个关于城市街角主题的计划中，他注意到当地一个十四世纪教堂顶上的龙，这条龙在附近一个游泳池中有倒影，于是他就在这个游泳池中，在出现倒影的地方，重新制作了一条龙，作为城市的“标志”——这一高一低，一老一新，一个西方式的一个东方式的两条龙相互呼应；在《蟒蛇计划》中，黄永在德国的一个小城HannMunden用木头和铁管做了一个四十米长、一点四米高的“蟒蛇”，这个“蟒蛇”蜿蜒曲折，同这个小城的地势、“风水”和“景观”相互匹配，动物、自然和风水在此构成一种神秘的契合。在一九九五年美国旧金山的《科尼街》中，黄永调查了当地的历史（历史的谱系追踪一贯存在于黄永的作品中）。科尼街（Kearny Street）是中国城的一条街名，这条街，这个名字与十九世纪的排华法案相关，黄永就利用这个排华历史，买来了三百五十只乌龟在这条街上爬行，这些乌龟正好是排华期间华人的漫画化形象，这个作品，一下子将沉睡的历史事件活生生地激活起来，记忆从历史中“爬”出来了。最能体现黄永的针对特定情景的创造方式的，是他一九九七年在伦敦的作品《大限》，这是英国对香港地区的殖民统治要结束的时刻，是殖民统治“大限”的时刻，就此，他复制了三只东印度公司的陶瓷（中国象征）大碗，碗上装饰有诸多西方强国的国旗。大碗像一个地球仪的一半一样，其中置放了一九九七年七月一日为期限的各种英国食品：殖民主义的大限和食粮要终结了，地球的人工的装饰性版图，这种殖民版图，也要终结了。
黄永就是基于这些特定的偶然场景来针对性地创作，这种在地性和现场感本来固守在自己的惰性中，但是，黄永通过自己的介入，将自己的作品作为一种异质要素，使得现场和在地性被激活了。这种针对性的激活，实际上也意味着现场改变了既有形态和意义，而他自己的作品，同样因为现场感和在地性，因为作品置身其中的语境，而获得了新的意义，作品和现场在这个偶然的嫁接中都获得了新生——这是和现场的嫁接，这种嫁接让二者不可分离。事实上，从艺术生涯的一开始，黄永就表达了对嫁接的偏爱：将《现代绘画简史》和《中国绘画史》嫁接在一起。嫁接的特征就在于：它将两个（或多个）原初之物组装在一起，但是，这个新组装物，它既不是这个也不是那个，它对那两个被嫁接的原初对象都表示了怀疑——比如，通过洗衣机的“清洗”将两本书嫁接在一起，《现代绘画简史》和《中国绘画史》都失去了自身的合法性，都成了质疑的对象。在此，嫁接意味着对原初既定之物的摧毁，但是，在摧毁的同时，它也意味着一个新对象，一个新嫁接之物的建构。这个新嫁接之物，其“意义”同两个被嫁接的原材料迥然不同，但是，它又并没有完全摆脱原材料，原初之物的“意义”，它让这两种原材料在新的嫁接之物中争论、对话、交流，让它们彼此扭曲、覆盖或渗出。就此，一个多元的或者充满歧义的“意义”，一个不稳定的“意义”，在一个新嫁接之物中涌现。
这种嫁接在黄永那里比比皆是：他在一尊被炸掉双臂的基督雕像那里，嫁接了佛教的“千手”，并将这尊雕塑又再次嫁接在杜尚的瓶架上——这是多重嫁接，这个被嫁接的作品出现了多种的意义竞技：宗教之间的意义竞技，艺术和宗教的意义竞技，古代和现代的意义竞技。这诸多的意义繁殖，就通过嫁接得以诞生。在《圣米歇尔礼拜堂》这个作品中，他也对一尊十四世纪的护法圣人米歇尔的木雕进行了嫁接：米歇尔木雕置身于一座教堂，他呈现的是一个挥刀宰龙的形象。黄永根据这个形象，在礼拜堂的地面上，铺上了瓷砖，这些瓷砖组成一幅“青底黄龙”的形象，这条黄龙包围着这个护法圣人；不仅如此，从礼拜堂中央顶上垂下一条绳梯，几条蛇皮顺梯而下。这个嫁接实际上是一个“增补”，护法圣人的空洞的挥刀宰龙的形象，得以实体化了。黄永补充了龙，补充了蛇，“说明”了为什么护法圣人要宰龙的原因：他被龙所包围，受到了“龙蛇混杂”的四面威胁。一个西方的宗教故事，再次通过龙蛇的嫁接，来到了东方语境之中。
黄永运用嫁接灵活自如，但是，这并不意味着嫁接是任意的，相反，嫁接总是深思熟虑，嫁接总是有它的原则和计划，嫁接的意义在于，它能让两个被嫁接的东西存在着意义的对撞，借助于这种对撞使得意义增殖。那么，怎样才能借助嫁接而撞击？也就是说，嫁接应当遵循怎样的原则？我们已经看到了，在黄永这里，嫁接的原则多种多样，嫁接的目标就是要激活被嫁接之物，要多重地激活。嫁接，他有时候采用的是“增补”原则，有时候是“相似性”原则，有时候是“对立性”原则。在一个被嫁接之物上增补一个缺失物：没有手的雕像，就给他增补手；没有龙的雕像，就给它增补龙——这是缺失性原则。或者，将类似性质的两种东西进行嫁接，使得这两种东西各自改变了自身：将一本书（《中国美术史》）和另一本书（《西方美术史》）嫁接在一起，将一个象征战争的空间（五角大楼）和另一个象征战争的空间（罗马角斗场）嫁接在一起，遵循的是相似性原则。再或者，将两个彼此对立之物嫁接在一起，遵循的是对立性原则：在《飞碗》中，将一个巴西议会的建筑模型同破落而衰败的贫民窟模型嫁接在一起，将东方的喇嘛教中的转经筒和西方的万神庙嫁接在一起。嫁接，无论是采用哪种原则，在黄永这里，都意味着有效的、有针对性的，也可以说，一种策略性的意义生产。
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