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神話是原始先民在社會實踐中創造出來的，它的內容涉及自然環境和社會生活的各個方面，既包括世界的起源，又包括人類的命運，努力向人們展示“自然與人類命運的富有教育意義的意象”｛語見韋勒克、沃倫著《文學理論》中譯本，三聯書店，1984年11月第1版，第206頁｝。神話在後世仍然具有文學魅力，同時也啓發了後世的文學創作。
第一節 中國神話的産生和記錄
神話的概念、産生和功能 出土資料和文獻資料 《山海經》的神話學價值
神話以故事的形式表現了遠古人民對自然、社會現象的認識和願望，是“通過人民的幻想用一種不自覺的藝術方式加工過的自然和社會形式本身” ｛《馬克思恩格斯選集》第2卷，人民文學出版社1972年5月第1版，第113頁。｝。神話通常以神爲主人公，他們包括各種自然神和神化了的英雄人物。神話的情節一般表現爲變化、神力和法術。神話的意義通常顯示爲對某種自然或社會現象的解釋，有的表達了先民征服自然、變革社會的願望。衹有當人類可以憑藉語言來表達自己的感情，表達對自然和社會的領悟的時候，神話才有可能産生｛學術界普遍認爲神話產生於野蠻期的低級階段，到了野蠻期的中級階段，神話進入了繁榮的時期。我國學者楊堃和袁珂等人認爲神話的起源要早到蒙昧期的高級階段，即舊石器時代晚期，或者比這個時期更早。分別參見《論神話的起源和發展》（載《民間文學論壇》1985年第1期）和《中國神話通論》（巴蜀書社，1993年4月第1版）｝。原始社會生産力水平十分低下，面對難以捉摸和控制的自然界，人們不由自主地會産生一種神秘和敬畏的感情，而一些特殊的災害性的自然現象，如地震、洪水，還有人類自身的生老病死等等，尤其能引起驚奇和恐慌。人們由此幻想出世界上存在著種種超自然的神靈和魔力，幷對之加以膜拜，自然在一定程度上被神化了。神話也就由此産生。神話對于原始人來說是非常重要的。首先，人們講述神話，爲的是保持社會習俗及社會制度的意義和合理性｛馬林諾夫斯基在《原始心理的神話》中說：“當儀式、慶典或社會、道德準則要求獲得證據，證明它們是自古以來一脈相承的，是現實和神聖的，這時神話便發揮了作用”（轉引自約翰·維克雷編《神話與文學》中譯本，上海文藝出版社，1995年4月第1版，第17頁）｝。神話在維繫人們的社會性上具有重大的意義。其次，由于生産力低下，尤其是面臨著令人敬畏的自然界，個人必須把自己溶入氏族之中才能生存。神話是把個人和集體聯繫爲一體的一條强有力的精神紐帶。再次，先民們在神秘而悲喜莫測的日常勞動和生活中，積聚了相當多而强烈的情緒體驗，神話故事可以使難以理解的現實呈現出種種戲劇性的屬性，人們在對世界假想性的把握中宣泄了種種令人不安的情緒｛以上部分論點參照了理查德·蔡斯所著《神話研究概說》、斯坦利·愛德加·海曼所著《神話的儀式觀》（原文皆收入約翰·維克雷編《神話與文學》）｝。
中國在遠古時代曾有過豐富的神話傳說。在已出土的遠古資料中，我們發現了大量的神形刻繪，如遼寧牛河梁紅山文化“女神廟”遺址中的彩繪女神頭像｛參見《文物》1987年第8期：《遼寧牛河梁紅山文化“女神廟”與積石冢群發掘簡報》及《牛河梁紅山文化女神頭像的發現與研究》。｝；陰山巖畫中“有巫師祈禱娛神的形象，也有拜日的形象”；在連雲港市將軍崖巖畫中，“天神表現爲各式各樣的人面畫，......包括太陽神、月神、星神等”。又如隨縣擂鼓墩1號墓內棺上“有一些手執雙戈戟守衛的神像，有的長鬚有角，有的背生羽翼，富于神話色彩”，長沙子彈庫出土的楚帛書上的十二月神形象，“或三首，或珥蛇，或鳥身，不一而足，有的驟視不可名狀。”｛參見蓋山林著《中國巖畫學》第37頁、第76頁，書目文獻出版社，1995年5月第1版；李學勤《東周與秦代文明》，文物出版社1991年第2版，第284頁、354頁。｝此外，出土的大部分動物形的刻繪也與神話有關｛張光直認爲，商代早期的刻繪圖形中，“其中之動物的確有一種令人生畏的感覺，顯然具有由神話中得來的大力量。”（《商周神話與美術中所見人與動物關係之演變》，載《中國青銅時代》，三聯書店，1983年9月第1版，第292頁）並斷定，“商周青銅器上的動物紋樣也扮演了溝通人神世界的使者的角色。”（《美術、神話與祭祀》，遼寧教育出版社，1988年版，第52頁）現在可見的各種青銅彝器上的動物圖形甚多，尤其是一些假想的動物圖形，如饕餮、夔、龍、虬、鳳、肥遺等，都應該是具有神性的動物。｝。由此可知，中國上古時代的神話思維相當發達，已經産生衆多的神靈和相應的傳說故事。由于時代的久遠，再加上儒家對神話採取排斥態度，致使上古神話在文獻古籍中載錄甚少｛李學勤認爲文獻中所記錄的神話遠不足以說明中國上古神話的全貌：“楚帛書上的十二月神形象，文獻全無描述，看來我們對東周到秦這一歷史時期的神話，實際上還沒有很多具體知識。《楚辭》、《山海經》等書所述，不過是廣大的神話世界的一小部分。”（《東周與秦代文明》，文物出版社，1991年11月第1版，第355頁）｝，資料零散不全，不像古希臘神話那樣被完整而有系統地保留下來。中國古代文獻中，除了《山海經》等書中記載神話比較集中之外，其餘則散見于經、史、子、集等各類書中。這些材料往往衹是片段，有完整故事情節的不多。
