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15世紀末以後，明代詩文領域內經歷了一次新的變化，這變化的一個重要特徵便是文學復古思潮日趨活躍。以李夢陽、王世貞等人爲代表的前後七子，在這一階段中扮演著重要的角色。在復古的旗幟下，他們重新審視文學現狀，尋求文學出路，尤其是針對明初以來受理學風氣及臺閣體創作影響所形成的委靡不振的文學局面，他們重新構築文學的主情理論，注意文學藝術體制的建設，幷給民間俗文學以應有的重視，反映出對文學本身一種新的理解。但是由于他們過分注重法度格調等創作規則，從而陷入了擬古的窠臼而難以自拔，也造成了創作理論與實踐脫節的弊病。介于前後七子之間的另一文學派別唐宋派，以學習唐宋古文爲旨歸，但幷未在文壇掀起更大的波瀾。明代中期文學復古流派的出現，儘管各自存在著種種無法克服的弱點，但在客觀上有利于加强對于文學自身的探討和建設，在一定程度上顯出文學逐漸走出單一、僵化格局而謀求新路的動態，也體現了明中期社會文化思潮漸趨活躍的一個側面。
第一節 李夢陽與前七子的文學復古
前七子的復古主張 時政題材中的危機感與批判意識 民間生活的顯現
明代中期文學復古思潮軔于前七子的文學活動。前七子的主要活動時間在弘治（1488～1505）、正德（1506～152）年間，成員有李夢陽、何景明、王九思、邊貢、康海、徐禎卿、王廷相，是一個以李夢陽爲核心代表的文學羣體。《明史·文苑傳》稱，“夢陽才思雄騖，卓然以復古自命”，“又與景明、幀卿、貢、海、九思、王廷相號七才子，皆卑視一世，而夢陽尤甚”。他們先後中進士，在京任職，不時聚會，開始詩酒酬和，研討藝文，倡導復古，意氣激奮。在前七子之前，以李東陽爲首的茶陵派的崛起，雖對當時“紛蕪靡曼”的臺閣文學有著一定的衝擊，但由于茶陵派中的不少人身爲館閣文人，特定的生活環境多少限制了他們的文學活動，從而使其創作未能完全擺脫臺閣習氣。另一方面，明初以來，由于官方對程朱理學的推崇，理學風氣盛行，影響到文學領域，致使“尚理而不尚辭，入宋人窠臼”（徐熥《黃鬥塘先生詩集序》）的文學理氣化現象比較活躍。面對文壇萎弱卑冗的格局，李夢陽等前七子高睨一切，以復古自命，在某種意義上具有重尋文學出路的意味，借助復古手段而欲達到變革的目的，這是前七子文學復古的實質所在。
前七子的某些復古論點透露出他們對文學現狀的不滿與對文學本質新的理解，這在李夢陽（1472～1530）的復古主張中體現得尤爲明顯。如他提出“宋德興而古之文廢矣”，“古之文，文其人如其人便了，如畫焉，似而已矣。是故賢者不諱過，愚者不竊美。而今之文，文其人，無美惡皆欲合道”（《論學上篇》），認爲“今之文”受宋儒理學風氣的影響，用同一種道德模式去塑造不同的人物，其結果造成“文其人如其人”的古文精神的喪失。他以爲“詩至唐，古調亡矣，然自有唐調，可歌咏，高者猶足被管弦。宋人主理不主調，于是唐調亦亡”，因而使得“人不復知詩矣”，幷且指責“今人有作性氣詩”無異于“癡人前說夢”（《缶音序》）。在貶斥文學“主理”現象的同時，李夢陽提出文學應重視真情表現的主情論調，他將民間創作與文人學子作品進行對比，以爲“真詩乃在民間”，而所謂“真者，音之發而情之原也”，文人學子之作“出于情寡而工于詞多”（《詩集自序》）。他與何景明甚至還贊賞《鎖南枝》這樣在市井傳唱的民間時調，說學詩者“若似得傳唱《鎖南技》，則詩文無以加矣”。這些都在强調文學自身價值的基礎上，對傳統的文學觀念與創作大膽提出懷疑，具有某種挑戰性。而所謂“真詩在民間”之說，也反映了以李夢陽爲代表的前七子文學觀念由雅向俗轉變的一種特徵，散發出濃烈的庶民化氣息。
