|
明代戏曲主要由杂剧和传奇这两大部类组成，但明杂剧的艺术地位和总体影响既不及蔚为主流的明传奇，与元杂剧相较也大为逊色。尽管彪炳一代的元杂剧在元末便已衰微，但杂剧剧本作为一种相当成熟的文学样式，还是以其文体的惯性在明代文坛上占有一席之地。明代杂剧作家所创作的五百馀种杂剧，既有继承，又有发展，写下了杂剧史上相对低沉但又具备自身个性的新篇章。
明代初叶的杂剧创作较为单调。《御制大明律》专设《禁止搬做杂剧律令》条目，规定：“凡乐人搬做杂剧戏文，不许妆扮历代帝王后妃、忠臣烈士、先圣先贤神像，违者杖一百。官民之家容令妆扮者与同罪。”建国初还颁发榜文明令：“但有亵读帝王圣贤之词曲、驾头杂剧非律所该载者，敢有收藏、传诵、印卖，一时拿送法司究治。”“敢有收藏的，全家杀了！”（顾起元《客座赘语》）这样严酷的政策导致了明初杂剧题材的偏狭。宫廷派剧作家应运而生，在歌功颂德、粉饰太平的总体追求中几乎垄断了杂剧剧坛。这些精于音律、熟谙南声的剧作家们在艺术形式的探索中移步换形、与时俱进，使得明初杂剧在剧本体制的突破、唱词安排的均匀和南北曲合流的尝试等形式层面，都有了一些革新与演变。
明代中叶嘉靖前后的杂剧在内容和作法上都有了新的创获，显示出深刻的思想和战斗的精神。这与诗文领域内反复古主义思潮的兴起彼此呼应，形成了锐意革新的气候。明末的杂剧也不乏警世之作，杂剧南曲化蔚为风尚。南曲杂剧的好处是称意而写，短小精悍，成为文人们逞气使才的匕首和投枪。但其缺点是过度文人化、案头化，不重视群众性与舞台性。总的说来，本时期的杂剧已经更多地成为文学中的一体，不大适合登场演出了。
虽说与大树参天的明传奇相比，明杂剧只能算是丛丛灌木，但也在承前启后的流变过程中独树一帜，担负着反映时代情绪的历史使命。
○ 第一节 明初宫廷派剧作家的杂剧创作
皇家贵族朱权、朱有敦的杂剧创作 御前侍从贾仲明、杨讷的杂剧创作刘东生的《娇红记》
明初杂剧的核心人物是皇子皇孙朱权和朱有敦。他们左右并影响着一批文人墨客，从而形成了宫廷派杂剧创作的小群体。当然，用杂剧作为歌舞升平的工具，既是他们发自内心的需求，同时也是借此表明自己胸无野心异志、只爱吟风弄月。作为一种政治韬晦的艺术展示，喜庆剧、道德剧和神仙剧成为宫廷派杂剧作家的主要创作类型。
朱权（１３７８～１４４８）是明太祖第十七子。永乐前后，皇家同室操戈的情况再三出现。为了避祸求安，朱权便沉浸在戏曲、音乐和道家学说之中。所作杂剧《冲漠子独步大罗天》，写冲漠子被吕纯阳等超度入道，东华帝君赐号丹丘真人，用得道之乐来自勉自慰。杂剧《卓文君私奔相如》演才子佳人风流韵事，以司马相如在升仙桥“大丈夫不乘驷马车，不复过此桥”的题词开始，以文君当垆、白头吟等情节居中，最后司马相如荣归西蜀。该剧演司马相如为情所动，以琴向美人示爱；卓文君作为新寡之妇，一不为亡夫守节，二不待父母之命，三不用媒灼之言，抛弃锦衣玉食的富贵生活，毅然与才人私奔，坦然靠卖酒过活。尽管这出戏溯源于《史记》和《西京杂记》，在宋元戏剧中也有前例可循，但由一位皇家子弟写在贞节观念愈演愈烈的明代，还是具备一定进步意义的。此剧兼古朴与工丽于一体，语言颇有可观处。朱权还作有兼戏曲史论和曲谱为一体的《太和正音谱》（１３９８年），分戏曲体式１５种，杂剧１２科，收录、品评了金董解元以下、元和明初的杂剧与散曲作家２０３人，认为戏曲乃盛世之声、太平之象。
