|
清中葉，在“盛世”繁榮景象的背後，清廷對文化的壓制非常嚴酷，文字獄頻繁發生，文人們處在苦悶、仿徨中。白話短篇小說走向衰亡，長篇小說雖然數量甚多，但卻走向蕪雜、幽怪，除《儒林外史》、《紅樓夢》之外，多數文學價值不高。戲劇創作進入低潮，作家大都缺乏對現實社會的關注，或者歌功頌德，粉飾太平，出現大量的內廷承應戲；或者宣揚倫理道德，以戲劇演繹富有教化意義的歷史故事。隨著昆曲的衰弱，戲劇創作在藝術形式上也逐步僵化，失去了生命力。少數文人的作品重在借歷史人物抒寫情懷，清新隽永，但也更加案頭化，難以付諸舞臺演出。真正代表戲曲發展趨勢的，是開始與“雅部”爭勝的“花部”劇種。作爲“花部”的地方戲的興起，逐漸産生了爲廣大羣衆喜聞樂見的皮簧劇。講唱文學也有新的發展，更加普遍流行，取得了相當的成就。
第一節 《鏡花緣》和其他長篇小說
長篇小說的多樣化 李汝珍的《鏡花緣》 寄寓理想、諷刺現實、炫鬻才藝
在《儒林外史》、《紅樓夢》創作的前後，還有許多長篇小說出現，而且類型繁多。數量較多的是對舊的歷史演義和英雄傳奇小說的改編，以及由之衍生出的新書，多是安邦定國，褒忠誅奸，雖在民間頗爲流行，然蹈襲前出之書，缺乏創意，文筆亦平庸。新創的小說，如夏敬渠的《野叟曝言》、李百川的《綠野仙踪》、李汝珍的《鏡花緣》，以及屠紳用文言寫的《蟫史》、陳球以四六文作成的《燕山外史》等，作法、風格不一，但多沾染了漢學風氣，以炫鬻才學爲能事，內容蕪雜，程度不同地偏離了小說的文學特性。這些作品都沒有達到較高的文學境界，但也反映了當時長篇小說創作的活躍，呈現出多樣化的局面，如滋林老人《說呼全傳序》中所說：“千態萬狀，競秀爭奇，何止汗牛充棟。”
《綠野仙踪》和《鏡花緣》是其中較好的兩部作品。
《綠野仙踪》原作100回，刻本80回，系經删改而成。作者李百川（約1720～約1771），生平事迹不詳。據百回抄本自序，他早年家道較富裕，後“迭遭變故”，漂流南北，依人爲食。《綠野仙踪》即作于輾轉做幕賓期間，完成于乾隆二十七年（1762）。小說以明嘉靖間嚴嵩當政、平倭寇事件爲背景，叙寫主人公冷于冰憤世道之不良，求仙訪道，學成法術，周行天下，超度生靈，斬妖鋤怪，既剪除自然妖獸，如“斬黿妖川江救客商”，也懲治人間“妖怪”，如“救難裔月夜殺解役”，“施計劫貪墨”，“談笑打權奸”，最後功成德滿，駕鸞飛昇。其中有神魔的內容，更有世間的人事紛爭。作者自謂：“總緣蓬行異域，無可解愁，乃作此嘔吐生活耳！”（百回抄本卷首自序）事實上也正是這樣，小說寫神仙飛昇和寫人間紛爭都可見其憤世嫉俗之意。魯迅曾評之曰：“以大盜、市儈、浪子、猿狐爲道器，其憤尤深。”（《小說舊聞鈔·雜說》）然而，小說中最富有意義而引人入勝的，還是在于描摹世態人情，舉凡朝政的紊亂、官場的黑暗、社會的污濁。世態的炎凉，以及權臣的驕橫、投靠者的奴顔婢膝、紈褲子弟的放蕩、賭棍的無賴、文人的迂酸、妓女的假情等等，或作漫畫式速寫，或作工筆細描，多有入木三分的揭露，相當廣闊地反映了當時社會的黑暗、污濁和混亂。而缺陷也正在于小說集歷史、神魔、俠義、世情于一身，人事繁多、蕪雜，描寫過于直露，夾有一些穢褻描寫，顯得境界不高。
成就更高、影響更大的是《鏡花緣》。作者李汝珍（約1763～約1830），字松石，原籍直隸大興（今屬北京市），早年隨兄移家江蘇海州（今連雲港市），長期生活在淮南、淮北一帶。他學識廣博，“于學無所不窺”，通經史，尤長于音韻，所著《李氏音鑒》頗爲學者所重，兼通醫書、算學，乃至星相、占卜，又多才藝，琴棋書畫、燈謎酒令，無所不能。然“讀書不屑屑章句、帖括之學”（余集《李氏音鑒序》），因此竟無功名，僅在河南做過幾年治河縣丞的小官。《鏡花緣》是他歷時20年在四五十歲時做成的，生前已刻行。