當然，前七子以復古入手來改變文學現狀的態度也包含著某些弊端，他們過多地重視古人詩文法度格調，如李夢陽曾提出“文必有法式，然後中諧音度”（《答周子書》），“高古者相，宛亮者調”（《駁何氏論文書》）。這些都多多少少束縛了他們的創作手脚，影響了作品中作家情感自由充分地流露，難免要暴露出“守古而尺尺寸寸之”的毛病。
從前七子創作情況來看，除了大量的擬古之作外，也有值得注意的地方，其中重視時政題材是一個重要的方面，這跟前七子中一些成員自身的政治命運和干預時政的勇氣有關。在這些作品中，作者或描寫個人生活遭遇，或直言政治弊端與民生憂苦，有較爲濃厚的危機感與批判意識。如李夢陽的《述憤》。《離憤》詩，便以作者因縱論時政得失、攻訐皇后之父張鶴齡與宦官劉瑾而被逮下獄的經歷作背景，抒寫自己不幸的遭遇與不平的胸襟。《叫天歌》、《時命篇》。《雜詩三十二首》、《自從行》等篇，也屬感時紀事之作。如《自從行》：
自從天傾西北頭，天下之水皆東流。若言世事無顛倒，竊鈎者誅竊國侯。君不見，奸雄惡少椎肥牛，董生著書翻見收。鴻鵠不如黃雀啅，撼樹往往遭蚍蜉，我今何言君且休！
詩針對現實中的弊政有感而發，尤其對“竊鈎者誅竊國侯”這樣一種顛倒的世情，更是疑惑不平，語氣慷慨激烈，不難看出作者內心蘊含的憤懣之情。
類似的主題在前七子另一代表人物何景明（1483～1521）的作品中也時有所見。他的《點兵行》以犀利的筆調揭露了朝廷征取兵丁中存在的“富豪輸錢脫籍伍，貧者驅之充介胄”的現象，幷且以爲“肉食者謀無遠慮，殺將覆軍不知數”，指責那些缺乏深謀遠慮而致使損兵折將的當政者。《玄明宮行》旨在斥責秉權倚勢的“中貴”的驕逸豪奢，幷由此激發起作者“天下衣冠難即振”，“國有威靈豈常恃”的政治危機感。此外，如王九思的《馬嵬廢廟行》、邊貢的《運夫謠送方文玉督運》、王廷相的《赭袍將軍謠》等，也都爲反映時政的作品。
除時政題材外，李夢陽等前七子也注意將文學表現的視綫轉向豐富的民間生活，從中汲取創作素材，這與李夢陽、何景明等人重視那些反映社會下層生活的民間作品的文學態度相吻合，幷且也偶有佳作，如何景明的《津巿打魚歌》：
大船峨峨系江岸，鮎魴收百萬。小船取速不取多，往來拋網如擲梭。野人無船住水滸，織竹爲梁數如罟。夜來水長沒沙背，津市家家有魚賣。江邊酒樓燕估客，割鬐砍膾不論百。楚姬玉手揮霜刀，雪花錯落金盤高。鄰家思婦清晨起，買得蘭江一雙鯉。簁簁紅尾三尺長，操刀具案不忍傷。呼童放鯉潎波去，寄我素書向郎處。
整首詩將魚市作爲生活背景，交疊著打魚、賣魚、買魚的畫面及估客、楚姬、思婦等人物形象，語言質樸活潑，富有濃郁的生活氣息。
與反映民間生活相聯繫，一些下層的市井人物也成了前七子文學表現的對象。如李夢陽就有不少刻畫商人形象的作品，引人注目。作者一生與許多商人有過密切的交往，爲他的創作打下了生活基礎。他的《梅山先生墓志銘》、《明故王文顯墓志銘》、《潜虬山人記》、《鮑允亨傳》等篇，都是爲商人作的傳記、記事作品，其中《梅山先生墓志銘》可爲代表：