朱有敦（１３７９一１４３９）是明代杂剧史上创作较多的作家。在他的杂剧中，《牡丹仙》、《八仙庆寿》等１０种属于歌舞升平的喜庆剧，《小桃红》、《十长生》、《辰钓月》等１０种属于度脱人道的神仙剧，《烟花梦》、《香囊怨》、《团圆梦》等９种属于节义道德剧。其中《香囊怨》写妓女刘盼春与秀才周恭有情，而鸨母逼她与富商苟合，刘以死相抗，自溢而亡。尸体火化时唯所佩香囊不化，内装周生情词亦保存完好。以一妓女而能以死明志，全其贞节，作者认为这种道德境界值得表彰。朱有敦还写了《豹子和尚》和《仗义疏财》两出起义英雄剧，对鲁智深、李逵既有肯定又有歪曲，对梁山好汉始则粗蛮有义、终则归顺朝廷的性情及其行动趋势有所描摹。朱有敦的杂剧语言质朴、音律谐和，《仗义疏财》中李逵与燕青有轮番对唱、有二人齐唱，在主唱角色上突破了北曲的限制。
贾仲明（１３４３～１４２２后）和杨讷都是元末明初著名的杂剧作家，都当过明成祖的御前侍从。除杂剧方面的艺术成就外，贾还善作宴会即景之作，杨擅长猜谜索隐，故双双受到皇帝的欣赏和宠爱。贾仲明所作杂剧《萧淑兰》写少女明快的初恋，《升仙梦》状桃、柳二妖被吕洞宾度化成仙。他的创作倾向与朱有敦近似，文采华丽，南北曲还可以同折对唱。杨讷《西游记》共６本２４出戏，根据《大唐三藏取经诗话》和民间传说改编而成。故事从陈光蕊赴任遇盗开始，到玄奘取经归来结束。孙悟空爱打抱不平的性格特征已经充分表露出来，但还缺乏神力，擒妖伏怪多要观音、如来相助。这出戏的多数情节与百回本《西游记》并不一致。
在宫廷派杂剧作家之外，这一时期知名的杂剧作家尚有刘东生。他所作的杂剧有《娇红记》２本８折。该剧题材原本为北宋宣和年间实事，元代宋梅洞曾以小说《娇红传》加以渲染，刘东生在此基础上又作了戏剧化的加工和创作。全剧比较细腻婉转地将申生与娇娘的恋爱心曲表现出来，浅唱轻吟，深情盎然；丽语佳句，随处可见，为传奇《娇红记》的再创作作了铺垫。
明初杂剧从作家构成上看，大多与朝廷有着千丝万缕的联系，所以其作品缺乏元杂剧直面现实的基本抗争精神，而将元杂剧后期愈演愈烈的封建说教、神仙道化乃至风花雪月等种种倾向加以张扬，在一定意义上具有粉饰太平的浓厚色彩。从语言风格上看，明初杂剧与元杂剧的质朴本色相较，有着渐趋华丽雅致的追求。从艺术体制上看，明初杂剧突破了元杂剧一人主唱的僵化格局，朱有敦在剧中安排了灵活有趣的轮唱合唱，贾仲明将南北曲融入一折，杨讷的《西游记》更是超越了元杂剧四折一楔子的通常规范，这都为明中叶后杂剧的南曲化奠定了基础。
○ 第二节 明代中后期的杂剧转型