《鏡花緣》是一部藉學問馳騁想像，以寄托理想、諷諭現實的小說。作者原擬作200回，結果只作成100回。小說寫武則天篡唐建周，醉後令百花嚴冬齊放，衆花神不敢違令，因此觸怒天帝，被貶謫人間爲百位才女，其首領百花仙子降生嶺南唐敖家，名小山。唐敖科舉受阻，絕意功名，隨妻兄林之洋、舵工多九公出游海外，見識三十多個國家的奇人異事、奇風奇俗，後入小蓬萊修道不還。唐小山思父心切，也出海尋親，回國後值武則天開女科，百位才女被錄取，衆花神得以在人間重聚，連日暢飲“紅文館”，論學談藝，彈琴弈棋，各顯才藝。唐中宗復位，尊武則天爲“大聖皇帝”，武則天下詔再開女科，命前科才女重赴“紅文宴”。
《鏡花緣》表現出了對婦女的地位、境遇的關注、思考。作者針對現實世界的“男尊女卑”，一方面借百花仙女下凡寫出了一大批超羣出衆的女子，如通曉多種異邦語言的枝蘭音、打虎女杰駱紅蕖、神槍手魏紫櫻、劍俠顔紫綃、音樂家井堯春等等，男子之能事，她們也能做到，這是以表彰才女的方式，表現出男女平等的思想；另一方面又虛構“女兒國”，與現實社會相反，“男子反穿衣裙，作爲婦人，以治內事；女子反穿靴帽，作爲男人，以治外事”，讓林之洋在那裏備嘗現實女子受到的輕侮、摧殘。林之洋被納入宮中，現實中女子遭受的纏足的痛苦，便驚心觸目地凸現出來：
林之洋兩隻“金蓮”被衆宮人今日也纏，明日也纏，幷用藥水熏洗，未及半月，已將脚面彎曲折作凹段，十指俱已腐爛，日日鮮血淋漓......不知不覺，那足上腐爛的血肉都已變成膿水，業已流盡，只剩幾根枯骨。
這種近乎游戲的情節正尖銳地表現了對不人道的封建惡俗的抗議。
《鏡花緣》最富特色的是前半部書寫唐敖游海外諸國的經歷、聞見。三十多個國度的名稱及其奇異處，主要採自《山海經》及少數六朝志怪書，作法大致有兩種：一種是就原書所記諸國人的奇形怪狀，借小說人物之口加以解說，來揶揄現實社會的某種不良習性。如長臂國，《山海經·海外西經》載：其人“捕魚水中，兩手各操一魚”。小說中說是其國人貪婪，“非應得之物，混手伸去，久而久之，徒然把臂膀伸長了”。《山海經·海外北經》記無腸國“其爲人長而無腸”。小說寫其國“富家”把人糞收存起來，讓仆婢下頓再吃，至于三番五次地“吃而再吃”，形容財主吝嗇刻薄，可謂辛辣。另一種作法是就其國名的含義演繹出情節故事。如《山海經·海外東經》記君子國“其人好讓不爭”，小說便讓唐敖三人游歷了一個“禮樂之邦”：相國與士人交往，脫盡仕途習氣，“耕者讓畔，行者讓路”，市井交易賣者要低價，買者執意付高價，一派淳樸祥和的景象。如果說寫君子國是以一個理想世界，形成對現實社會的嘲諷，那麽對女兒國的描寫，則是將現實世界的男女處境完全顛倒過來，讓男子嘗受現實婦女的痛苦，正如《紅樓夢》裏賈寶玉的女兒觀一樣，是以一種虛構的不平等來對抗現實社會的不平等，顯示出現實社會的荒謬。伴隨著唐敖等人的游踪，小說裏還寫到一些珍禽異獸奇物，有的帶有幾分童話之趣。就這部分來說，《鏡花緣》與略早的西方小說《格列佛游記》有異曲同工之妙。
小說後半部分主要是鋪排衆多才女在兩三天裏的歡聚。從第六十九回到九十三回，占了全書的三分之一的篇幅，叙寫才女們作賦咏詩、撫琴畫扇、弈棋鬥草、行酒令、打燈迷，乃至辨古音、論韻譜、釋典故，而且往往是辨章源流，陳述技法，游戲中充溢著學究氣。作者將他廣博的學問知識，全都編織進小說中了。這雖然可以表現衆才女們的才藝，但卻偏離了小說創作的規律，排擠掉了作品的文學魅力。