嘉靖元年九月十五日，梅山先生卒于汴邸。李子聞之，繞楹仿徨行，......擗踴號于棺側。李子返也，食弗甘、寢弗安也數日焉，時自念曰：“梅山，梅山！”......正德十六年秋，梅山子來。李子見其體腴厚，喜握其手曰：“梅山肥邪？”梅山笑曰：“吾能醫。”曰：“更奚能？”曰：“能形家者流。”曰：“更奚能？”曰：“能詩。”李子乃大詫喜，拳其背回：“汝吳下阿蒙邪？別數年而能詩，能醫，能形家者流。”李子有貴客，邀梅山。客故豪酒，梅山亦豪酒。深觴細杯，窮日落月。梅山醉，每據床放歌，厥聲悠揚而激烈。已，大笑，觴客。客亦大笑，和歌，醉歡。李子則又拳其背回：“久別汝，汝能酒，又善歌邪？”
墓主系徽商鮑弼，與李夢陽交情深篤。墓志描繪了作者聞墓主訃音的哀慟及與其生前謔笑不避、親密無間的交往，亡者的音容笑貌和作者的友情躍然紙上，形象生動，感情自然，與一般的酬應文字大異其趣。
第二節 王世貞與後七子的文學復古
法度格調的强化與具體化 格調說中的重情色彩 後七子的詩歌創作
明代前七子于嘉靖（1522～1566）初逐漸偃旗息鼓，至嘉靖中期，以李攀龍、王世貞爲首的後七子重新在文壇舉起了復古的大旗，聲勢赫然，爲衆人所矚目。其成員除李、王外，還有謝榛、吳國倫、宗臣、徐中行、梁有譽。後七子中以王世貞聲望最顯，影響最大。特別是隆慶四年（1570）李攀龍去世後，更是成爲文壇宗主。《明史·王世貞傳》稱：“世貞始與李攀龍狎主文盟，攀龍歿，獨操柄二十年。才最高，地望最顯，聲華意氣籠蓋海內。一時士大夫及山人。詞客、衲子、羽流，莫不奔走門下。”
從總體上看，後七子的復古主張在很大程度上承接李夢陽等前七子的文學思想，以爲“文自西京、詩自天寶而下，俱無足觀，于本朝獨推李夢陽”《明史·李攀龍傳》。而比起前七子，後七子在學古過程中對法度格調的講究更趨于强化和具體化。在這一方面，作爲後七子復古理論集大成者的王世貞（1526～1590）顯得更爲突出。他提出：“思即才之用，調即思之境，格即調之界。”（《藝苑卮言》）進一步結合才思來談格調。他還主張詩與文的創作都要重視“法”的準則，而“法”落實到具體作品的辭采、句法、結構上都有具體的講究，比如“篇法有起有束，有放有斂，有喚有應”，“句法有直下者，有倒插者”，“字法有虛有實，有沉有響”（《藝苑卮言》一）。這些所謂的“篇法”、“句法”、“字法”就是一條條有板有眼的藝術法則。但王世貞又强調格調要“本于情實”（《陳子吉詩選序》）和“因意見法”（《五岳山房文稿序》），重視作家的思想感情在藝術創作中的主導作用。特別是到了晚年，他在反省格調說的流變時，明確地將主格調者分成兩種，一種是“先有它人而後有我”的“用于格者”，另一種是在“先有己”的基礎上學習古人的“用格者”，從而提出了“有真我而後有真詩”（《鄒黃州鷦鷯集序》）的主張。同時，後七子曾對當時在文壇上具有相當影響的唐宋派文人“憚于修辭，理勝相掩”（李攀龍《送王元美序》）的現象提出了批評，擊中了唐宋派一些作品理氣過重的弱點。
與前七子相類似的是，後七子創作的弊病也在于過分注重對古體的揣度模擬，以至于難脫蹈襲的窠臼。不過也有一些作品值得一讀。李攀龍（1514～1570）的古樂府及古體詩大多有明顯的臨摹痕迹，而他的一些七律七絕被人稱作“高華矜貴，脫棄凡庸”，尤其是七絕，“有神無迹，語近情深”（沈德潜、周準《明詩別裁集》卷八）。如七律《登黃榆馬陵諸山是太行絕頂處》其一：