转型期杂剧的特点 王九思与康海的杂剧 《一文钱》等讽刺杂剧 爱国题材杂剧与爱情题材杂剧
明代中后期的杂剧，既与元杂剧差异颇大，又与明初的杂剧多有不同，从而在转型过程中树立起自身的特点。
从发展线索来看，明前期杂剧一是横贯元未明初两朝，贾仲明、杨讷和刘东生等人都是横跨两代的作家，其杂剧创作时间也较难判定；二是以两朱为代表的明初杂剧大都写于开国之后、景泰以前，此后的几十年属于杂剧创作的沉寂时期。从弘治、嘉靖年间开始，以王九思、康海为代表的杂剧创作发生了新的转机，到了万历前后更出现了以徐渭作为杰出代表的杂剧创作高潮期，一大批境界不俗的作品脱颖而出。因此，明代中后期的杂剧创作有其连贯发展的历史。
从创作倾向上看，明代中后期的杂剧打破了风花雪月、伦理教化和神仙道化的偏狭局面，题材不断拓宽，思想渐次深化，张扬个性、愤世嫉俗的社会批判剧与伦理反思剧都不在少数。从艺术体式上看，嘉靖之后的杂剧大都是南北合套或者纯为南杂剧，北杂剧的纯北曲体式从总体上看已经终结。从艺术成就上看，明代中后期的部分作品可以称之为传世之作，具有较为深远的影响。
王九思（１４６８～１５５１）和康海（１４７５～１５４０）分别是进士和状元出身，都属于明代文坛的“前七子”之列。王的诗文在模拟古人中显出绮丽才情。其杂剧《杜甫游春》写了一位大诗人的激愤。杜甫在长安城郊春游时四顾萧然，因而触景生情，对奸相李林甫的罪恶深为不满。典衣沽酒之后，杜甫竟然不受翰林学士之命，情愿渡海隐居而去。这分明是借老杜之酒杯，烧自己之块垒，骂当道之黑暗，感个人之不遇。王九思还写了杂剧《中山狼》，开辟了明代单折短剧的体制。王、康这两位陕西人都是凭才能考试入仕的，又都因为同乡刘瑾事败的牵连而被削职为民，在险恶的宦海中上下浮沉，所以他们都对世态炎凉深有体悟，对人间“中山狼”的面目认识真切。
康海的《中山狼》共４折，取材于老师马中锡的《中山狼传》。据何良俊《四友斋丛说》等书记载，此剧系影射李梦阳的负恩。该剧写东郭先生冒着极大的风险，搭救了被赵简子人马所紧紧追杀的中山狼，不料这条负义忘恩的饿狼竟要吃掉东郭先生。这正是对官场中尔虞我诈、弱肉强食、好心遭恶报的变形描摹。此剧语言生动传神，结构首尾连贯，对人心不古、品行大坏的上流社会现状予以了艺术的概括和辛辣的讽刺。此外，陈与郊也写过《中山狼》杂剧，汪廷讷写有《中山救狼》杂剧，无名氏还写过《中山狼白猿》传奇。当时的剧坛上形成了以康海为代表的中山狼题材创作热。从中山狼题材热发端，以徐渭作为主将，明代中后期的杂剧创作以社会伦理批判等讽刺性杂剧作为重要内容，使杂剧成为一种极富于战斗力的文体。
以徐复柞（１５６０～１６３０后）《一文钱》、王衡（１５６１～１６０９）《郁轮袍》为代表的讽刺杂剧，在戏剧史上也具有一定影响。
