|
《水滸傳》這一類小說通常被稱爲英雄傳奇，以有別于《三國志演義》之類歷史演義。這兩類小說有共同點，即主要人物和題材都有一定的歷史根據。兩者又有相異點：前者一般是從宋元小說話本中的“說公案”、“樸刀、杆棒，及發迹變泰之事”或“說鐵騎兒”之類發展而來，而後者是由“講史”話本演化而成；前者以塑造一個或幾個傳奇式的英雄人物爲重點，而後者著眼于全面地描寫一代興廢或見朝歷史；前者的故事虛多于實，甚至主要出于虛構，後者比較注重依傍史實。這些不同也就使前者有可能突破歷史事實的制約，跳出帝王將相、軍國大事的圈子，將目光移向民間日常的生活和普通的人。在明代的英雄傳奇小說中，繼《水滸傳》之後，還有《楊家府演義》、《大宋中興通俗演義》等較有名。
第一節 《水滸傳》的成書過程與作者
水滸故事的流傳與發展 作者問題 《水滸傳》的版本
《水滸傳》所寫宋江起義的故事源于歷史真實。《宋史》中的《徽宗本紀》、《侯蒙傳》、《張叔夜傳》及其他一些史料都曾提及，略謂徽宗宣和年間，宋江等“三十六人橫行齊魏”，“轉略十郡，官兵莫敢攖其鋒”，後被張叔夜設計招降。還有的史書記載宋江投降後征方臘。
從南宋起，宋江的故事就在民間廣泛流傳。宋末元初人龔開作《宋江三十六人贊》已完整地記錄了36人的姓名和綽號，幷作序說：“宋江事見于街談巷語，不足採著。”同時代羅燁的《醉翁談錄》，已著錄了如“石頭孫立”、“青面獸”、“花和尚”、“武行者”等說話名目。這顯然是一些獨立的水滸“小說”。而《大宋宣和遺事》寫了楊志賣刀、智取生辰綱、宋江殺惜、張叔夜招安、征方臘、宋江受封節度使等，筆墨雖然簡略，但已把水滸故事聯綴起來，展現了《水滸傳》的原始面貌。元代出現了大批“水滸戲”。今存劇目（含元明間作）共33種，劇本全存的僅6種。它們對于宋江、車途等形象的刻畫比較集中，但性格不很一致，也無共同的主題，不過“三十六大夥，七十二小夥”、“寨名水灘，泊號梁山”的說法大體相同。這說明宋元以來的水滸故事豐富多彩幷正在逐步趨向統一，小說戲曲作家們紛紛從中汲取創作的素材而加以搬演。正是在這基礎上，産生了一部杰出的長篇小說《水滸傳》。
關于《水滸傳》的作者，明代有四種說法：一、嘉靖間最早著錄此書的高儒《百川書志》題作“錢塘施耐庵的本，羅貫中編次”。同時代郎瑛的《七修類稿》有類似的記載。二、稍後如田汝成《西湖游覽志徐》、王圻《稗史彙編》等都認爲是羅貫中作。三、萬歷間胡應麟在《少室山房筆叢》中則又說是施耐庵作。四、明末清初金聖嘆的《第五才子書水滸傳》又提出了施作羅續說，即“施耐庵《水滸正傳》七十卷”，後30回是“羅貫中《續水滸傳》之惡札也”。目前一般學者從第一說，認爲《水滸傳》是施耐庵所作，其門人羅貫中在其“的本”（即真本）的基礎上又作了一定的加工。但現代學者中也有人認爲施、羅兩人均系托名而實無其人。
前章所述羅貫中的生平已覺難詳，有關施耐庵的事迹更屬渺茫。明人除了較爲一致地肯定他是杭州人外，其他未曾提供一點可信的材料，連生活年代也有“南宋時人”（田汝成《西湖游覽志餘》）、“南宋遺民”（許自昌《樗齋漫錄》）。“元人”（李贄《忠義水滸傳叙》、胡應麟《少室山房筆叢》等）等多種說法。後人或說施耐庵即是南戲《幽閨記》的作者施惠，或說就是宋末元初《靖康稗史》的編者耐庵，但都缺乏確鑿的證據。從本世紀20年代起，出現了施耐庵是蘇北興化人的說法，但有關材料可疑之處甚多，多數學者持否定的態度。