太行山色倚巑岏，絕頂清秋萬里看。地坼黃河趨碣石，天回紫塞抱長安。悲風大壑飛流折，白日千厓落木寒。向夕振衣來朔雨，關門蕭瑟罷憑欄。
此詩爲作者秋日登高之作，呈現的畫面顯得廣闊壯觀，氣象高遠，既刻畫了憑高眺望的壯景，也寫出了詩人開闊不凡的胸次，足見其一定的藝術功力。他的七絕《席上鼓飲歌送元美》詩其二也別有一番滋味：“落日銜杯薊北秋，片心堪贈有吳鈎。青山明月長相憶，白草塞雲迥自愁。”嘉靖三十一年（1552）七月，在京任刑部員外郎的王世貞奉命出使江南，此詩即李攀龍爲王氏送行而作，詞意較爲質樸自然，寫出了詩人與友人離別時的一片依惜之情。
後七子中創作量最大的數王世貞，他的詩文集合起來接近四百卷。如此浩繁的卷帙，在古代文人著述中是非常罕見的。他的文學影響也遠遠高出後七子中其他人。就創作風格而言，擬古的習氣在他的作品中仍然顯得比較濃厚。不過與李攀龍等人相比，他的一些擬古之作更顯得鍛煉精純、氣味雄厚，或時寓變化，神情四溢，樂府及古體詩更是如此。如《戰城南》描寫古戰場“黃塵合匝，日爲青，天模糊”，“戈甲委積，血淹頭顱”，基調蒼凉悲壯，筆法老練嫻熟。《袁江流鈐山岡當廬江小吏行》體仿樂府《孔雀東南飛》，內容則描寫權相嚴嵩父子把握朝政而淫威顯揚的行徑，寄寓作者對時世的慨嘆，寓意深邃。再如古體《傷盧楠》詩：
北風摧松柏，下與飛藿會。詞人厄陽九，盧生亦長逝。桐棺不斂脛，寄殯空山寺。螻蟻與烏鳶，耽耽出其計。酒家惜餘負，里社忻安食。孤女空抱影，寡妾將收泪。著書盈萬言，一往恐失墜。唯昔黎陽獄，弱羽困毛鷙。幸脫雉經辰，未滿鬼薪歲。途窮百態攻，變觸新語至。詞場四五俠，往往走餘銳。大賦少見賞，小文僅易醉。醉後駡坐歸，還爲室人詈。我昔報生禮，高材虛見忌。自取造化餘，何關世途事。嗚呼盧生晚，竟無戢身地。哭罷重吞聲，皇天有新意。
盧楠，字少楩，一字子木。爲人恃才傲物，落拓不羈，曾因放達而受誣下獄。早年落魄病酒而死。詩以感傷、真實的筆觸，描繪了盧楠困厄的遭遇和他身後凄凉的境況，字裏行間滲透了作者對這位生平不得志而過早夭折的才士所寄寓的同情，感情真摯，與作者一些刻板擬古而無病呻吟的作品有所區別。
王世貞絕句體裁的短詩中也有一些清新隽永之作，如《送內弟魏生還里》：
阿姊扶床泣，諸甥繞膝啼。平安只兩字，莫惜過江題。
寥寥幾筆，形象而生動地刻畫出親人離別之際依戀傷感的情景。
後七子中謝榛（1495～1575）也是一位值得留意的人物。嘉靖年間，他以布衣之身在京師同李攀龍、王世貞等少年進士結社，後與李、王交惡，論文觀點也多扞格，終被李、王擯出七子的文學陣營之外。謝榛于詩擅長五言近體，《明詩別裁集》稱他的五言近體“句烹字煉，氣逸調高，七子中故推獨步”。的確，注意字句鍛煉及氣韻高古是其詩歌的一大特點，如：
朝輝開衆山，遙見居庸關。雲出三邊外，風生萬馬間。
征塵何日靜，古戍幾人閑？忽憶棄繻者，空慚旅鬢斑。（榆河曉發）
路出大梁城，關河開曉晴。日翻龍窟動，風掃雁沙平。
倚劍嗟身事，張帆快旅情。茫茫不知處，空外棹歌聲。（渡黃河）
兩首詩都是描寫旅況之作，其中“雲出三邊外，風生萬馬間”及“日翻龍窟動，風掃雁沙平”句，文字簡約貼切，氣調蒼凉高古，可見詩人運思苦心。
第三節 前後七子文學復古的得失與影響
重視文學的獨立性和對文學本質的新理解 文學主張與創作實踐的距離對後世文壇的影響