《詩經》、《楚辭》是兩部詩歌總集，其中多有取材于神話的詩篇，如《詩經》中的《商頌·玄鳥》和《大雅·生民》就記錄了商部族始祖契和周部族始祖后稷誕生的神奇經歷。《楚辭》中保留的神話材料較多，尤其是《天問》這一篇，作者運用了大量的神話作爲素材，其中有些材料較他書所載更接近于神話的原始面貌，因此很有價值。但由于作者採用了問句的形式，提及某個神話時往往衹是隻言片語，過于零碎，有些難以理解。還有一些神話保留在一些史書之中，比如《左傳》、《國語》、《逸周書》等，這些史書中的神話大多數經過史家的改造，藉以說明古代的史實，但我們仍能從中看出原始神話的蛛絲馬迹來。如《左傳》中一段文字談到高辛氏的兩個兒子因爲不能和睦相處，被高辛氏遷往兩處，分別掌管商星和參星｛見《左傳·昭公元年》：“昔高辛氏有二子，伯曰閼伯，季曰實沉，居於曠林，不相能也，日尋干戈，以相征討。后帝不臧，遷閼伯於商丘，主辰，商人是因，故辰爲商星；遷實沉於大夏，主參，唐人是因，以服事夏商。”｝。這則神話實際上是初民對商星和參星永不見面的自然現象所作的神話解釋。《穆天子傳》中關于穆天子見西王母的故事，神話色彩最爲濃厚。由于神話本身具有深刻而簡明的寓意，它也受到先秦諸子的重視。諸子中以《莊子》援引神話最多。《莊子》自稱“寓言十九”，其中有些寓言即是神話，另一些則往往是古神話的改造，如鯤鵬之變、黃帝失玄珠、倏忽鑿渾沌等。《孟子》、《墨子》、《韓非子》等書中也保留了一些神話材料。《呂氏春秋》和《淮南子》分別成書于秦漢兩代，由衆人編纂而成，兩書中都保存了不少神話。尤其是《淮南子》一書，對神話的搜羅相當宏富，如《地形訓》就有關于海外三十六國、崑崙山、禹、以及九州八極等神話。中國古代著名的四大神話：女媧補天、共工觸山、后羿射日和嫦娥奔月，就是保留在《淮南子》中的。西漢及此後的其他文獻中仍不斷有新的神話出現，或是對舊有神話進行補充。
在所有的古代文獻中，以《山海經》最有神話學價值。《山海經》約成書于戰國初年到漢代初年之間，應是由不同時代的巫覡、方士根據當時流傳的材料編選而成，實際上是一部具有民間原始宗教性質的書｛關於《山海經》的性質、成書年代及作者，異說頗多。袁行霈認爲《山經》是巫覡之書，成於戰國初、中期；《海經》是秦漢間的方士之書（《〈山海經〉初探》，載《中華文史論叢》1979年第3期）。袁珂認爲“《山海經》確可以說是一部巫書，是古代巫師們傳留下來、經戰國初年至漢代初年楚國或楚地的人們（包括巫師）加以整理編寫而成的”（《中國神話史》，上海文藝出版社1988年10月第1版，第18頁）。本書主要採納袁行霈的觀點。｝。《山海經》是我國古代保存神話資料最多的著作。全書共分山經五卷、海外經四卷、海內經五卷、大荒經四卷，內容極其駁雜，除神話傳說、宗教祭儀外，還包括我國古代地理、歷史、民族、生物、礦産、醫藥等方面的資料。
《山海經》中保留的神話是相當古老的，但嚴格地說來還是神多于神話。《山海經》中有大量的對山神形貌的描述，它們往往是奇形怪狀的動物，或兼有人和動物的形體特徵，如龍首鳥身或人面馬身等，這裏或許含有自然崇拜或圖騰崇拜的意識，反映了人類早期的思維特徵。海經、大荒經的神話色彩是全書中最濃的，記錄了一些異國人的奇異相貌、習性和風俗，如貫胸國、羽民國、長臂國、不死國、大人國、小人國等等。其中有不少想像奇特的神話，如鯀禹治水、刑天舞干戚等，都深入人心，流傳廣遠。《山海經》中的神話雖然也是片斷的，但不少故事已具有清晰的輪廓，有的經過綴合，甚至可以得到相當完整的故事和形象，如夸父逐日，大禹、帝俊和西王母的傳說，以及聖地崑崙山的神奇景象等。總之，《山海經》可以說是我國古代神話的一座寶庫，對我國神話的傳播和研究有著極其重要的意義。
第二節 中國神話及其蘊涵的民族精神
創世神話 始祖神話 洪水神話 戰爭神話 發明創造神話 憂患意識 厚生愛民意識 反抗精神
神話的內容豐富而複雜，簡要分類如下｛神話分類是神話學的一個重要課題，我國神話研究者如茅盾、林惠祥、谷德明、陶陽、鍾秀、劉淮城等，都從不同的角度提出了多種分類方法。詳見潛明滋著《中國神話學》第二章《多維視角的神話學》（寧夏人民出版社1994年5月第1版）。本書分類吸取了以上學者的成果，並作了適當的調整｝：
一、創世神話
中國古代的創世神話，以盤古故事最爲著名：
天地混沌如鶏子，盤古生其中，萬八千歲，天地開闢，陽清爲天，陰濁爲地。盤古在其中，一日九變，神于天，聖于地。天日高一丈，地日厚一丈，盤古日長一丈，如此萬八千歲。天數極高，地數極深，盤古極長。後乃有三皇。（《藝文類聚》卷一引徐整《三五歷紀》）
這是一則典型的卵生神話，認爲宇宙是從一個卵中誕生出來的，這種看法在世界各地的原始初民中普遍存在。卵生是一種普遍的生命現象，先民們由此設想宇宙也是破殼而生的。宇宙卵生神話對中國的陰陽太極觀念有極重要的影響。同時，宇宙生成的人格化、意志化過程也反映了先民對人類自身力量的堅定信念。