儘管《鏡花緣》存在著如此的缺陷，但其思想的機敏，富有幽默感的游戲筆調，特別是前半部書所表現出的耐人尋味的奇思異想，還是使它成爲一部別開生面、在小說史上佔有一定地位的作品。
第二節 案頭化的文人戲曲創作
傳奇、雜劇創作的最後階段 蔣士銓等劇作家 《雷峰塔傳奇》等
清中葉的戲劇創作已陷入衰退狀態。雖然傳奇的體制在向雜劇靠攏，開始多樣化，愈加靈活自由，給劇作家馳騁才華提供了更爲寬廣的天地，但仍未能阻止這種低落下滑的趨勢，傳奇和雜劇的創作已進入了最後的階段。其原因除了劇本賴以上演的昆曲雅化甚至僵化而失去廣大觀衆，使劇作成爲純粹的案頭讀物之外，也與當時意識形態領域內的專制日益强化大有關係，它使戲劇創作失去了鮮活的生命力。
這時期的作家，從歷史人物和傳說故事中取材，宣傳封建倫理道德和描寫男女風情的作品居多。主要有夏綸《新曲六種》，在各題下直接標舉“褒忠、闡孝、表節、勸義、式好、補恨”的主旨，用戲曲創作圖解自己的觀念。張堅《玉燕堂四種曲》，除《懷沙記》寫屈原自沉汨羅江外，其他三種《玉獅墜》、《梅花簪》、《夢中緣》皆寫男女愛情故事，時人合稱爲“夢梅懷玉”。他主要是模擬風情喜劇舊套，追求場上效果，卻缺乏創造性，成就不大。唐英《古柏堂傳奇》17種，多數是雜劇，5種屬傳奇，都沒有觸及深刻的社會問題，甚至宣傳忠孝節義和因果報應的思想，但他的劇作語言通俗，情節生動，曲詞不受舊格律的束縛。唐英自蓄昆曲家班，熟悉舞臺演出，劇本常依據“亂彈”和民間傳說改編，如從亂彈《張古董借妻》改編《天緣債》，從《勘雙釘》、《孟津河》改編《雙釘案》（又名《釣金龜》），幷吸取民間戲曲表演的特色，淺俗單純，易于上演，他的《十字坡》、《面缸笑》、《梅龍鎮》等，後來被改編成京劇《武松打店》、《打面缸》、《游龍戲鳳》等在各地演出，這種情況，在清中期的戲劇家裏爲數不多。
成就較大幷值得注意的傳奇作家是蔣士銓，他與袁枚、趙翼齊名，具有經世濟民的抱負，通過戲曲創作，寫民族英雄、志士仁人或社會習俗等，不肯落入才子佳人的俗套，他說：“安肯輕提南董筆，替人兒女寫相思。”（《題憨烈記詩》）現存劇作以《紅雪樓九種曲》（又名《藏園九種曲》）最有名，而以《桂林霜》、《冬青樹》《臨川夢》三種受人重視。《冬青樹》取材于文天祥、謝枋得以身殉國的史料，表彰其抗元和忠貞不屈的民族氣節，痛擊賣國投降的留夢炎之流，具有凄愴沉痛的悲劇色彩。《花朝生筆記》說劇本“事事實錄，語語沉痛，足與《桃花扇》抗手。先生殆不無故國之思，故托之詞曲，一抒其哀與怨”。雖有溢美之辭，但寫實和沉痛感情的抒發，是相當明顯的。《桂林霜》以吳三桂謀叛，廣西巡撫馬雄鎮不肯投降，與侍妾家人全部殉難，歌頌一門忠義氣節，表現褒忠斥叛的道德觀念。《臨川夢》寫湯顯祖的主要生平事迹，它以“四夢”中的主要人物和爲《還魂記》而死的婁江俞二娘穿插劇中，構思新穎奇特，以湯氏人品才華和壯志難酬寄寓本人的遭遇與憤懣，和雜劇《四弦秋》以白居易和琵琶女淪落天涯抒發作者懷才不遇的感慨一樣。他的劇作“吐屬清婉，自是詩人本色”。人物刻畫細緻，語言嫻雅蘊藉，以詩歌的才情寫作曲辭，優美麗富有文采，有湯顯祖的遺風。
乾隆年間出現的《雷峰塔傳奇》是一部美麗動人的神話傳說劇，也是一部感人至深的悲劇，其後更成爲我國戲曲史上最優秀的經典劇目之一。
有關白蛇精化爲白衣娘子，後被鎮于石塔之下的傳說，其雛形最早見于宋代話本《西湖三塔記》。到了明代，這個故事在講唱文學、小說以及戲劇作品中逐漸豐滿起來。明末馮夢龍的話本小說集《警世通言》裏就收有《白娘子永鎮雷峰塔》一篇，其中白娘子與許宣（在後來的傳奇劇裏也稱許仙）的愛情故事已基本定型。而明人陳亦龍也曾作傳奇劇《雷峰記》（祁彪佳《遠山堂曲品·具品》），惜已佚失。