前後七子的文學復古在明中期文壇掀起了一場波瀾，其中激進與保守交錯，創新與蹈襲相雜，所體現出的功過是非相互錯雜的特徵，顯示了這股文學思潮自身的複雜性。
從前後七子文學活動的積極意義上看，首先它們在復古的旗幟下，爲文學尋求了一席獨立存在的地位。特別是前七子崛起之初，文壇歌頌聖德、粉飾太平的臺閣體創作風氣還沒有完全消除，加上程朱理學學風的熾熱，文士中有輕視詩文而熱衷于治經窮理的傾向，一些“文學士”甚至遭到排擠打擊。爲此李夢陽曾發出質疑：“孔子非不貴文，乃後世謂文詩爲未技，何軟？”（《論學下篇》）顯然，李夢陽等前七子在文壇高舉復古大旗，與他們重視文學的獨立地位、積極探索文學發展道路有著重要的聯繫。
其次，在重視文學獨立地位的基礎上，前後七子增强了對文學本質的理解，也正是在這一點上，他們對舊的文學價值觀念和創作實踐發起了一定的衝擊。如後七子提出重“辭”而輕“理”的主張，雖有過多地注重文學形式的一面，卻在某種程度上反映了他們以重形式的手段來擺脫文學受道德說教束縛的要求。而前七子則明確地將復古的目的與文學表現作家真情實感、刻畫真實人生的追求聯繫起來。特別是李夢陽貶斥“文其人無美惡皆欲合道”的“今之文”，贊賞“文其人如其人”的“古之文”，而且把民間“真詩”的文學地位放置在文人學子作品之上，甚至欣賞被道學家斥之爲“淫靡之音”的市井時調，進而將文學求真寫實風格的衰退歸結爲宋儒理學風氣侵害的結果，提出“宋無詩”，“宋儒興而古之文廢矣”，這些都多多少少體現了對文學自身價值的一種新的理解，以及敢于同傳統文學觀念發生離異的勇氣，賦予了文學復古活動以深刻性和挑戰性。
儘管如此，前後七子復古活動的弊端也是明顯的，他們在復古過程中尋求消除文學舊誤區的辦法，卻又陷入了文學新的誤區--在擬古的圈子中徘徊，一個顯而易見的特徵便是他們的文學主張與創作實踐存在著距離，求真寫實的觀念幷未在他們的作品中充分體現出來，爲數不少而缺乏真情實感的模擬之作影響了他們的創作水準。在前後七子文集中不難發現一些蹈襲的篇章，如王世貞擬古樂府《上邪》中“上邪，與君相知，譬彼結髮而盟，山摧海枯志不移”幾句，顯然套用漢樂府“上邪，我欲與君相知，長命無絕衰。山無陵，江水竭，......乃敢與君絕”的意蘊與句式。而李攀龍的擬《陌上桑》，除個別字句更改外，幾乎是照抄漢樂府《陌上桑》。其中原作“來歸相怨怒，但坐觀羅敷”，他改成“來歸但怨怒，且復坐斯須”，于是將原作中含“因爲”意思的“坐”字解成“坐下”的“坐”字。毫無疑問，這是生吞活剝、刻意規摹造成的後果。像這樣的作品，顯然沒有多少藝術生命力可言。
前後七子發起的文學復古思潮，在當時的文學領域産生過不小的震動，同時也給後世文壇帶來了直接與間接、正面與負面的種種影響。比如活動于清康熙至乾隆年間的詩人沈德潜，曾標榜前後七子的復古業績，指出：“弘、正之間，獻吉（李夢陽）、仲默（何景明），力追雅音，庭實（邊貢）、昌穀（徐禎卿），左右驂靳，古風未墜。......于鱗（李攀龍）、元美（王世貞），益以茂秦（謝榛），接踵曩哲。”（《明詩別裁集序》）他論詩主張從前後七子的文學論點中吸取內容，重新舉起復古旗幟，以爲“詩不學古，謂之野體”《說詩晬語》，幷且著眼格調，直接繼承了前後七子復古的衣鉢。從另一方面來看，前後七子一些文學變革的主張在某種意義上也開啓了後世文學新精神。晚明時期公安派代表人物袁宏道在《答李子髯》一詩中寫道：“草昧推何李，聞知與見知。