《水滸傳》的版本相當複雜。今知有7種不同回數的版本，而從文字的詳略、描寫的細密來分，又有繁本與簡本之別。繁本有71回本、100回本、120回本3種。簡本則有102回本、110回本、115回本、124回本等；另外，簡本中也有120回本和不分卷本。
在繁本系統中，今知最早的是“《忠義水滸傳》一百卷”（高儒《百川書志》）。據晁傈《寶文堂書目》、沈德符《萬歷野獲編》等記載，嘉靖間武定侯郭勛有家刻本100回，時稱“武定板”，已佚。一般認爲，今存最早的較爲完整的百回本是有萬歷己醜（1589）天都外臣（即汪道昆）序的《忠義水滸傳》。此書原刊本也佚，今見康熙五年石渠閣補修本。另有萬歷三十八年（1610）容與堂刊《李卓吾先生批評忠義水滸傳），也是較早和較有名的百回本。以上百回本在寫梁山大聚義後，衹有平遼和平方臘的故事，而沒有平田虎和王慶的內容。繁本中的120回本，增加了平田虎和王慶的故事，在文字上與百回本略有不同，幷也附有“李卓吾”的評語，故稱《李卓吾先生批評忠義水滸全傳》，由袁無涯刊行。明末金聖嘆將120回本“腰斬”成70回本，砍去了大聚義後的內容，而以盧俊義一夢作結，名《第五才子書施耐庵水滸傳》。由于它保存了原書的精華部分，在文字上也作了修飾，且附有精彩評語，遂成爲清300年間最流行的本子。
目前多數學者認爲，簡本是繁本的節本，而不是由簡本發展成繁本。簡本一般都有平田虎、王慶兩傳，但文字簡陋、缺乏文學性，現在衹是作爲研究資料來使用。現存較早而完整的簡本是雙峰堂刊（水滸志傳評林》，有北京文學古籍刊行社1956年6月影印本。
另外，在明萬歷甲寅（1614）刊行的吳從先的《小窗自紀》中，有《讀水滸傳》一文，所載《水滸傳》的內容與今知繁簡各本多有不同，如雲“四大寇”爲“淮南賊宋江、河北賊高托山、山東賊張仙、嚴州賊方臘”等。有人認爲此“吳讀本”是“古本”，甚至是“施耐庵的本”，然也有人認爲是萬歷間後出的本子，迄今尚無定論。
第二節 奸逼民反與替天行道
一曲“忠義”的悲歌 “忠義”觀的形成及其複雜性 豐富的思想內涵《水滸傳》與農民起義
《水滸傳》最早的名字叫《忠義水滸傳》，甚至就叫《忠義傳》。明楊定見《忠義水滸全書小引》認爲：“《水滸》而忠義也，忠義而《水滸》也。”小說描寫了一批“大力大賢有忠有義之人”，未能“酷吏贓官都殺盡，忠心報答趙官家”，卻被奸臣貪官逼上梁山，淪爲“盜寇”；接受招安後，這批“共存忠義于心，同著功勛于國”的英雄，仍被誤國之臣、無道之君一個個逼向了絕路。“煞曜罡星今已矣，讒臣賊相尚依然！”作者爲這樣的現實深感不平，發憤而譜寫了這一曲忠義的悲歌。
最能體現作者這一編寫主旨的是宋江這一形象。宋江作爲小說中的第一主角，就是忠義的化身。他的性格在既矛盾又統一的忠和義的主導下曲折地發展。他作爲一個縣衙小吏，能“仗義疏財，濟困扶危”，結交天下豪杰，但又有忠君孝親、安于現狀的習性。從“義”字出發，他“擔著血海也似干係”救晁蓋，也同情他們被逼上梁山，但又認爲“于法度上卻饒不得”。“殺惜”後，他輾轉避難，就是不想去水泊投奔晁蓋，“上逆天理，下違父教，做了不忠不孝的人”。他勸人家落草時，也希望人家牢記“如得朝廷招安，......日後但去邊上一刀一槍，博得個封妻蔭子，久後青史上留一個好名，也不枉了爲人一世”。但與此同時，貪官污吏對他的殘酷迫害，逼著他向梁山一步一步靠近。潯陽樓吟反詩，自然地流露了被“冤仇”所鬱積的叛逆情緒。從江州法場的屠刀下被解救出來後，他一方面感激衆位豪杰不避凶險，極力相救的“義”，另一方面也深感到“如此犯下大罪，鬧了兩座州城，必然申奏去了”，再難在常規情況下盡“忠”，于是他表示“今日不由宋江不上梁山泊投托哥哥去”。