《一文钱》塑造了一位吝啬鬼卢员外的典型形象。富甲连城的卢员外认为“财便是命，命便是财”，为了积财保命，就连家中妻小都不免忍饥受冻。这位“见了钱财，犹如蚊子见血”的卢大员外，在拾到区区一文钱后，生怕人家看见，好不容易买了点芝麻，使偷偷地躲到山上去吃。对钱财的无限占有欲与对自己、对家人、对他人的无限吝啬与克扣，形成了他性格基调的极大反差，产生了令人可笑可叹的荒唐感。这是与元代杂剧《看钱奴》中的贾仁一脉相承的明代吝啬鬼形象。《郁轮饱》写无耻文痞王推，冒充大诗人王维，在歧王处礼拜，于九公主前献媚，竟然将真王维的状元挤掉，自己夺得了状元。在一个真假难辨、关系网覆盖一切的腐败社会中，王维最终看破现实，拒绝了再度送来的状元桂冠，飘然归隐而去。王衡还有讽刺短剧《真傀儡》，叙杜衍丞相微服来到傀儡戏场，饱看暴发户们前倨后恭的嘴脸；而后杜丞相自己亦借傀儡戏服去迎接圣旨。剧作家从自己的身世之感发端，既摹状人情冷暖之风气，又将官场与戏场贯穿起来，在喜剧架构中体现出官场与富贵场中的悖谬情形与荒诞意味。
吕天成（１５８０～１６１８）的《齐东绝倒》杂剧，更把讥刺的矛头直接对准“圣君”尧、舜。舜帝之父犯下杀人大罪，为了使父亲躲脱法网，舜帝竟然背起父亲，潜逃到海滨躲藏起来。经已经禅让退位的尧帝疏通人情后，主管大臣皋陶终于答应不杀舜帝之父，并请舜的后母去接回他父子两人。权比法大，情比权大，君王脸面更比国家利益大，这就是中国封建统治阶级的根本原则，也是以权谋私、腐败堕落之风自上而下的渊薮。吕天成敢于写这样敏感的题材，冒犯君王的虎威，这在中国文学史上是不多见的。
本时期的爱国题材杂剧和爱情题材杂剧也都较为知名。
陈与郊（１５４４～１６１１）的《昭君出塞》和《文姬入塞》都洋溢着一种祖国难离、游子归根的感情。昭君“压翻他杀气三千丈，那里管啼痕一万行”的哀怨，也包含着对美女和番政策的千般无奈。《昭君出塞》这出戏，至今仍活跃在一些大剧种的舞台表演中。《文姬入塞》既写了这位女才子穿上汉朝服装、回国续成青史以延续家族和祖国文化传统的必然性，也表露出她对“腹生手养”之胡儿的深深眷恋与浓浓母爱。
爱情题材杂剧中，冯惟敏（１５１１～约１５８０）的《僧尼共犯》，写一对和尚尼姑从佛殿相会到还俗成亲，当中经过被人捉奸见官的曲折。州官的同情与成全，使这对青年人成其好事，这说明自由婚恋需要社会的理解和支持。以传奇《娇红记》驰名的孟称舜，也是一位较好的杂剧作家。他的爱情杂剧《桃花人面》根据唐诗“去年今日此门中，人面桃花相映红。人面只今何处去，桃花依旧笑春风”改编，诗情画意中流淌出儿女浓情。孟称舜还写过《死里逃生》、《英雄成败》、《花前一笑》、《陈教授泣赋眼儿媚》等杂剧，编选过《古今名剧合选》杂剧集。
这一时期为人们所关注的杂剧作品还有李开先的《园林午梦》，写崔莺莺与李亚仙的辩争。汪道昆的《高唐梦》、《五湖游》、《远山戏》和《洛水悲》合称为《大雅堂乐府》，分别写楚襄王与巫山神女相会、范蠡与西施归隐、张敞为妻画眉、曹植与洛神邂逅，都是文人们津津乐道并有所感慨的故事。茅维的《闹门神》叙旧门神不肯退位的丑态，令人想见官场上一些人乱纷纷霸着位子不放的闹剧。叶宪祖的《易水寒》演壮士荆轲抓住秦王，逼他退还各国土地。沈自徵的《霸亭秋》，写屡考不中的杜默在项羽庙痛哭：“以大王之英雄不得为天子，以杜默之才学不得为状元”，哭诉了科举制度的极不公正，在不得志的士人群中能够激起共鸣。此外，杨慎、许潮、梁辰鱼、王骥德、梅鼎祚、徐复祚等人的杂剧创作亦各有其韵致。