機軸雖不異，爾雅良足師”，對李夢陽、何景明的文學活動加以肯定。同時他曾經頗有見地地贊賞民間所傳唱的《擘破玉》、《打草竿》之類作品爲“多真聲”。這一論調顯然與李夢陽“真詩在民間”的說法神理相通，或者可以說是李夢陽“真詩”說的某種延續。又如王世貞“有真我而後有真詩”的看法，似乎可以從公安派直抒胸臆的“性靈說”中找到它的影子。這些從一個方面顯示出前後七子與晚明文人文學主張上某些內在的聯繫。
第四節 歸有光與唐宋派
宗法態度的變化與差異 文以明道說的延續 創作中的文學意味 歸有光的散文成就
嘉靖年間，文壇又有以王慎中、唐順之、茅坤、歸有光爲代表的另一文學復古流派--唐宋派。該文學派別將李夢陽、何景明等前七子師法秦漢作爲自己反撥的對象，提倡唐宋文風，在當時有著一定的影響。
唐宋派雖說在總體上主要推崇韓愈、柳宗元、歐陽修、曾鞏等唐宋古文名家，而各人的趣味則有所不同。王慎中（1509～1559）起初提倡取法秦、漢古文，後來復古志趣發生變化，所謂“已悟歐、曾作文之法，乃盡焚舊作，一意師仿，尤得力于曾鞏”（《明史·王慎中傳》），即把宋人歐陽修、曾鞏作文之法當作重點學習的對象。與王慎中尊宋態度相似的是唐順之（1507～1560），他開始對王慎中的所作所爲幷不信服，以後“久亦變而從之”，幷且認爲“三代以下之文，未有如南豐（曾鞏）”（《與王遵岩參政》），對曾鞏推崇備至。相比之下，唐宋派另一人物茅坤（1512～1601）學古取法的態度幷不顯得那麽偏狹，他曾採錄韓愈、柳宗元、歐陽修、蘇洵、蘇軾、蘇轍、曾鞏、王安石八家之文，編成《唐宋八大家文鈔》，將上述唐宋古文名家標榜爲效法的“正統”。
在創作主張上，唐宋派注重文以明道的做法，王慎中在《答廖東雩提學》中曾明確提出“文與道非二也”，作文應“浸涵六經之言，以博其旨趣”，與明初文人宋濂等“以道爲文”的文道一元論思想脉胳相通，即使文章貫穿根本六經、直趨“聖賢之道”的內核，明道色彩比較濃厚。與王慎中相比，康順之的論文主張稍顯得複雜，他的《答茅鹿門知縣二》論及文章的“本色”，認爲“但直據胸臆，信手寫出，如寫家書，雖或疏鹵，然絕無煙火酸餡習氣，便是宇宙間一樣絕好文字”，而如果光著眼于“繩墨布置”，“索其所謂真精神與千古不可磨滅之見，絕無有也，則文雖工而不免爲下格”。唐順之雖然也强調“開闔首尾、經緯錯綜”等文章之“法”，但同時又倡導作文不要專注于“繩墨布置”的形式化而應重在表現作家胸臆，應該說有其明智的一面。但從另外一點來看，“本色”論也包含著唐順之文以明道的精神實質，“直據胸臆，信手寫出”的前提是要“洗滌心源”。所謂“洗滌心源”，主要指正心弭欲，加强自身道德涵養，體味聖賢之道，實際所遵循的是儒家修身養德、端正人心的道德完善原則。這樣的作文之道自然講究先道德後文章、將道德涵養融貫到文風之中，以便寫出“字字發明古聖賢之蘊”（《與王堯衢書》）的文章。可以說，在重視文以明道這一點上，王、唐二人持有相似的態度。
儘管如此，他們創作中一些較爲成功的作品倒不是那些注重發明“聖賢之道”的文字，而是富有文學意味的篇章。如唐順之的《任光祿竹溪記》，記叙其舅父任氏植竹治園一事，先寫京師人爲鬥富而貴竹與江南人賤竹同爲不瞭解竹的品格，再由任氏對竹“獨有所深好”，引發出培養不逐世俗所好而“保持偃蹇孤獨之氣”的精神。文章夾叙夾議，層次分明，布局精巧，既點化題意，又不刻意造作。又如《叙廣右戰功》一文，以生動的筆法塑造出武將沈希儀勇猛威武的形象，其中有這樣一段描寫：