上梁山後，他牢記著九天玄女“替天行道爲主，全仗忠義爲臣，輔國安民，去邪歸正”的“法旨”，一再宣稱：‘小可宋江怎敢背負朝廷？蓋爲官吏污濫，威逼得緊，誤犯大罪；因此權借水泊裏避難，只待朝廷赦罪招安。“他坐上第一把交椅後，即把”聚義廳“改成”忠義堂“，進一步明確了梁山隊伍”同心合意，同氣相從，共爲股肱，一同替天行道“的基本路綫。就在”替天行道“、”忠義雙全“的旗號下，他帶領衆兄弟懲惡除暴，救困扶危；創造條件，接受招安；征破遼國，平定方臘；直到飲了朝廷藥酒，死在旦夕，還表白：“我爲人一世，只主張’忠義‘二字，不肯半點欺心。今日朝廷賜死無辜，寧可朝廷負我，我忠心不負朝廷！”蓋棺論定，宋江就是一個“忠義之烈”（李贄《忠義水滸傳序》）。自稱爲“書林”“儒流”的《水滸》作者，以“忠義”爲指導思想來塑造宋江，幷描寫了以宋江爲首的一支“全仗忠義”、“替天行道”的武裝隊伍。至于像叫嚷“招安招安，招甚鳥安”的李逵等，衹是作爲“忠義”的映襯而存在罷了。
《水滸傳》在歌頌宋江等梁山英雄“全仗忠義”的同時，深刻地揭露了上自朝廷、下至地方的一批批貪官污吏、惡霸豪紳的“不忠不義”。小說中第一個正式登場的人物是高俅，他因善于踢球而得到皇帝的寵信，從一個市井無賴遽昇爲殿帥府太尉，于是就倚勢逞强，無惡不作。整部小說以此人爲開端，確有“亂自上作”的意味。這樣，從手握朝綱的高俅、蔡京、童貫、楊戩，到稱霸一方的江州知府蔡九、大名府留守梁世杰、青州知府慕容彥達、高唐知州高廉，直到橫行鄉里的西門慶、蔣門神、毛太公、祝朝奉，乃至陸謙、富安、董超、薛霸等爪牙走狗，相互勾結，狼狽爲奸，把整個社會弄得暗無天日，民不聊生，不反抗就沒有別的出路。于是，一批忠義之士不得不“撞破天羅歸水滸，掀開地網上梁山”。《水滸傳》作爲一部長篇小說，第一次如此廣泛而深刻地揭露了封建社會的黑暗，幷揭示了“奸逼民反”的道理，是很有意義的。但作者在這裏要强調的乃是這樣一個悲劇：“全忠仗義”的英雄不能“在朝廷”、“在君側”、“在幹城心腹”，而反倒“在水滸”；“替天行道”的好漢改變不了悖謬現實，而最後還是被這個“不忠不義”的社會所吞噬。“自古權奸害忠良，不容忠義立家邦。”作者在以“忠義”爲武器來批判這個無道的天下時，對傳統的道德無力扭轉這個顛倒的乾坤感到極大的痛苦和悲哀，以至對“忠義”這一批判武器自身也表現出了一種深沉的迷惘。
“忠”與“義”從來就是中國古代儒家倫理觀念中的重要範疇，自宋元以來在社會上特別流行。北宋末年，當腐敗的朝廷無力抵禦外族入侵的時候，各地的“忠義軍”風起雲涌，朝廷亦不得不頒布了忠義巡社制度。歷史上宋江起義的性質，有待于歷史學家去慎重討論，但它作爲“街談巷語”在民間流傳，則越來越清楚地塗上了“忠義”的色彩。龔開作《宋江三十六人贊》，就稱宋江“不假稱王，而呼保義”。到《大宋宣和遺事》，“宋江爲帥”等36人就是’廣行忠義，殄滅奸邪“的英雄。元代的”水滸戲“，普遍把宋江寫得有別于方臘之流：“則俺那梁山泊上宋江，須不比那幫源洞裏的方臘”（李文蔚《同樂院燕青博魚》），“忠義堂高搠杏黃旗一面，上寫著‘替天行道宋公明”’，“梁山泊上多忠義”（佚名《爭報恩二虎下山》）。《水滸傳》的作者就沿著這一長期形成的思維格局寫成了一部“忠義傳”。全傳本《水滸傳》第五十五回說：“忠爲君王恨賊臣，義連兄弟且藏身。不因忠義心如一，安得團圓百八人。”