盤古不僅分開了天和地，同時也是天地之間萬事萬物的締造者。另一則神話說他死後，呼吸變爲風雲，聲音變爲雷霆，兩眼變爲日月，肢體變爲山岳，血液變爲江河，髮髭變爲星辰，皮毛變爲草木......｛見《繹史》卷一引《五運歷年記》。｝。這種“垂死化身”的宇宙觀，暗喻了人和自然的相互對應關係。中國古代關于宇宙萬物的神話還有多種表達形態，如帝舜的妻子羲和生育了十個太陽，帝俊的妻子常羲生育了十二個月亮等。《山海經》中所記錄的燭龍之神，他的生理行爲就直接引發了晝夜、四季等自然現象。這些都表明了先民對宇宙等自然現象積極探索的精神。
二、始祖神話
就像關心宇宙的起源一樣，人們對人類自身的起源也有極大的興趣。而有關人類起源的神話，則首推女媧的故事。女媧補天，顯示出她作爲宇宙大神的重要地位。《淮南子·覽冥訓》載：
往古之時，四極廢，九州裂。天不兼覆，地不周載。火爁炎而不滅，水浩洋而不息，猛獸食顓民，鷙鳥攫老弱。于是女媧煉五色石以補蒼天，斷鰲足以立四極，殺黑龍以濟冀州，積蘆灰以止淫水。
女媧經過辛勤的勞動和奮力的拼搏，重整宇宙，爲人類的生存創造了必要的自然條件。女媧不僅有開闢之功，她也是人類的創造者。《太平御覽》卷七十八引《風俗通》云：
俗說天地開闢，未有人民，女媧摶黃土作人，劇務，力不暇供，乃引繩絙于泥中，舉以爲人。故富貴者，黃土人也；貧賤凡庸者，絙人也。
這一則神話意蘊豐富，它不但虛構了人類的産生，同時也試圖闡釋人類爲什麽會有社會地位的差別。
有關女媧的神話主要應是産生于母系氏族社會，女媧補天和造人的不朽功績，既反映了人們對女性延續種族作用的肯定，同時也是對女性社會地位的認可。以上神話爲我們塑造了一個有著奇異神通而又辛勤勞作的婦女形象，她所做的一切，都充滿了對人類的慈愛之情。
除了人類共同的始祖外，各部族又有自己的始祖神話。商民族始祖契是簡狄吞食燕卵而生｛較爲詳細的原文見《史記·殷本紀》：“殷契，母曰簡狄，有娀氏之女，爲帝喾次妃。三人行浴，見玄鳥墮其卵，簡狄取吞之，因孕生契。”｝，周民族始祖后稷的誕生和經歷更具傳奇色彩。后稷神話記錄在《詩經·大雅·生民》中：姜嫄因踩到了天帝的足拇指印而受孕，順利地産下稷，姜嫄覺得不祥，便把他丟棄在窄巷、樹林、寒冰等處，但稷分別得到牛羊、樵夫、鳥的奇迹般的救助，成活下來，幷迅速表現出種植農作物的天賦，最終成爲周人的始祖。這類神話幾乎各部族皆有，而且不少在情節或結構上有相似之處｛如《魏書》高句麗傳中記載了高句麗始祖朱蒙誕生的故事：“朱蒙母河伯女，為夫餘王閉於室中，為日所照，引身避之，日影又逐。既而有孕，生一卵，大如五升。夫餘王棄之與犬，犬不食；棄之與豕，豕又不食；棄之於路，牛馬避之；後棄之野，衆鳥以毛茹之。夫餘王割剖之，不能破，遂還其母。其母以物裹之，置於暖處，有一男破殼而出。及其長也，字之曰朱蒙。”此外，我國南方苗、瑤、佬、畲、壯、侗、黎等民族也有類似的始祖神話。｝。它們反映了部族成員對自己祖先的追念，表現出民族自豪感。
三、洪水神話
以洪水爲主題或背景的神話，在世界各地普遍存在。學術界對洪水神話的成因也提出了種種解釋｛外國著名的洪水神話見於巴比倫史詩《吉爾伽美什》、基督教《聖經》等，可以說，世界上很多地方都普遍流傳著有關洪水的神話，中國少數民族中流行的洪水神話也相當豐富。可參看陳建憲著《神衹與英雄--中國古代神話的母題》第五章《嚴酷的自然》（三聯書店1994年11月第1版）及謝選駿著《中國神話》第四章《洪水主題》（浙江教育出版社1995年3月第2版）。｝。曾經有過的洪水災害是如此的慘烈，在人類心靈中留下不可磨滅的印記，成爲一種集體表像，伴隨著神話一代一代地流傳下來，提醒人們對自然災害保持戒懼的態度。
國外的洪水神話，大多是表現這樣一個主題，即天帝對人類墮落的失望，洪水是對人類的懲罰，而洪水之後人類的再造，反映了對人性的反省和批判。而保留在中國漢民族古代文獻中的洪水神話，則主要把洪水看作是一種自然災害，所揭示的是與洪水抗爭、拯救生民的積極意義，看重人的智慧及鬥爭精神。在這些洪水神話中最杰出的英雄當數鯀禹父子。
《山海經·海內經》載：
洪水滔天。鯀竊帝之息壤以堙洪水，不待帝命。帝令祝融殺鯀于羽郊。鯀復（腹）生禹，帝乃命禹卒布土以定九州。
鯀爲了止住人間水災，而不惜盜竊天帝的息壤｛息壤，能夠自生自長的土壤。郭璞注《山海經·海內經》云：“息壤者，言土自長息無限，故可以塞洪水也。”高誘注《淮南子·地形訓》云：“息土不耗減，掘之益多，故以填洪水。”｝，引起了天帝的震怒而被殺。他的悲慘遭遇也贏得了後人深切的同情和尊敬，如屈原作《離騷》就爲他鳴不平：“鯀婞直以亡身兮，終然殀乎羽之野。”鯀由于志向未竟，死不暝目，終于破腹以生禹，新一代的治水英雄由此誕生了。