三酋前趨淖劫公，一酋鏢而左，一酋刀而右夾馬，一酋彀弩十步外。公捩頸以過縹，而挑右足以讓刀，鏢離頸寸而過，刃著于鐙，鞺然斷鐵。公射鏢者，中缺項殪。左挂弓而右掣刀，斫刀酋于鐙間，斷其頰車折齒殪。弩者恟，失弩，僂而手行上山，公又射之中膂。
這段戰爭場景的刻畫生動細膩，凸現了主人公過人的膽略和精湛的武藝，具有較强的藝術性。
唐宋派文人中文學成就較高的首推歸有光（1506～1571）。歸氏早歲通經史，能作文，在文壇的活動比王、唐稍遲。《四庫全書總目》集部《震川文集》、《別集》提要稱：“自明季以來，學者知由韓、柳、歐、蘇沿洄以溯秦、漢者，有光實有力焉。”在散文方面，歸有光既推崇司馬遷《史記》，“得其神理”，又尊尚唐宋諸家，擇取學古對象上比起唐宋派其他文人更顯得寬泛。對于當時正趨于高漲的後七子復古活動，歸有光表示過不滿，以爲“今世相尚以琢句爲工，自謂欲追秦、漢，然不過剽竊齊、梁之徐，而海內宗之，翕然成風，可爲悼嘆耳”（《與沈敬甫》）。他甚至因此而將主持文壇的後七子頭面人物王世貞斥爲“妄庸巨子”。顯然他反對後七子復古之舉，主要還在于對“琢句爲工”的模擬風氣難以容忍，而不是針對取法對象本身。
歸有光的散文其長處在善于捕捉日常生活中一些平凡的瑣事及普通的人物，狀情摹態，細心刻畫，寄寓作者真實的生活感受，富有感情色彩，因此讀來使人感到真切生動，回味無窮。他的《先妣事略》、《見村樓記》、《寒花葬志》、《項脊軒志》等即是這方面的代表作。如《先妣事略》：
先妣周孺人，弘治元年二月十一日生。......正德八年五月二十三日孺人卒。諸兒見家人泣則隨之泣，然猶以爲母寢也，傷哉！于是家人延畫工畫，出二子命之曰：“鼻以上畫有光，鼻以下畫大姊。”以二子肖母也。......孺人之吳家橋則治木綿，入城則緝纑，燈光熒熒，每至夜分。外祖不二日使人問遺，孺入不憂米鹽，乃勞苦若不謀夕。冬月壚火炭屑，使婢子爲團，累累暴階下。室靡棄物，家無閑人，兒女大者攀衣，小者乳抱，手中紉綴不輟，戶內灑然。......有光七歲與從兄有嘉入學，每陰風細雨，從兄輒留，有光意戀戀，不得留也。孺入中夜覺寢，促有光暗誦《孝經》，即熟讀無一字齟齬，乃喜。......十二年，有光補學官弟子。十六年而有婦，孺人所聘者也。期而抱女撫愛之，益念孺人，中夜與其婦泣。追惟一二，仿佛如昨，余則茫然矣。世乃有無母之人，天乎痛哉！
上文以樸實平易的筆調記叙作者先母勤勞持家、慈愛育子的細事，流露出作者對亡逝的母親所寄予的深切懷念，極具一番人情味。又如《寒花葬志》：
婢魏孺人媵也，嘉靖丁酉五月四日死，葬虛丘。事我而不卒，命也夫！婢初媵時年十歲，垂雙鬟，曳深綠布裳。一日天寒，爇火煮葧薺熟，婢削之盈甌。予入自外，取食之，婢持去不與，魏孺人笑之。孺人每令婢倚幾旁飯。即飯，目眶冉冉動，孺人又指予以爲笑。回思是時，奄忽便已十年，籲，可悲也已！
這篇追憶短文僅百餘字，描述的也不過是極平常的人物和極細小的家事，但寫得生動細緻，尤其是人物的狀貌情態刻畫雖著墨不多，卻維妙維肖，頗有生活的情趣，顯出作者叙事寫人的功力。
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