顯然，“忠義”中有“爲君”而符合封建統治階級利益的一面，故難怪“士大夫亦不見黜”，但在“忠”字中也包含著“保境安民”、“殺盡貪官”等愛國精神和民本思想；對“義”字的强調，更反映著社會道德規範的變化。傳統的農業社會十分重視維護宗法關係的基本規範“孝”。“孝”在《水滸傳》中仍然佔有突出的地位，但對于那些離開土地的市民。商人等“三教九流”的人來說，維護異姓關係的基本規範“義”顯得更爲重要。因此，小說謳歌“仗義疏財，濟危扶困”，不僅僅在一般意義上反映了下層羣衆爲了維護自身的利益而“戮力相助”，而且更深刻地反映了由于城市居民、江湖游民等隊伍的不斷擴大，社會道德規範正在悄悄地發生著變化。總之，“忠義”的內涵本身就十分複雜，它以儒家的倫理道德爲基礎，但也融合著包括城市居民和江湖游民在內的廣大百姓的願望和意志。它不是蒙在《水滸》外面的一層道德正義的保護色，而是能使小說被當時社會各階層普遍接受的基本精神。
當然，作爲一部長篇小說，其故事又在民間經過幾代人的不斷積累和加工，全書的思想內涵就顯得豐富複雜，幷非“忠義”兩字所能概括。長期以來，廣大羣衆之所以喜愛這部小說，在很大程度上還是由于它歌頌了英雄，歌頌了智慧，歌頌了真誠。《水滸》中的不少英雄都是“力”和“勇”的象徵。他們空手打虎，倒拔楊柳，殺貪官污吏，拒千軍萬馬，一往無前，“敢于大弄”。他們智取生辰綱，三打祝家莊，神機妙算，出奇制勝，其鬥爭的計謀與策略，實可與《三國志演義》相媲美。特別是當這種勇力和智謀表現在爲百姓抱不平、申正義時，更能引起廣大羣衆的共鳴，魯智深的“禪杖打開危險路，戒刀殺盡不平人”，武松說“從來衹要打天下硬漢不明道德的人”，都由于建築在保護弱者的基礎上而更加激動人心。小說中的李逵、阮小七、魯智深等一些人物，不拘禮法、不計名利、不做作、不掩飾，“任天而行，率性而動”，保存了一顆“絕假純真”的“童心”，與那些被封建理學扭曲了人性的“假道學”、“大頭巾”的虛僞做作、心胸狹窄形成了鮮明的對照，以致晚明的批評家李卓吾、葉晝、金聖嘆等紛紛稱贊他們是“活佛”、“上上人物”、“一片天真爛漫”、“使人對之，齷齪銷盡”。這也說明了《水滸》所反映的這種精神帶有一定的市民意識，與後來涌動的個性思潮息息相通。至于小說反對錢財的積聚與貪求，强調“疏財”以成“義士”；追求“大塊吃肉，大碗喝酒，大盤分金銀”，“圖個一世快活”；嚮往兄弟間“交情渾似股肱，義氣真同骨肉”，都或多或少地帶有一些市民的思想和感情，使小說蒙上了一層特殊的江湖豪俠的氣息。
但是，《水滸傳》的題材畢竟有它的特殊性，不管作者如何極力把它拉入“忠義”的思維格局，以及故事在流傳過程中羼入了多少市井細民的意識，作品最終還是在客觀上展示了我國封建社會中的一場驚心動魄的農民起義。儘管領導這支義軍的主要領袖幷不出身于農民，且在思想上打著“忠義”的烙印，但也不能否認其中有些領袖出身于“莊稼田戶”和其他下層勞動人民，他們有一種“兀自要和大宋皇帝作個對頭”的氣概和“殺上東京，奪了鳥位”的思想，更重要的是梁山義軍的基本隊伍是一大批莊客佃戶、農民漁夫。這正如第七回結尾處所指出的那樣：“大鬧中原，縱橫海內。直教農夫背上添心號，漁父舟中插認旗。”他們在官逼下造反，組織武裝隊伍，提出政治口號，開展軍事鬥爭，以與封建的國家機器相對抗。這就清楚地規定了梁山義軍的基本性質是農民起義。小說作者站在造反英雄的立場上，沿著“亂自上作”、“造反有理”的思路，揭示了封建社會的基本矛盾，藝術地再現了中國古代農民起義的發生、發展和失敗的全過程，幷從中總結了一些帶有規律性的東西。這在整部中國文學史上是十分罕見、難能可貴的。正是在這個意義上，可以說《水滸》是一部悲壯的農民起義的史詩。