禹繼承了鯀的遺志，開始也是採取“堙”（堵）的方法｛《淮南子·地形訓》云：“禹乃以息土填洪水，以爲名山。”《漢書·溝洫志》引《夏書》云：“禹堙洪水十三年。”｝，但仍難以遏止汹涌的洪水，于是改用疏導的方法。爲疏通水路，禹不辭辛勞到處探察河道、地形，據《呂氏春秋》載，他向東走到海邊，向南走到羽人裸民之鄉，向西走到三危之國，向北走到犬戎國。在治水過程中，“禹八年于外，三過其門而不入”（《孟子·滕文公上》），“疏河決江，十年未闞其家”（《尸子》孫星衍輯本卷上），“股無胈，脛無毛，手足胼胝，面目黎黑，遂以死于外”（《史記·李斯列傳》），可謂歷盡千辛萬苦。除此之外，他還要和諸多惡神展開艱苦的鬥爭，如誅殺相柳（《山海經·大荒北經》，《山海經·海外北經》）、擒服水怪無支祁（《太平廣記》卷四六七“李湯”條）等。他的精神也感動了諸多的神靈，傳說河伯獻出河圖（《尸子》孫星衍輯本卷下），伏羲幫助他丈量土地，還有一條神龍和一隻靈龜幫助他從事勞動（《拾遺記》卷二，《楚辭·天問》）。總之，彌漫天下、禍害人間的洪水終于被大禹制服了，而一個不辭辛勞、爲民除害而又充滿智慧的英雄形象在中國文化史上樹立起來。洪水神話集中反映了先民在同大自然作鬥爭中所積累的經驗和表現出的智慧。
四、戰爭神話
黃帝和炎帝是活躍在中原的兩個大部族的首領，分別興起于相距不遠的姬水和姜水，他們在向東發展的過程之中發生了嚴重的衝突。《史記·五帝本紀》載：
炎帝欲侵陵諸侯，諸侯咸歸軒轅。軒猿乃修德振兵，治五氣，藝五種，撫萬民，度四方。教熊、羆、貔、貅、貙、虎，以與炎帝戰于阪泉之野，三戰然後得其志。
這一則神話中所言“諸侯”、“修德”等，很明顯是出于後世儒者的附會。但黃帝和炎帝在阪泉之野確實發生過一次殘酷的戰爭，《新書·益壤》稱當時的戰場是“流血漂杵”。而黃帝居然能驅使熊、羆等猛獸參加戰鬥，爲這次戰爭增添了神奇的色彩。這些猛獸可能是某些部落的圖騰，它們分別代表不同的部落跟隨著黃帝參加戰鬥。阪泉之戰以黃帝的勝利而告終，它導致了炎黃兩大部族的融合，華夏民族由此而正式形成，幷發展成爲中華民族的主要成分。這則神話實際是對一次歷史事件的記錄和解釋。
炎黃匯合後，另一次著名的大戰是發生在黃帝和蚩尤之間：
蚩尤作兵伐黃帝，黃帝乃令應龍攻之冀州之野。應龍蓄水。蚩尤請風伯、雨師縱大風雨。黃帝乃下天女日魃，雨止，遂殺蚩尤。（《山海經·大荒北經》）
黃帝與蚩尤戰于涿鹿之野。蚩尤作大霧彌三日，軍人皆惑，黃帝乃令風后法鬥機作指南車，以別四方，遂擒蚩尤。（《太平御覽》卷十五引《志林》）
蚩尤屬于南方的苗蠻部族｛有關蚩尤的族屬問題，異說頗多。此處據徐旭生《中國古史的傳說時代》（文物出版社1985年10月第1版）認爲蚩尤爲南方部族。｝，他有81個銅頭鐵額的兄弟，這可能是暗示他們的軍隊已經裝備了金屬盔甲，一些文獻上提及蚩尤冶煉金屬作兵器，這與當時冶金術的發展程度是相適應的。這場戰斗十分激烈，涉及風伯、雨師等天神，而風、雨、旱、霧等氣象也成了相互進攻的利器。這兩則神話不僅涉及古代的祈雨、止雨巫術，還涉及一些具有重要文化意義的發明，內涵較爲豐富。
黃帝正是在對內兼幷和對外抗禦的兩場戰爭之中，大顯神威，確立了他作爲中華民族始祖的形象。出于對中華民族始祖的愛戴，後世又把許多文化史上的發明創造，如車、陶器、井、鼎、音樂、銅鏡、鼓等，歸功于黃帝，或是黃帝的臣子。黃帝在神話中又成了一個善于發明創造的文化英雄｛在神話學中，文化英雄指這樣一些神話人物，他們發現或發明了種種文化成果，如火、勞動工具、植物栽培，甚至社會秩序、風俗習慣等，並把這些文化成果傳授給人類，有的文化英雄還要爲保護文化成果和惡勢力作鬥爭。｝。
五、發明創造神話
黃帝之後，神話進入了一個英雄的時代。人們把自身發展過程中所積累的各類重大發明，以及對各種自然、社會障礙的克服，都加在一個個神話英雄身上，幷把他們看作是本部族的理想的象徵。自然神從而被人類自己的神所代替。它標志著人類自身的主體性突出了，這是社會進步的結果，歷史上相繼出現了大量有關文化英雄的神話，這些神話的主人公通常是人的形象，他們都有著神異的經歷或本領，他們的業績在于創造和征服，如燧人氏、有巢氏、神農氏、倉頡、后稷等等。
后羿是神話傳說中弓箭的發明者｛《墨子·非儒下》云：“古者羿作弓。”《呂氏春秋·勿躬篇》云：“夷羿作弓。”｝，也是一個神射手。弓箭的發明是初民生活中的大事，因此人們把無上的勇力和榮譽都賦予了這個弓箭的發明者。而后羿正是憑著自己發明的弓箭和神技，爲民除害，造福人類。死于羿的弓箭之下的害人妖孽有鑿齒、九嬰、大風、猰貐、修蛇、封豨等｛以上詳見《山海經·海外南經》、《淮南子·氾論訓》等｝。不過，羿最爲輝煌的業績，還要數射落九個太陽。據《山海經·大荒南經》和《大荒東經》載：“羲和者，帝俊之妻，生十日。”這十個太陽住在樹上，輪流出現，“一日方至，一日方出”。《楚辭·天問》王逸注引《淮南子》云：“堯時十日幷出，草木焦枯”。于是羿彎弓搭箭，“仰射十日，中其九日，日中九烏皆死，墮其羽翼，故留其一日也。”人間的秩序又得到了恢復。十個太陽都是天帝俊的兒子，羿要射落九日，不僅需要神技，還要有超人的膽略。
除了以上這些類型的神話外，還有一些神話顯示了人類英雄突出的個性、勇氣，顯示了人類對自身不可動搖的信念，如：
誇父與日逐走，入日。渴欲得飲，飲于河渭，河渭不足，北飲大澤。未至，道渴而死。棄其杖，化爲鄧林。（《山海經·海外北經》）