尽管明代戏曲作家们还有重振杂剧雄风的良好愿望，但却依然不能永葆其灼灼韶华。明杂剧上不能与一代文学之冠元杂剧相比肩，下不能与蔚为大观的明传奇相抗衡。最能显示出明杂剧风貌特征的部类，还是那种以杂文笔法画荒唐社会，用嬉笑怒骂显戏剧大观的讽世杂剧。徐渭便是明代讽世杂剧的代表作家。
○ 第三节 徐渭及其讽世杂剧
“狂人”徐渭 《四声猿》与《歌代啸》 徐渭在剧坛上的影响
徐渭（１５２１～１５９３）其人多才多艺，在诗文书画和戏剧等艺术领域内纵横驰骋，迸发出离经叛道、追求个性自由的强烈愿望。徐渭曾８次参加乡试都没能考中举人。他在浙闽总督胡宗宪军中当幕僚时屡出奇谋，为抗击倭寇立下战功。胡宗宪倒台入狱后，报国无门的徐渭也屡遭迫害，一度精神失常。佯狂与真狂相间，历９番自杀而未果，终因误杀后妻被捕。刑期７年后出狱，益发放浪形骸。晚年卖画鬻字为生，困顿潦倒以终。死后４年，公安派领袖袁宏道才偶然从旧文集中发现徐渭的光辉，盛赞他诗、文、字、画、人“无之而不奇”（《徐文长传》）。徐渭曾自称书第一、诗二、文三、画四，但其杂剧创作也在戏曲史上享有盛名。王骥德《曲律》称“徐天池先生《四声猿》，故是天地间一种奇绝文字”。
《四声猿》语出于郦道元《水经注》。“猿鸣三声泪沾裳”，鸣四声则更属断肠之歌。作为一组杂剧，《四声猿》包括了《狂鼓史渔阳三弄》、《玉禅师翠乡一梦》、《雌木兰替父从军》、《女状元辞凰得凤》４本短戏。
《狂鼓史》和《玉禅师》是对黑暗政权和虚伪神权的猛烈抨击和尽情戏弄。徐渭曾在《哀沈参军青霞》、《与诸士友祭沈君文》等诗文中，将奸相严嵩比为曹操，把忠臣沈炼比成祢衡。以沈炼为代表的朝野上下诸多忠臣义士，历经２０年前仆后继的生死抗争，终于斗败昏君之下的大奸臣严嵩，斩其恶子严世蕃。严嵩在位时杀了无数直陈时政的人，沈炼却毫不畏惧还是要上书声讨严嵩的十大罪状。当年曹操借刘表、黄祖之手，杀了敢于骂他的祢衡；如今严嵩假杨顺、路楷之流害死了耿耿大臣沈炼。徐渭有感于历史与现实的惊人相似，借《狂鼓史》一剧表达了对黑暗政治的强烈控诉。该剧把邪恶的权奸曹操打入地狱，让正直的祢衡升为天使。在地狱审判中，徐渭让判官权作导演，请祢衡将当年击鼓骂曹的精彩场面现场表演一番。面对曹操的鬼魂，祢衡劈头便骂：
俺这骂一句句锋芒飞剑戟，俺这鼓一声声震雳卷风沙、曹操，这皮是你身儿上躯壳，这槌是你肘儿下肋巴，这钉孔儿是你心窝里毛窍，这板仗儿是你嘴儿上獠牙，两头蒙总打得你泼皮穿，一时间也酹不尽你亏心大。
如许精彩骂语，当然不止是借鼓抒情的人身攻击，而是徐渭对那些看起来是尊严权贵、实则是窃国大盗的严正声讨。祢衡历数曹操的桩桩罪证逐步递进，阵阵鼓点恰如摧枯拉朽的暴风骤雨横空而来。全剧写得激情喷涌，读来畅快淋漓，当为《四声猿》之冠。