第三節 用白話塑造傳奇英雄的羣像
白話語體成熟的標志 同而不同的英雄羣像 傳奇性與現實性的結合 連環勾鎖、百川入海的結構
唐、宋以來，建築在口頭叙事文學基礎上的變文、話本之類，是中國白話小說的發軔，但多數寫得文白相雜、簡陋不暢，就是《三國志通俗演義》，雖以“通俗”相標榜，但由于受到“演義”歷史的制約，仍顯得半文不白，以致有人說它“是白描淺說的文言，不是白話”（冥飛《古今小說評林》）。而《水滸傳》則能嫻熟地運用白話來寫景、叙事、傳神，比如第十回“林教頭風雪山神廟”中的“那雪正下得緊”一句，魯迅就稱贊它“比‘大雪紛飛’多兩個字，但那‘神韻’卻好得遠了”（《花邊文學·大雪紛飛》）。因爲“緊”字不但寫出了風雪之大，而且也隱含了人物的心理感受，烘托了氛圍。特別是在人物語言個性化方面，《水滸傳》能“一樣人，便還他一樣說話”（金人瑞《讀第五才子書法》），從對話中能看出不同人物的性格。例如第七回寫高衙內調戲林沖娘子，魯智深趕來要打抱不平時，林沖道：“原來是本官高太尉的衙內，不認得荊婦，時間無禮。林沖本待要痛打那厮一頓，太尉面上須不好看。自古道：‘不怕官，只怕管。’林沖不合吃著他的請受，權且讓他這一次。”而魯智深則道：“你卻怕他本官太尉，洒家怕他甚鳥！俺若撞見那撮鳥時，且教他吃洒家三百禪杖了去！”兩句話，鮮明、準確地反映了林沖和魯智深兩人不同的處境、不同的性格：一個是有家小，受人管，衹能委曲求全、逆來順受；另一個是赤條條無牽挂，義肝俠膽，一無顧忌。《水滸傳》作爲一部長篇小說，就是用這種在民間口語的基礎上加以提煉、淨化了的文學語言，塑造了一大批傳奇的英雄。這不但標志著我國古代運用白話語體創作小說已經成熟，而且對整個白話文學的發展也具有深遠的意義。
《水滸傳》作爲一部英雄傳奇體小說的典範，成功地塑造了一系列超倫絕羣而又神態各異的英雄形象。金聖嘆在《讀第五才子書法》中說：“獨有《水滸傳》，衹是看不厭，無非爲他把一百八個人性格都寫出來。”此話未免有點誇張，但至少有幾十個主要人物，確是寫得活龍活現。尤爲難能可貴的是，它能將性格相近的一類人物寫得各各不同。這正如明代批評家葉晝所指出的那樣：“《水滸傳》文字，妙絕于古，全在同而不同處有辨。如魯智深、李逵、武松、阮小七、石秀、呼延灼、劉唐等衆人，都是急性的，渠形容刻畫來，各有派頭，各有光景，各有家數，各有身份，一毫不差，半些不混，讀去自有分辨，不必見其姓名，一睹事實，就知某人某人也。”（容與堂本《水滸傳》第三回回評）《水滸傳》之所以能將衆多的英雄寫得性格鮮明，很重要的一點是注意多層次地刻畫人物的性格。比如寫李逵莽撞，有時候也寫他真率，寫他蠻橫；寫魯智深粗豪，有時候又寫他的機智，寫他的精細。這樣就在“同而不同”之中顯示了人物的個性特點。爲了達到這一藝術效果，在具體手法上就常常故意創造類型相同的人物，描寫衝突相似的情節，以犯中求避，相互映襯，“如武松打虎後，又寫李逵殺虎，又寫二解爭虎；潘金蓮偷漢後，又寫潘巧雲偷漢；江州城劫法場後，又寫大名府劫法場；何濤捕盜後，又寫黃安捕盜；林沖起解後，又寫盧俊義起解；朱同雷橫放晃蓋後，又寫朱同雷橫放宋江等，正是故意要把題目犯了，卻有本事出落得無一點一畫相借”（金聖嘆《讀第五才子書法》），在比照中突現其個性特點。同時，小說在寫有些人物時，能展示其性格在環境的制約下有所發展和變化，其中最明顯的是林沖。