誇父爲何要與日逐走，已不得而知了，但他那强烈的自信心，那奮力拼搏的勇氣，以及他那溶入太陽光芒之中的高大形象，構成了一幅氣勢磅礴的畫面，反映了古代先民壯麗的理想。而他渴死道中的結局，又爲整個故事塗上了一層濃厚的悲劇色彩。
另一則與自然抗爭的悲劇神話，發生在一個纖弱的女子身上：
有鳥焉，其狀如烏，文首、白喙、赤足，名曰精衛，其鳴自詨（叫）。是炎帝之少女，名曰女娃，女娃游于東海，溺而不返，故爲精衛，常銜西山之木石，以堙于東海。（《山海經·北山經》）
女娃被東海淹死，化而爲鳥，堅持以弱小的生命、菲薄的力量，向浩瀚的大海復仇，這是何等的悲壯！正是這種明知徒勞仍要抗爭的精神，支持初民走過那險惡而艱難的年代。誇父和女娃的神話，謳歌了人類頑强的生命力。
中國古代豐富多彩的神話，是遠古歷史的回音，它真實地記錄了中華民族在它童年時代的瑰麗的幻想、頑强的抗爭以及步履蹣跚的足印。同樣，它作爲中華民族的文化源頭，在很大程度上影響了民族精神的形成及其特徵。
首先，中國古代神話體現了深重的憂患意識。中華民族發源于以黃河流域爲中心的廣闊地域。而在3000年前，黃河流域除了不斷出現洪水和旱災以外，還分布著很多密林、灌木叢和沼澤地，其中繁衍著各種毒蛇猛獸，從《山海經》中那些能帶來災異甚至能食人的半人半獸或半禽半獸的描述中，我們能看到先民對生存環境的警懼之情。爲了順利地生存和發展，我們的先民們在滿懷希望中必須切實地體驗現實的艱難，幷作不懈的努力。比如在女媧、羿和禹的神話中，無不以相當的份量描繪了人類的惡劣處境，神性主人公們都能正視現實的災難，幷通過鍥而不捨的辛勤勞作和鬥爭，戰勝自然災難。神話特別强調諸神不辭辛勞的現實精神，反映了先民對現實的苦難有著深刻的體驗。這與奧林匹斯諸神的享樂精神形成鮮明的對比。
其次，中國古代神話具有明確的厚生愛民意識｛“厚生”，即是保障人民的生命安全，並使其生活充裕。語出《書·大禹謨》：“正德，利用，厚生，惟和。”｝。對百姓民衆生命的愛護和尊重，是中國文化的一貫精神，所謂“天地之大德曰生”（《易·繫辭下》），就反映了這種思想，這與以希臘神話爲代表的西方神話有顯著的不同｛古希臘神話主要是描寫神或英雄之間的故事，一般不看重普遍百姓民眾的生存或幸福。戴維·利明和埃德溫·貝爾德在其《神話學》中說：“希臘人對神的態度類似於鄉民對待富紳：他們當神的面，贊美和奉承神；但在神的背後，卻編造不計其數的故事把神描繪成掠奪成性、好爭吵、吝嗇、嫉妒，對其奴僕--人類的福樂極少關心等等。”（《神話學》中譯本，上海人民出版社1990年6月第1版，第66~67頁）由此可知，希臘神話遠離甚至無視世俗百姓的願望。｝。中國古代神話在展示人類惡劣的生存境遇的同時，還爲人類塑造了一些保護神，如前所說之女媧、后羿等。此外，還有一些神話形象如龍、鳳等，“見則天下安寧”（《山海經·南山經》），它們的出現給人帶來了祥瑞和安慰。重生意識還包括對個體生命的珍惜和對生命延續的渴望。《太平御覽》卷七九引《管子》曰：“黃帝鑽燧生火，以熟葷臊，民食之無腸胃之病。”再如南方之神炎帝，《淮南子·修務訓》記他採藥爲民治病，“一日而遇七十毒”。黃帝、炎帝對人類的生命可謂關懷備至，甚至不惜以身試毒。此外，《山海經》中“不死之國”、“不死民”、“不死之藥”的傳說，也說明了中國神話對人類生命珍視。古代神話還表現了自然和人之間的親和關係，這實際上也是一種厚生意識。如主日月之神羲和，不但要職掌日月的出入，“以爲晦明”（郭璞注《山海經·大荒南經》引《歸藏·啓筮》語），調和陰陽風雨，還要“敬授人時”（《尚書·堯典》），以利人類的生産和生活。再如春神句芒的到來，“生氣方盛，陽氣發泄，句者畢出，萌者盡達”（《禮記·月令》），給人類帶來了美好的希望。這些都體現了人們對和自然和諧相處的願望，在本質上是對保護和發展生命的希冀｛此處內容參照了胡曉明所著《靈根與情種》上篇第二節《重生的精神》（百花洲文藝出版社1994年12月第1版）｝。
再次，中國古代神話體現了先民們的反抗精神。生存環境的艱苦，激發了先民不屈的奮鬥精神，這種奮鬥精神本身就意味著對于命運的抗爭，由此而孕育出一大批反抗自然，反抗天帝的神話英雄。前者如精衛以頑强的生命力，面對著難以征服的自然，作頑强的拼搏。後者如《山海經·海外西經》中所載的刑天：
刑天與帝至此爭神，帝斷其首，葬之常羊之山。乃以乳爲目，以臍爲口，操干戚以舞。
即使斷首以死，也要對著天帝大舞干戚，這種頑强的抗爭精神是何等的壯烈！他所象徵的知其不可而爲之的悲劇性格，成了中華民族生生不息的精神長河中的巨浪。
第三節 上古神話的思維特徵
以己觀物、以己感物 具體、形象的思維 情感體驗 隱喻和象徵