蕉窗居士黃圖珌的《雷峰塔傳奇》寫成于乾隆初，分上、下兩卷，每卷16出，凡32出。“一時膾炙人口，轟傳吳越間。”（《看山閣全集·南曲》卷四）該劇較之以往同類作品在思想境界與藝術成就諸方面均有所突破。它以濃郁的神話色彩和强烈的悲劇性衝突，成功地塑造了多情善良的白娘子的藝術形象。白娘子身上的“妖氣”已被減少到最低限度，白蛇精的身份幾乎被弱化爲一個單純的符號，僅僅意味著她來自某個非人間凡俗的世界。正是在這一標志來歷符號的掩護下，使她可以不受世俗禮法的束縛，異于常人地大膽追求愛情和理想生活。這種處理爲世人所接受，到乾隆中葉，民間藝人陳嘉言父女將其修訂爲40出的梨園演出本，情節臻于完善。乾隆三十六年（1711）徽州文人方成培又對梨園演出本增删改編，“雖稍爲潤色，猶是本來面目。”（方成培《雷峰塔·水鬥》總批）這些劇作熱情謳歌了白娘子爲爭取理想的實現所進行的頑强不屈的鬥爭和表現出的獻身精神，200年來一直受到觀衆們的喜愛，許多地方劇種都進行了移植，成爲全國範圍內常演不衰的傳統劇目。
雜劇作家以楊潮觀《吟風閣雜劇》爲代表。楊潮觀（1712～1791）字宏度，號笠湖，江蘇金匱（今無錫）人。他在四川邛州任知州時，于卓文君妝樓舊址築吟鳳閣，遂以閣名作其雜劇的總名。共有32個短劇，每劇一折，每折之前有小序，說明作者意圖，主題明確。劇本多以史傳記載爲素材，加以想像點染和褒貶美刺，寄托其對社會的認識和理想，其中部分創作有一定的揭露意義，如《汲長孺矯詔發倉》，寫汲長孺奉命往河南救濟水災，從權矯詔，持節發倉，救活數百萬災民，歌頌他關心民衆疾苦的精神，其中可能包含作者捐俸拯救杞縣災民的生活內容。《寇萊公思親罷宴》寫寇準生日大擺宴席，老婢劉婆向其哭訴當年其母貧苦生活，靠針黹度日，寇準聽後，罷宴自責，寫得“淋漓慷慨，音能感人”，成功地表現出寇準的孝思和戒奢崇儉的思想，是膾炙人口的劇目。《東萊郡幕夜卻金》表彰東漢楊震的清廉正直，《窮阮籍醉駡財神》借阮籍抒發胸中塊壘，其他寫魏徵、雷海青、魯仲連等的劇目，從不同角度反映作者對政治問題的看法，有濟世之心。但他的目的在于宣傳儒家思想和倫理道德，爲封建制度補罅彌漏，內容雖然廣泛，卻充滿了諷諭勸懲和說教的意識，影響了創作的深度。《吟風閣雜劇》在體制結構、表現手法等方面力求創新，大多數劇本構思新穎，故事簡潔完整，賓白流暢，曲詞爽朗生動，富有詩意，有一定成績，缺點是舞臺效果不佳，案頭化的文人氣息太重。
其他雜劇作家有以名人軼事抒發個人胸臆的桂馥（1736～1805），其雜劇《後四聲猿》，包括4個短劇：《放楊枝》、《投混中》、《謁府帥》、《題園壁》，分別以白居易、李賀、蘇武、陸游四位詩人的故事抒發文人不得意的苦情和煩惱，注意人物心理刻畫，曲詞華麗流暢，尚有戲劇性。舒位雜劇《瓶笙館修簫譜》、周樂清（1785～1855）雜劇《補天石傳奇》八種和張聲玠《玉田春水軒雜劇》等，演述古人軼事傳說，或追慕，或感慨，或翻古代憾事，皆缺乏激情深意，又大都是脫離舞臺的案頭之作。戲曲藝術的發展，衹有等待“花部”的地方戲出來接力了。
第三節 地方戲的勃興和京劇的誕生
“花部”與“雅部”之爭 皮簧腔與京劇 地方戲的優秀劇目
地方戲的繁榮和京劇的産生，標志著中國戲曲進入一個新的發展階段。