身爲八十萬禁軍教頭的他，在高衙內開始調戲他的娘子時，儘管有“大丈夫屈在小人之下，受這般肮髒氣”的不平，但還是怕得罪上司，息事寧人；當發配滄州時，仍抱有幻想，希望能掙扎回去“重見天日”；惡勢力步步進逼，他處處忍讓；直到最後忍無可忍時，才使他的積憤噴發，手刃仇人，奔上梁山，完成了由軟弱向剛烈的性格轉變。其他如楊志、武松及宋江等都可以看到其性格的流動和變化。當然，從整體來看，《水滸》人物性格的流動性多數還是表現爲半截子的，幷不能貫串始終，特別是大聚義後，人物大多失去原有的個性色彩。但這種性格描寫的流動性和層次性，還是體現了中國古代長篇小說在塑造人物時從注重特徵化到走向個性化邁出了堅實的一步。
《水滸》中的英雄好漢與《三國》中的帝王將相一樣，尚不脫“超人”的氣息。作者在將英雄理想化時，往往把他們渲染、放大到超越常態的地步，如魯達倒拔楊柳，武松徒手打虎，花榮射雁，石秀跳樓等等，都帶有傳奇的色彩。但與此同時，作者又把超凡的人物放置在現實生活的背景上，讓他們在李小二、武大郎、潘金蓮、閻婆惜、牛二等市井細民中周旋；在用重彩濃墨描繪高度誇張。驚心動魄的故事時，也注意在細節真實上精雕細刻，逼近生活；這樣就使傳奇性與現實性結合起來，增强了作品的生活氣息和真實感。在《三國志演義》卷十一中趙範欲將其“傾國傾城”的寡嫂配給趙雲時，子龍大怒而起，一拳打倒趙範，出城而去。這種常人“不可及”處，難免有點不近人情，“太道學氣”。而《水滸傳》在寫武松面對著“哄動春心‘的潘金蓮的挑逗時，儘管也給人以”直是天神，有大段及不得處“的印象，但小說同時寫炭火，寫簾兒，寫脫衣換鞋，寫酒果菜蔬，寫家常絮語，直寫到武松發怒”爭些兒把那婦人推一交“，一步步把武松從真心感激嫂嫂的關懷，到有所覺察，强加隱忍，最後發作，寫得絲絲入扣，合情合理。小說在現實的情感關係和日常的生活環境中，充分地展現了武松剛烈、正直、厚道而又慮事周詳、善于自制的性格特徵。他是超人的，但又是現實的。
《水滸傳》的情節結構是以單綫縱向進行的。上半部是以人爲單元，下半部則以事爲順序，連環勾鎖，層層推進。在七十一回之前，小說往往集中幾回寫一個或一組主要人物，將其上梁山前的業績基本寫完，然後引出另一個或另一組主要人物，而上一組人物則退居次要的地位。這樣環環相扣，以聚義梁山爲綫索將一個個、一批批英雄人物串聯起來。七十一回之後，就以時間爲順序，寫兩贏童貫，三敗高俅，受招安，征遼國，平方臘，以報效朝廷爲主幹，將故事貫串始終。這樣的藝術結構，前半部猶如長江的上游百川彙聚，形成主幹；下半部則如長江的主流奔騰而下，直瀉東海。它形成一個整體，但各部分往往又具有相對的獨立性，特別是前半部的連環列傳體的結構形式，固然留有組織改造原有民間故事的痕迹，但也有利于集中筆墨、淋漓酣暢地描寫一些主要的英雄豪杰。史進、魯智深、林沖、楊志、宋江、武松等一些英雄之所以能”千古若活“，與此不無關係。至于後半部，情節顯得鬆散、拖沓，多有雷同、失真之處，作者沒能生動地揭示水滸英雄的悲劇精神，正如明代批評家葉晝所說：“文字至此，都是强弩之末了，妙處還在前半截。”（容與堂本第九十八回回評）金聖嘆將七十一回以後內容截去，也正是從此出發的。
第四節 《水滸傳》的影響 《水滸傳》的社會影響
《水滸傳》的文學地位 《楊家府演義》、《大宋中興通俗演義》等《水滸傳》在國外