神話思維是與原始先民的心智能力緊密相聯的。原始先民的心智發展水平還處在一個比較低級的階段，思維主體和客體還不能明確區分，在人和外界自然之間存在著一種互滲關係｛參見列維--布留爾《原始思維》第二章《互滲律》：“在原始人的思維的集體表象中客體、存在物、現象能夠以我們不可思議的方式同時是它們自身，又是其他甚麽東西。它們也以差不多同樣不可思議的方式發出和接受那些在它們之外被感覺的、繼續留在它們裏面的神秘的力量、能力、性質、作用。”（商務印書館1981年1月第1版，第69~70頁）｝。在原始先民眼裏，自然萬物就和自己一樣，擁有活潑的靈魂、意志和情感，能够和人進行神秘的交往。因此，原始先民眼中的世界是一個充滿奇異色彩和生命活力的世界。這種感受、理解世界的方法，是神話誕生的土壤，幷且在很大程度上制約著上古神話思維的特點。
首先，由于原始先民在思維中尚未將自身同自然界截然分開，因此，他們在感知自然時，往往將自身屬性不自覺地移到自然之上，形成以己觀物、以己感物的神話思維特徵。這在解釋自然現象時表現得更爲特出。如《山海經·海外北經》：
鍾山之神，名曰燭陰，視爲晝，瞑爲夜，吹爲冬，呼爲夏，不飲，不食，不息，息爲風。身長千里，在無啓之東，其爲物，人面蛇身赤色，居鍾山下。
這則神話即以人的一些常見的生理行爲來解釋晝夜、四季以及風的形成。再如盤古化生萬物的神話，則是以人體的各部分推論天地間的諸物形成。原始先民習慣將自己所熟悉的人體本身作爲參照系統或標準，以詮釋自然萬物，爲此，他們必須設想出一些巨大的、初始的神靈，從而也就創造了一些十分壯麗的開闢神話。以此爲基礎，從人體稍稍擴大到人的性情、行爲、人所熟悉的環境，則神話的領域進一步擴大。比如在解釋星系爲何多偏移西北、中國地理形勢爲何西北高東南低時，一則神話說道：
昔者共工與顓頊爭爲帝，怒而觸不周之山，天柱折，地維絕，天傾西北，故日月星辰移焉，地不滿東南，故水潦塵埃歸焉。（《淮南子·天文訓》）
以自我來觀照萬物的思維特徵幾乎滲透在所有的神話中，它的表現形式也是多樣的。人們正是從自身的生命形態中，感受到精靈的存在，這纔有了神話。可以說，這種思維方式是先民理解神秘世界的一個最主要的方法。
其次，神話思維是一種具體、形象的思維。由于原始先民的抽象思維能力尚處在最初的發展階段，因此，思維還不能脫離具體的物象，不能脫離那些具體的感性材料。比如，原始先民爲了把握一日之中時間的變化，就利用太陽在空間的位置變動來加以說明，幷因此創造了種種關于太陽的神話，諸如日出暘谷，至于蒙穀（詳見《淮南子·天文訓》）等。時間的流逝，在神話中成了一連串具體可感的情節。同樣，在神話中，四方也幷不表現爲純粹的幾何學空間，它必然和某些特定的內容甚至特定的情感體驗緊緊聯繫在一起。比如東方被表現爲春神勾芒、春天、青色、木等，而北方則與冬神顓頊、冬天、黑夜、黑色、水等不能分開｛如《淮南子·天文訓》載：“東方木也，其帝太皞，其佐勾芒，執規而治春。......南方火也，其帝炎帝，其佐朱明，執衡而治夏。......中央土，其帝黃帝，其佐后土，執繩而制四方。......西方金也，其帝少昊，其佐蓐收，執矩而治秋。......北方水也，其帝顓頊，其佐玄冥，執權而治冬。”此外還見於《禮記·月令》、《爾雅》等。這一思維方法與中國傳統的陰陽五行觀念聯係十分緊密。可詳參英人李約瑟所著《中國古代科學思想史》第六章《中國科學之基本觀念》（江西人民出版社1990年6月第1版）｝。一定的時間、空間往往和一定的神明相對應，時間、位置等觀念是無法從具體內容中抽象出來的。
在神話思維中也有對事物的綜合，通過一定程度的概括，使某些神話形象脫離了具體事物。比如龍這個神話形象，就是經過長時間的綜合而形成的，但是，神話的綜合仍然離不開具體形象，還不能達到真正的抽象。龍的前身衹不過是一個以蛇爲圖騰的部落標志，由于“接受了獸類的四脚，馬的毛，鬛的尾，鹿的脚，狗的爪，魚的鱗和須”，才最終形成這一威武雄壯的神話形象｛以上觀點見聞一多《伏羲考》（收入《聞一多全集》第一卷，三聯書店1982年8月第1版）｝。顯然，這一形象不是純粹想像的産物，它衹不過是對具體物象的再組合，仍然帶有具體、形象的特點。
再次，神話思維伴隨著濃烈的情感體驗。神秘莫測的大自然在先民心中引起恐懼、敬畏或驚喜等情感，先民認爲這些情感也是外物本身所固有的屬性，因而，在先民看來，自然萬物或是神秘的，或是恐怖的，或是有魔力的。這些具有意志、情感的自然萬物，它們之間以及它們和人類的交往，不正是構成神話故事的根本原因嗎！同樣，在神話的傳播、復述的過程中，也是充滿了情感體驗的。比如楚辭《九歌》表演中那些充滿激情的場面，顯然與神話形象的情感故事有關。再比如《山海經》中每當出現龍鳳神話形象時，總是伴有歌舞音樂，顯示了祥和安樂的情感體驗｛《山海經·海內經》云：“帝俊生晏龍，晏龍是爲琴瑟”、“帝俊有子八人，是始爲歌舞”，《山海經·大荒西經》云：“祝融生太子長琴，是處榣山，始作樂風。有五彩鳥三名：一曰皇鳥，一曰鸞鳥，一曰鳳鳥。”又云：“有弇州之山，五彩之鳥仰天，名曰鳴鳥。爰有百樂歌舞之風。”等等。｝。神話中所蘊含的情感，是神話之所以感人的魅力所在，不過，隨著時間的流逝，現代人往往難以理解神話中所附屬的情感體驗。