元代雜劇和宋元南戲爲地方戲樹立楷模，推動戲曲的前進。明中葉到清初昆曲以唱腔優美和劇目豐富，在劇壇佔有幾乎壓倒一切的優勢。從康熙末至乾隆朝，地方戲似雨後春笋，紛紛出現，蓬勃發展，以其關目排場和獨特的風格，贏得觀衆的愛好和歡迎，與昆曲一爭長短，出現花部與雅部之分。李鬥《揚州畫舫錄》說：“雅部即昆山腔；花部爲京腔、秦腔、弋陽腔、梆子腔、羅羅腔、二簧調，統謂之亂彈。”但地方戲不登大雅之堂，被統治者排抑，昆腔則受到鍾愛，給予扶持。花部諸腔則在廣大人民的喜愛和民間藝人的辛勤培育下，以新鮮和旺盛的生命力，不停地衝擊和爭奪著昆腔的劇壇地位。民間戲曲的交流與競賽，提高和豐富，逐漸奪走昆曲部分場地和羣衆，但還不能與之分庭抗禮，宮廷和官僚士紳府第所演的大多數還是昆曲，花部劇種處在附屬地位，主要在民間演出。
乾隆年間情況開始有了變化。當時地方戲的活動主要集中在北京和揚州兩大中心。尤其北京，是全國政治、經濟、文化中心，各地造詣較高的劇種，爭先恐後在北京演出，“花部”的地方戲自然也從全國範圍內的周旋，轉爲集中在北京與昆曲爭奇鬥勝。乾隆十六年（1751）皇太后60歲壽辰時，“自西華門至西直門外高梁橋，每數十步間一戲臺”，“南腔北調，備四方之樂”（趙翼《檐曝雜記》），是極爲顯著的一例。花部陸續進京，與雅部進行較量。首先是技藝高超的弋陽腔與昆曲爭勝，弋陽腔在北京的分支高腔取得優勢，甚至壓倒昆曲，出現“六大名班，九門輪轉”的局面，受到統治者的青睞，進入宮廷，很快演化成御用聲腔，失去剛健清新的特色，逐漸雅化而衰落下去。乾隆四十四年（1779）秦腔表演藝術大師魏長生進京，與昆、高二腔爭勝，轟動京師，大有壓倒後者的勢頭，占取上風，以致“歌聞昆曲，輒哄然散去”。（徐孝常《夢中緣傳奇序》）清廷出面，屢貼告示，禁止演出，魏長生被迫離京南下。到了乾隆五十五年（1790）弘歷皇帝80大壽，高朗亭率徽班來京演出，以安慶花部，合京（即高腔）、秦二腔，組成三慶班，接著又有四喜班、春臺班、和春班，即著名的四大徽班晋京，把二簧調帶入北京，與京、秦、昆合演，形成南腔北調彙集一城的奇特景觀。統治者想再以行政手段干涉和禁演，但花部已成氣候，無法阻止其在京城的發展壯大，最終取得了絕對優勢，雅部逐漸消歇。北京花、雅之爭，是花部劇種遍地開花，戰勝昆曲的一個縮影。
嘉慶、道光年間，地方劇種的高腔、弦索、梆子和皮簧與昆腔合稱五大聲腔系統。其中梆子和皮簧最爲發達。皮簧腔是由西皮和二簧結合而成。西皮起于湖北，由西北梆子腔演變而來，“梆子腔變成襄陽腔，由襄陽腔再加以變化，就成了西皮”。二簧的演變則複雜得多，它是多種聲腔融合的産物。明代中葉以後，受弋陽腔、昆山腔的影響，皖南産生了徽州腔、青陽腔（池州腔）、太平腔、四平腔等。四平腔後來逐漸形成吹腔。西秦腔等亂彈也流入安徽，受當地聲腔影響，形成撥子，爲安徽主要唱腔之一。吹腔與撥子融合，就是二簧調。大約在乾、嘉年間，二簧流傳到湖北，與西皮結合，形成皮簧腔。在湖北叫楚調，在安徽叫徽調。乾隆年間四大徽班入京，所唱主要爲二簧，也兼唱西皮、昆曲。道光初年，楚調演員王洪貴、李六等搭徽班在北京演出，二簧、西皮再度合流，同時吸收昆、京、秦諸腔的優點，採用北京語言，適應北京風俗，形成了京劇。此後又經過無數藝人的不斷努力和發展，京劇逐漸流行到各地，成爲影響全國最大的劇種。
地方戲的劇目，絕大多數出自下層文人和民間藝人之手，靠師徒口授和藝人傳抄，在戲班內流傳，刊印機會極少，大都散佚。從目前見到的刻本、鈔本、曲選、曲譜、筆記和梨園史料的記載可以發現，劇目十分豐富。僅《高腔戲目錄》就著錄高腔劇本204種。玩花主人、錢德蒼《綴白裘》第六和第十一集收有五十多種花部諸腔劇本。葉堂《納書楹曲譜》“外集”“補遺”、李鬥《揚州畫舫錄》、焦循《劇說》、《花部農譚》和《清音小集》等書也記載地方戲劇目約有二百種。這些劇目，或移植昆曲演唱的傳奇、雜劇的劇目，或是從民間故事傳說和講唱文學取材，或是改編《三國演義》、《水滸傳》、《隋唐演義》、《楊家將》等通俗小說，帶有新的時代特徵，題材廣泛，貼近生活，由于經過無數藝人琢磨和長期在舞臺實踐中加工提高，許多戲成爲深受羣衆歡迎的舞臺演出本。