《水滸傳》所寫的本來就是社會的重大問題，故必然對社會産生極大的影響。一批進步的文人紛紛借它來批判社會的黑暗和不平，抨擊言行不一、人性扭曲的“假道學”的“可惡、可恨、可殺、可剮”（容與堂本第六回回評）。對于此起彼伏的造反者來說，《水滸傳》也對他們起過直接而巨大的影響。毋庸諱言，小說的忠義思想和對招安的描寫曾經對某些義軍的領袖産生過消極的影響，如張獻忠在穀城受撫，就表示“戮力王室，效宋江水滸故事耳”（《紀事略》）。但比較起來，《水滸傳》對農民起義的積極影響還是主要的。一批批義軍將《水滸》作爲造反起義的教科書，從中汲取力量，高舉起武裝鬥爭的大旗。據現有的資料記載，從萬歷十四年（1586）起，就可以看到梁山英雄對于造反者的影響。特別是在明末農民大起義中，《水滸》英雄的口號已被廣泛地寫在農民軍的義旗之上，許多義軍首領襲用了《水滸傳》的人名或諢號，成爲中國農民起義史上的一種奇觀。後來清代義軍打著《水滸》旗號的也屢見不鮮，太平天國、天地會、小刀會、義和團等無不受到《水滸傳》的影響。這在中國小說史乃至整個中國文學史上是沒有一部作品可以和它相比的。正由于此，封建統治階級對它恨之入骨，認定它是一部“誨盜”的“賊書”，厲行嚴禁，甚至詛咒作者“子孫三代皆啞”（田汝成《西湖游覽志餘》）。因爲他們認爲：“世之多盜，弊全坐此，皆《水滸》一書爲之祟也。”（《明清史料乙編）第十本《兵科抄出刑科右給事中左懋第題本》，商務印書館1936年印本）這也可以從反面看出《水滸傳》對農民起義的積極影響。
在中國文學史上，《水滸傳》也具有崇高的地位，産生了重大的影響。它刊行後不久，嘉靖間的一批著名文人如唐順之、王慎中等就盛贊它寫得“委曲詳盡，血脉貫通，《史記》而下，便是此書”（李開先《一笑散》）。李贄則把它和《史記》、杜詩等幷列爲宇宙內的“五大部文章”（周輝《金陵瑣事》卷一）。小說作爲一種新的文體，從此在文學領域內確立了應有的地位，開始逐步改變以詩文爲正宗的文壇面貌。從小說創作的角度來看，它和《三國志演義》一起，奠定了我國古代長篇小說的民族形式和民族風格，爲廣大人民大衆所喜聞樂見，形成了中華民族特有的審美心理和鑒賞習慣。但它比之《三國》，更貼近生活，作者開始把目光投向市井社會、日常瑣事和平凡的人物，注重刻畫人物性格的層次性、流動性，幷純熟地使用了白話，多方面地推進了中國古代長篇小說藝術的發展。
《水滸傳》盛行以後，各種文學藝術樣式都把它作爲題材的淵藪。以戲劇作品而言，明清的傳奇就有李開光的《寶劍記》、陳與郊的《靈寶刀》沈璟的《義俠記》、許自昌的《水滸記》、李漁（一說范希哲）的《偷甲記》、金蕉雲的《生辰綱》等三十餘種。昆曲、京劇和各種地方戲中，都有許多深受羣衆歡迎的劇目，如陶君起的《京劇劇目初探》就著錄了67種。至于以《水滸》故事爲題材的繪畫、說唱及各種民間文藝等，更是不可勝數。小說作品中，世情小說《金瓶梅》就是“從《水滸傳》潘金蓮演出一支”（袁中道《游居柿錄》）。清代又出現了《水滸後傳》、《後水滸傳》和《結水滸傳》（《蕩寇志》）等續書。後世的俠義小說如《三俠五義》等雖然其命意另有所在，“而源流則仍出于水滸”（《魯迅《中國小說的歷史的變遷》第六講）。當然，《水滸傳》作爲英雄傳奇小說的典範，對于諸如《楊家府演義》、《大宋中興通俗演義》、《英烈傳》等作品的影響更是顯而易見的。