《玉禅师》写得更轻松俏皮一些。徐渭以漫画似的笔触，剥开了庄严佛国和正经官场的堂皇外衣，描摹了其欲火烧身的尴尬局面。此剧起源于官、佛斗法。临安府尹柳宣教只因玉通和尚拒不参拜，便设美人计报复他。妓女红莲受命前去，以肚痛要人捂腹为由，破了和尚的色戒大防，致令玉通羞愧自杀。和尚为报此仇，死后投身为柳府尹的女儿柳翠，先是沦为娼妓以使府尹蒙羞，后为前世的同门月明和尚度脱为尼姑。本剧既写政权与佛权之间的勾心斗角和相互算计，又写佛徒的生理欲望与佛门戒律的尖锐冲突。官府对不顺于己者总要打击报复、置于死地；高僧宣扬四大皆空，但也会走火入魔。借一小小戏情，徐渭袒示出封建政权与神权的某些不甚体面的尴尬。
《雌木兰》和《女状元》是对女性的赞歌，也是对人才遭埋没的惋惜与哀叹。女扮男妆的花木兰替父从军，卫国立功；凯旋返乡后还其女儿本色，嫁与王郎。《雌木兰》在一定程度上反映了徐渭自己可进可退的政治理想。女扮男妆的黄崇嘏同样可以考上状元、获取官职。然而一旦向意欲招婿的周丞相说破女儿身后，黄状元便只好弃官为人媳，空埋没了满腹才情。“裙钗伴，立地撑天，说什么男儿汉”的呼叫，终归于沉寂。《女状元》也部分地表达了徐渭抱负难展、徒叹奈何的辛酸与悲哀。
传为徐渭所作的《歌代啸》是一本四出的市井讽刺杂剧，每出故事相对独立。首出戏写李和尚药倒张和尚等人，偷去菜园冬瓜和张的僧帽。第二出戏写李和尚与姘妇设计为丈母娘治牙疼，须灸女婿之足。女婿王辑迪畏惧出逃，无意间带走张和尚僧帽。第三出戏叙王辑迪以增帽为证，到州衙告妻子与和尚通奸。州官在李和尚等人的串通下，将无辜的张和尚发配。第四出演州官好色而惧内，只许夫人放火，不许百姓点灯救火。全剧充满了冷嘲热讽的市井情味，对做假坑人者深为鄙夷，对直接酿成冤假错案的糊涂州官大加嘲笑。鄙谈猥事尽皆入戏，于嬉笑怒骂之馀，也不乏油滑庸俗之处。
徐渭在明代剧坛上有着深远影响。他的杂剧创作活泼畅快、汪洋恣肆，呈现出陈规尽扫、独备一格的气度。他的作品从不避人间烟火与市井气息，在一定意义上反映出有价值的世俗观念和相对进步的市民精神，带有甚为浓厚的民间文学色彩。他对所谓的巍巍正统与赫赫权威勇于揭露、善于讥刺，嬉笑怒骂，谑而有理，开辟了讽刺杂剧的新路。他又精通声律，《女状元》杂剧全用南曲，也具备开创意义。凡此种种，都使徐渭在杂剧剧坛上独树一帜。澄道人的《四声猿引》谓徐剧“为明曲之第一”。汤显祖认为“《四声猿》乃词场飞将，辄为之唱演数通。安得生致文长，自拔其舌！”（王思任《批点玉茗堂牡丹亭叙》）仅越中的徐门入室弟子就有史磐、王谵、陈汝元、王骥德等三十多人。
从整个明代戏曲大势来看，徐渭作为明杂剧的代表作家，汤显祖作为明传奇的代表作家，这是公认不争的事实。《南词叙录》一书，一般认为是徐渭所作，这是第一部研究宋元南戏和明初戏文的专著，对传奇作家们也产生过极大的鼓舞作用。
|