地方戲的內容以反映古代政治、軍事鬥爭的戲佔有突出地位。如《神州擂》、《祝家莊》、《賈家樓》、《兩狼山》等，歌頌反抗鬥爭和人民羣衆愛戴的英雄人物。愛情婚姻劇目相對較少，但有新的特點，如《拾玉鐲》、《玉堂春》、《紅鬃烈馬》等。《穆柯寨》、《三休樊梨花》等在愛情戲裏別具一格，描寫武藝高强、富于膽略的女子積極爭取愛情，具有强烈的傳奇色彩。社會倫理劇《四進士》、《清風亭》、《賽琵琶》等，歌頌正直善良，批判負恩忘義；生活小戲《借靴》、《打面缸》等活潑清新，富于濃郁的生活情趣。
值得一提的是《慶頂珠》，又名《打漁殺家》，故事來源于陳忱《水滸後傳》第九、第十兩回。原作本寫李俊嚴懲豪紳丁自燮和貪官呂志球，後將二人放還，勸其“改過自新”。而《打漁殺家》改李俊等人爲蕭恩父女，寫梁山起義失敗後，蕭恩父女隱居河下，打魚謀生，惡霸丁自燮勾結官府，百般勒索，蕭恩父女忍無可忍，殺了丁氏全家，蕭恩自刎，女兒出逃。該劇不僅表現了對勾結官府爲非作歹的惡霸豪紳的刻骨仇恨，還深刻揭示了官逼民反、封建統治勢力與被壓迫者之間不可調和的尖銳矛盾和鬥爭。該劇成功之處在于人物性格的刻畫極爲出色。劇中令人信服地交待了蕭恩思想的轉變過程，較好地運用了父、女二人不同性格的對比和襯托，使人物形象鮮明生動，而蕭恩與丁家教師爺之間武藝乃至人格的較量也取得了同樣的藝術效果。作品既不回避在官兵追捕下蕭恩被迫自刎、女兒流落江湖的悲劇性結局，同時又痛快淋漓地嘲弄了以丑角教師爺爲代表的反派人物，這就使該劇又帶有一些諷刺喜劇的效應，極大地滿足了觀衆的欣賞心理，因此一直受到廣泛的歡迎。本成最早的演出記錄見于嘉慶十五年（1810）成書的《聽春新咏》，今天觀衆仍能在舞臺上看到。
第四節 講唱文學的盛行
源流、演變和發展 彈詞與《再生緣》 鼓詞和子弟書
我國講唱文學的歷史源遠流長，今所知最早者爲唐代的變文。自唐而下，歷代均有各種名稱不同的說唱藝術：宋有陶真、鼓子詞，金元有諸宮調（後又稱“搊彈詞”）、詞話，明有道情、寶卷。到了清代中葉，彈詞、鼓詞和子弟書等蓬勃發展起來。
彈詞之名，最早見于明代。成書于嘉靖二十六年（1547）田汝成的《西湖游覽志餘》卷二十記杭州人八月觀錢塘大潮，“其時代人百戲：擊球、關撲、魚鼓、彈詞，聲音鼎沸。”見于著錄的明代彈詞作品有梁辰魚的《江東廿一史彈詞》、陳忱的《續廿一史彈詞》，可見當時彈詞已廣泛流傳。而彈詞之起源更當在此之前，明減懋循《彈詞小序》稱元末楊維楨避亂吳中時曾作《仙游》、《夢游》、《俠游》、《冥游》彈詞四種，惜皆散佚。今所傳彈詞多爲清中葉以來作品，數量甚夥，以胡士瑩《彈詞寶卷書目》一書所收最爲詳備。
彈詞的體制由說、表、唱、彈四部分組成。說（說白），即說書人用書中角色的口吻以第一人稱來對白；表（表述），即說書人以第三人稱進行叙述；唱（唱句），以七言韻文爲主，間或雜以三言而成十言句式；彈（彈奏），以三弦、琵琶爲主來伴奏。其中說、表、唱、彈俱全者稱“唱詞”，僅有表、唱、彈而無說者，即純以第三人稱叙事而無代言成分的，稱“文詞”，“文詞”宜于案頭閱讀，“唱詞”可供演唱。而彈詞的開篇僅有唱、彈，少則四句兩韻，多則十幾韻、幾十韻不等，本用以定場，後來逐漸演變爲一種獨立的曲藝形式，至今“彈詞開篇”仍爲人們所喜愛。