《楊家府演義》是根據南宋以來在民間廣泛流傳的楊家將故事加工而成的。它描述了楊業、楊延昭、楊宗保、楊文廣、楊懷玉一門五代忠勇保家的故事，歌頌了父死子繼、夫亡妻承、前仆後繼、不屈不撓的英雄報國精神。特別是塑造了楊門女將佘太君、穆桂英、楊宣娘等一批女性英雄羣像，更是在中國古代小說史上不可多得。然而，這一門忠烈卻屢遭奸臣宵小的陷害。小說貫串著忠與奸的搏鬥，揭露了昏君佞臣禍國殃民的罪惡行徑。全書儘管滲透著濃重的忠君思想，但在某些地方也有所突破。如楊文廣遭奸臣張茂迫害而差點滿門抄斬時，楊六郎發牢騷說：“朝廷養我，譬如一馬：出則乘我，以舒跋涉之勞；及至暇日，宰充庖厨！”後楊懷玉深感到朝廷“輔之何益”而“舉家上太行”，過起那種“耕種田地，自食其力”的隱居生活。當朝廷以“甘爲叛逆之臣，以負朝廷”之罪逼他回朝時，他義正詞嚴地回答說：“若以理論，非臣等負朝廷，乃朝廷負臣家也！”幷聲稱：“就是碎尸萬段，決不遵依！”這和宋江至死不俗是有差別的。小說的結構鬆散，文字粗率，情節有些雷同，有些則過于荒誕，整體藝術水平顯得不高。但個別情節寫得曲折動人，如楊業撞死李陵碑，七郎求救兵而被潘仁美設計亂箭射死，充滿著壯烈悲愴的氣氛。孟良、焦贊這兩個草莽英雄也寫得各有個性。全書的傳奇色彩很濃，再加上後世多災多難的中華民族不斷地需要從抗擊侵略、保家衛國的故事中汲取精神力量，許多戲曲和民間說唱藝術都樂意從中擷取素材而加以搬演，像楊門女將、穆桂英挂帥、十二寡婦征西等故事已經家喻戶曉。因此，這部小說儘管藝術粗糙，但影響深遠，在中國古代小說史上不容忽視。
明代的英雄傳奇小說中影響較大的還有熊大木編的《大家中興通俗演義》、《英烈傳》等。《大宋中興通俗演義》主要叙岳飛抗金的事迹，始于金人南侵，終于岳飛被殺、秦檜在獄中受報應。明、清兩代有關岳飛題材的小說以此爲最早，岳傳的基本骨架已經構成，但由于此書過分地拘泥于史實，文字又半文不白，情節組織也較粗率，故缺乏藝術感染力。明代另有兩種《大宋中興通俗演義》的删改本，皆不見長。《英烈傳》主要寫朱元璋開國的業績，從元順帝荒淫失政起，叙至洪武十六年金陵封王。除朱元障外，又著重寫了徐達、常遇春、劉基等一批“開國元勛”。所叙故事大都本于史傳及野史、筆記，側重于歷史事件和戰爭過程的一般描寫，有明顯的模仿《三國志演義》的痕迹，缺乏藝術想像和對于人物的細部雕琢，人物的性格不够鮮明。但由于它寫了亂世英雄的發迹變泰，也有一定的傳奇色彩，頗能迎合一般市民的心理，故儘管“文意幷拙，然盛行于里巷間”（魯迅《中國小說史略》第十五篇）。在它的影響下，後又有《續英烈傳》、《真英烈傳》等作品，後世也有許多戲曲、曲藝取材于此，再創造了徐達、常遇春、胡大海等血肉飽滿的傳奇式英雄形象。
《水滸傳》創造了英雄傳奇美，不但對我國的英雄傳奇小說的創作、對整個小說文化和國民精神起到了一定的影響，而且在世界範圍內廣泛流傳幷得到了高度的評價。《大英百科全書》說：“元末明初的小說《水滸》因以通俗的口語形式出現于歷史杰作的行列而獲得普遍的喝彩，它被認爲是最有意義的一部文學作品。”英譯家杰克遜說：“《水滸傳》又一次證明人類靈魂的不可征服的、向上的不朽精神，這種精神貫穿著世界各地的人類歷史。”目前，它已有英、法、德、日、俄、拉丁、意大利、匈牙利、捷克斯洛伐克、波蘭、朝鮮、越南、泰國等十多種文字的數十種譯本。日本早在1757年就出版了百回本《忠義水滸傳》的全譯本。在西方，于1850年開始有法文的摘譯本，到1978年法國出版了120回的全譯本，譯者雅克·達爾斯由此而榮獲法蘭西1978年文學大獎。英譯的百回全譯本出版于1980年，但在此之前，著名的美國女作家賽珍珠于1933翻譯出版的名爲《四海之內兄弟》的70回本已十分流行。這位諾貝爾獎金獲得者在此書的序言中曾經這樣說：“《水滸傳》這部著作始終是偉大的，幷且滿含著全人類的意義，儘管它問世以來已經過去了幾個世紀。”《水滸傳》確是世界文學寶庫中的一顆明珠。
|