由以上的特點可以看出，神話思維實際上是一種象徵性或隱喻性的思維。所謂象徵、隱喻，就是某種具體的物象和某種特定意義之間的聯繫｛黑格爾把“藝術前的藝術”稱爲“象徵型藝術”，認爲象徵包含兩個因素：“第一是意義，其次是這意義的表現。意義就是一種觀念或對象，不管它的內容是甚麽，表現是一種感性存在或一種形象。”（《美學》第二卷，商務印書館1979年11月第1版，第10頁）｝。原始思維的特點決定了原始人還不能利用抽象觀念進行獨立的思考，但隨著文化的發展，追溯歷史、交換思想、總結經驗、表達信仰等，往往會涉及一些較爲抽象的觀念，因此，他們必須借用某些具體的物象來暗示某些特徵上相似或相聯繫的觀念，比如把葫蘆和禽卵視爲母體崇拜、生殖崇拜，就是一個典型的象徵例子。可以說，原始神話就是由這些不同類型的象徵性、隱喻性的意象符號系統構成的，有一些意象的寓意相當複雜、豐厚，如龍這個意象，它不但是部落的符號，同時還包含著特定的民族精神和深厚的民族感情，成爲全民族凝聚力的象徵。
神話是原始先民的一種認知和表達方式，還不能說是自覺的文學創作。但神話又確實在文學寶庫中佔有一個非常重要的位置，這是因爲神話思維中的一些特徵也同樣出現在文學創作和文學欣賞活動中。相比較而言，文學創作中的象徵和情感表達更加主觀化、個性化，抒發的是作者的主觀情懷，而神話的情感和象徵植根于集體意識之中，幷帶有更多的神秘意味。
第四節 上古神話的散失和演化
神話歷史化 神話發展爲仙話 神話作爲文學的素材 神話原型對後世文學的影響
中國古代神話的原始狀態是十分豐富多彩的，但經過歷史潮水的沖刷，如今呈現在我們面前的，大多衹是一些零碎的片段。這是一件非常遺憾的事。
中國古代神話之所以散失，除了它沒有受到文人的重視之外，神話的歷史化，是一個十分重要的原因。所謂神話歷史化，就是把神話看成是歷史傳說，通常的做法是把天神下降爲人的祖神，幷把神話故事當做史實看待，構成了一些虛幻的始祖以及它的發展譜系。這一文化現象在世界其他民族的文化史中或多或少都出現過｛神話歷史化，一方面是因爲很多神話就是以歷史爲依據的，這些有關歷史的神話、半歷史或準歷史的神化，很容易被解釋爲歷史；另一方面，神話歷史化又可以說是文化發展的必然，因爲從原始文化向理性文化的發展，並不是跨過一個鴻溝一蹴而成的，而是一個繼承發展的過程，神話歷史化正是這一繼承發展過程的具體體現。｝。
中國的神話歷史化，是史家、思想家們自覺或不自覺的行爲。一般認爲，古代神話形象經歷了從動物形、半人半獸形到人形這麽一個發展過程。在正統的史家或儒家的典籍中，那種半人半獸形的神性形象被抹殺殆盡了，因爲這種形象很難被納入歷史譜系之中，而且也違背了理性化的原則。此外，還有其他一些觸犯了理性化原則的神話，也都遭到删削。如司馬遷所說：“其文不雅馴，縉紳先生難言之。”（《史記·五帝本紀》）相當一部分神話因此得不到史家的認可，因而沒有進入載籍。這些，我們已無從考察了。有些有幸被文人筆錄，但在此後的流傳過程中，又被無情地删削。如《列女傳》古本所錄舜的神話中，有二女教舜服鳥工龍裳而從井廩之難中逃脫的情節，今本《列女傳》中就蕩然無存了。再如《淮南子》古本載嫦娥奔月神話時說嫦娥“托身于月，是爲蟾蜍，而爲月精”，今本《淮南子》亦不存｛原文見《楚辭·天問》洪興祖補注引古本《列女傳》，《初學記》卷一引古本《淮南子》。｝。其原因可能都是“不雅馴”。
神話歷史化的另一個方法就是改造。即對神話進行歪曲的解釋，使其成爲某種現實事件，從而成爲構築遠古歷史的一塊基石。這種例子，在儒家傳統典籍中比比皆是，從《尚書》、《左傳》、《國語》，一直到《史記》、《吳越春秋》、《越絕書》，都是如此，宋代羅泌所作《路史》是其集大成之作。改造的結果是使神話大量消亡，歷史向前延伸，各氏族的譜系更加嚴密。比如《左傳·昭公十七年》載：
我高祖少皞摯之立也，鳳鳥適至，故紀于鳥，爲鳥師而鳥名：鳳鳥氏，歷正也；玄鳥氏，司分者也；伯趙氏，司至者也；青鳥氏，司啓者也；丹鳥氏，司閉者也。祝鳩氏，司徒也；雎鳩氏，司馬也；鳲鳩氏，司空也；爽鳩氏，司寇也；鶻鳩氏，司事也。五鳩，鳩民者也。五雉爲五工正，利器用、正量度，夷民者也。
我國東方部族中很多是以鳥作爲圖騰的，其中也必然流行著不少有關鳥的神話。而在這裏，這些有關圖騰鳥的神話則被改造爲一系列的官名，幷按照後世的社會官僚系統組織起來。
神話歷史化在春秋早期就已開始了，而以孔子爲代表的儒家學派繼承幷發揚了這一傳統。孔子就曾說“不語怪力亂神”，還直接參與了對神話的改造。據《尸子》（孫星衍輯本）卷下載，當子貢向孔子提及黃帝有四張面孔的神話時，孔子說：“黃帝取合已者四人，使治四方，此謂之四面也。”四張面孔被解釋爲四個人面朝四個方向，“黃帝四面”的神話就變成了一件有關治理天下的史實。另一則有關夔的神話，在孔子那裏也遭到了同樣的命運。｛原文見《韓非子·外儲說左下》。｝儒家思想是中國傳統文化的主流，作爲聖人的孔子對待神話的態度對後世文化有著重大的影響。