彈詞流行于南方，在語言上有“國音”、“土音”之分。前者用普通話寫成，如《再生緣》、《筆生花》和《安邦志》等；後者用方言或雜以方言寫成，尤以蘇杭、上海一帶吳語地區流行的吳音彈詞爲常見，如《義妖傳》、《珍珠塔》和《三笑姻緣》等。其他如福建“評話”有《榴花夢》，廣東“木魚書‘有《花箋記》，以及浙江的”南詞“、四川的”竹琴“、紹興的”平湖調“等，均屬”土音“彈詞的別支。
作爲一種偏于消閑娛樂的曲藝樣式，彈詞的演唱較爲簡便，可供婦女們在家庭中觀賞，以此打發無聊漫長的時光。如同《天雨花》自序所說：“夫獨弦之歌，易于八音；密座之聽，易于廣筵。”而其文本作爲一種文學讀物，實際上是一種韻文體長篇通俗小說。它的創作對象基本上是針對“閨中人”和市民階層的，所謂“閨閣名媛，俱堪寓目；市廛賈客，亦可留情。”（侯芝《再生緣序》）幷且彈詞的作者也以女性居多，像《再生緣）、《天雨花）、《筆生花》、《榴花夢》的作者皆爲女子。因此彈詞在情節上常常熱衷于叙寫才子佳人的悲歡離合，人物命運大起大伏，且最終都有個令人心滿意足的“大團圓”結局，帶有較多的傳奇色彩和女性特有的那種浪漫情調。同時又不可避免地含有程度不等的道德勸戒成分，“但許蘭閨消永晝，豈教少女動春思”（《安邦志》開篇詩）。隨之而來的另一特徵即篇幅很長，規模宏大。其中《榴花夢》近五百萬字，堪稱巨制，而《安邦志》、《定國志》、《鳳凰山》三部曲敷衍趙匡胤及其後代史事，共72册，計674回，被鄭振鐸許爲“中國文藝名著中卷帙最浩翰者”（《西諦所藏彈詞目錄》）。
彈詞中最優秀的作品首推《再生緣》。
《再生緣》全書20卷。前17卷陳端生作，後3卷爲梁德繩續，道光年間侯芝修改爲80回本印行，三人均爲女性。陳端生（1751～約1796），浙江杭州人，祖父陳兆倫有聲望，曾任《續文獻通考》纂修官總裁。端生18歲在北京開始創作《再生緣》，至20歲因母親病故而停筆。3年後嫁會稽范菼，范因科場案發配新疆伊犁，端生此後續寫至17卷不復再作。嘉慶元年（1796）大赦，范菼歸，未幾，端生病卒。
《再生緣》的故事發生在元代昆明的三大家族之間。大學士孟士元有女孟麗君，才貌無雙，許配雲南總督皇甫敬之子少華。國丈劉捷之子奎璧欲娶麗君不成，遂百般構陷孟氏、皇甫兩家。麗君男裝潜逃，後更名捐監應考，連中三元，官拜兵部尚書，因薦武藝高强的少華抵禦外寇，大獲全勝，少華封王，麗君也位及三臺。父兄翁婿同殿爲臣，麗君卻拒絕相認。終因酒醉暴露身份，麗君情急傷神，口吐鮮血，皇上得知，反欲逼其入宮爲妃，麗君怒氣交加，進退兩難，陳端生至此掇筆。
《再生緣》較成功地塑造了孟麗君的藝術形象，幷通過這一人物寄托了作者的人生理想，熱情歌頌了當時社會條件下婦女掙脫禮教束縛的思想和行爲，贊美了女性的才識和膽略。她“挾封建道德以反封建秩序，挾爵祿名位以反男尊女卑，挾君威而不認父母，挾師道而不認丈夫，挾貞操節烈而違抗朝廷。”（郭沫若《〈再生緣〉前十七卷和它的作者陳端生》）因此，作品在稱頌女性智慧的同時也流露出一定的封建說教成分，正如侯芝在原序中所說：“叙事言情，俱歸禮德。”梁德繩續作結以“大團圓”，似乎也是不得已的必然結局，大約陳端生是實在不願看到這一了無意趣的結果方纔擱筆停作的。