中國古代神話發展變化的另一條道路，是被道教改造，成爲仙話的一個來源｛袁珂把仙話也看作是神話的一部分（見其所著《中國神話通論》）。但本書認爲仙話出於某些人或集團的有意識的創造或改編，是與道教特定的意識形態相聯係的，有著鮮明而狹窄的目的性，與原始神話的發生、意蘊、價值等方面都相去甚遠，故不將其算作是神話的一部分。｝仙話一般講述的是通過修煉或仙人導引，以達到長生不老或幻化成仙的故事。在仙話中，我們能發現不少古代神話人物，其中最突出的是黃帝和西王母。《史記·封禪書》所記黃帝在荊山脚下鑄鼎，鼎成，有龍垂胡髯在鼎上，迎他騎龍昇天一事。這則故事有著明顯的仙話的痕迹。而黃帝戰勝蚩尤，在仙話中則被歸功于“九天玄女”“授（黃）帝以三官五意陰陽之略，......靈寶五符五勝之文，遂克蚩尤于中冀”（《廣博物志》卷九引《玄女法》）。同樣，竊藥奔月的嫦娥、操不死之藥的西王母，也是仙話中的重要人物。神話轉變爲仙話是有限的，它一般集中在特定的幾個人物身上，且有類似于修煉、服藥、昇天不死的情節。但仙話的文化意蘊要比神話淡薄得多，在仙話中，那些神話人物所蘊含的民族精神、審美品質，都被嚴重地削弱了。
古代神話對後世作家的文學創作有很大的影響，正如馬克思所說“希臘神話不衹是希臘藝術的武庫，而且是它的土壤”｛《馬克思恩格斯選集》第2卷，人民文學出版社1972年5月第1版，第113頁。｝。在文學中，我們能看到神話精神的延續、光大。神話對文學的影響主要表現在兩個方面，一是作爲文學創作的素材，一是直接影響文學創作的思維方式、表現手法、欣賞效果等。
中國神話以其廣博精深的意蘊，生動活潑的表現力，爲後世文學奠定了基礎。神話除了被後人直接載錄之外，還爲各類文學作品提供素材。在先秦散文中，《莊子》一書以“意出塵外，怪生筆端”、“縹緲奇變”（《藝概·文概》）著稱，《莊子》說理的精妙和文風的恣肆，在很大程度上得益于神話。如《逍遙游》之鯤鵬變化，《應帝王》之“鑿破混沌”，這兩則神話爲全文抹上了變幻奇詭的浪漫色彩。至于曹植採用洛水女神宓妃的形象，創作了膾炙人口的《洛神賦》，更是利用神話素材進行的一次成功的創作。用神話入詩的現象，在中國文學史上比比皆是，如《詩經·大雅·生民》描述了后稷的種種神迹，楚辭《離騷》中各種神靈紛至沓來。此後的詩人，尤其是浪漫主義詩人常常以神話入詩，如李商隱《瑤池》詩云：“瑤池阿母綺窗開，《黃竹》歌聲動地哀，八駿日行三萬里，穆王何事不重來。”就是對神話意象的妙用。小說、戲曲採用神話作素材的也很多，它主要是借助于神話的奇特的想像，利用神話形象或神話情節進行再創作。如唐代李朝威的小說《柳毅》，創造了一個優美的愛情神話。明清神魔小說對神話的採用和重塑，達到了此類文學的最高點，其代表作爲《西遊記》，孫悟空、猪八戒以及他們的騰雲駕霧、七十二般變化成了中國文學中最有影響的故事之一。從孫悟空身上，我們不難看到“石中生人”的夏啓、“銅頭鐵額”的蚩尤、“與帝爭位”的刑天以及淮渦水怪無支祁的影響。此外，如《聊齋志異》、《鏡花緣》、《封神演義》、《紅樓夢》中也有不少發人深省的神話情節。可以說，古代神話作爲素材，遍布在中國古典文學的每一個角落，它經文學家的發掘、改造，在新的作品中重新散發出光芒，使文學作品具有獨特的藝術魅力。
神話作爲原始先民意識形態的集中體現，凝結著先民對自身和外界的思考和感受，包孕著濃郁的情感因素。這些神話意象在歷史中固定下來，通過文化積澱，在一代代人的心底流淌，幷總是不失時機地通過各種形式，在後代文學作品中表現出來｛以上所述，主要採用了現代文學批評中原型理論。參見榮格所著《論分析心理學與詩歌的關係》、《心理學與文學》二文（皆收入《心理學與文學》，三聯書店1987年11月第1版）｝。也就是說，神話對于文學的意義，不僅僅在于它是文學家的素材，更爲重要的是，那些自覺或不自覺地運用了神話原型的作品，都可以把作者或讀者領入先民曾經有過的那種深厚的情感體驗之中，從而緩釋現實的壓力，超越平凡的世俗。神話作爲原型的意義要比它作爲素材的意義更爲重要。當屈原在現實世界中屢遭打擊而悲苦無依的時候，他就毅然地轉向古老的神話：龍鳳結駟，巡游天界，四方求女。是神話世界巨大的力量，使他從現實世界中超越出來，支持他的人格，撫慰他心靈的創傷。同時，由《離騷》所抽象概括的某些意象，由于它深沉的神話背景和屈原創造性的提煉，而成爲一種穩固的神話原型，在中國文學史上，在一代代作家的筆下傳遞。而蒲松齡的《聊齋志異》則不僅是將神話看作素材，而是當成全部的精神寄托，是對這個不公平的世界的厭棄和對神話感情、神話世界的皈依｛蒲松齡《聊齋自志》云：“披蘿帶荔，三閭氏感而爲《騷》；牛鬼蛇神，長爪郎吟而成癖。......集腋爲裘，忘續《幽冥》之錄；浮白載筆，僅成孤憤之書。寄托如此，亦足悲矣！嗟乎！......知我者，其在青林黑塞間乎！”反映了對神話精神的自覺繼承和對神話超脫現實的情感力量的認同。｝。正如榮格所說的那樣，“一個用原始意象說話的人，是在同時用千萬個人的聲音說話。......他把我們個人的命運轉變爲人類的命運，他在我們身上喚醒所有那些仁慈的力量，正是這些力量，保證了人類能够隨時擺脫危難，度過漫漫的長夜。”｛榮格《心理學與文學》中譯本，三聯書店1987年11月第1版，第122頁。｝可以說，屈原、蒲松齡等作品都體現了神話原型的精髓和力量。
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