《再生緣》結構龐大，情節離奇曲折，而作者卻能在布局安排上駕輕就熟，顯示出超人的才華。如第二回，叙寫衆人觀皇甫少華與劉奎璧賭射宮袍一事，場面設置轉換頻繁，作者-一寫來，面面俱到，既使整個氣氛活躍熱鬧，又極富層次感，毫不紊亂，真堪與曹雪芹“羣芳開夜宴”式的大手筆相媲美。其叙事文情幷茂，徐紆委婉，尤善鋪排渲染；刻畫人物內心世界則細膩入微，富于女性的敏感。全書詞氣灑脫流暢，語言雅俗共賞。然而由于基本是以七言排律鋪寫成百萬字的長篇巨制，形式缺少變化而略顯單調。作爲講唱藝術，本可由音樂的變化和表演時的處理加以彌補，但作爲純粹的讀本，其表現力不能不受到一定的限制。另外，情節的調度安排或留有人爲痕迹而稍嫌勉强，狀物寫貌或墮入俗套而遺神失真。至于脫離生活、有違史實之處，考慮到作者是個足不出戶的閨中女子，當然也就可以理解了。
鼓詞主要流行于北方，以鼓板擊節，配以三弦伴奏。說用散體，唱爲韻文。其唱詞一般爲七言和十言句，其十言句與彈詞之三、四、三的節奏截然不同，採用三、三、四的形式。這是有說有唱的成套大書，篇幅較大。後又有與“彈詞開篇”相近、只唱不說的小段，稱“大鼓書”或徑稱“大鼓”，至今流傳。
鼓詞的內容比彈詞更加豐富，或寫金戈鐵馬的英雄傳奇，如《呼家將》；或寫公案故事，如《包公案》；或寫愛情婚姻題材，如《蝴蝶杯》；甚至還有滑稽諷刺性的調笑作品，更多的則取材于歷史演義和根據以往的文學名著進行改編，前者有《梅花三國》，後者有《西廂記》、《紅樓夢》等。現存最早的鼓詞是明代天啓年間刊行的《大唐秦王詞話》（又名《唐秦王本傳》，傳爲諸聖鄰所作，8卷64回，演說唐太宗李世民東征西討，開創唐朝基業之事，衹是尚未用“鼓詞”標名。明末清初賈鳧西作《木皮散人鼓詞》，是首次以鼓詞命名的文人創作，然而有唱無說，也不搬演故事，而是借歷代興衰，褒貶古今人物，對統治者爭權奪利的醜惡和封建專制的殘暴給予大膽的揭露和諷刺，以此宣泄心中的不平與牢騷。作品剪裁精當，筆鋒犀利，語言詼諧活潑，已是鼓詞雅化後的佳品。
流行于北方的另一種曲藝形式爲子弟書，舊說創始于滿族八旗子弟，故名。（見震鈞《天咫偶聞》）子弟書屬于鼓詞的一個分支，只唱不說，演出時用八角鼓擊節，佐以弦樂。又分東西兩派：東調近弋陽腔，以激昂慷慨見長；西調近昆曲，以婉轉纏綿見長。子弟書的樂曲今已失傳，由現存文本看，其體制以七言句式爲主，可添加襯字，多時一句竟長達19字，形式在當時的講唱文學中最爲自由靈活。篇幅相對短小，一般一二回至三四回不等，最長者如《全彩樓》叙呂蒙正事，也不過34回。每回限用一韻，隔句葉韻，多以一首七言詩開篇，可長可短，然後敷衍正文。
子弟書盛行于乾隆至光緒年間，長達一個半世紀左右。傳世作品很多，傅惜華編《子弟書總目》，共錄公私所藏四百餘種，一千多部。取材範圍也極廣泛。著名作者東派爲羅松窗、西派爲韓小窗，羅氏代表作有《百花亭》、《莊氏降香》，韓氏代表作有《黛玉悲秋》、《下河南》等，1935年鄭振鐸主編《世界文庫》曾選入二人作品11種。子弟書的情節及結構特徵明顯，即多選取一段富于戲劇性衝突的小故事或典型性場景，很像傳統戲曲中的折子戲，不枝不蔓，不注重人物命運的大起大落，而側重于情緒的抒發。我們可以對比羅松窗的《出塞》和無名氏的《昭君出塞》，兩者題材相同，卻有異曲同工之妙。前者寫王昭君來到大漠，舉目望去：
這而今茫茫野草煙千里，渺渺荒沙日一輪。數團氈帳連牛廠，幾個胡兒牧馬羣。回頭儘是歸家路，滿目徒消去國魂。向晚來胡女番婆爲妾伴，那渾身糞氣哎就熏死人。這一日忽見道傍碑一統，娘娘駐馬看碑文。看罷低頭一聲嘆：呀，原來是飛虎將軍李廣墳！
後者叙昭君行至黑河：
一望四野真凄慘，山景凄凉好嘆人，但只見青青松柏接山翠，片片殘霞映日紅。飄飄敗葉隨風舞，紛紛野鳥樹梢鳴。凜凜風吹如虎嘯，滔滔水響似龍吟。囃囃樹木喳喳鳥，翠翠青山淡淡雲。娘娘看罷多傷感，回頭忽見一賓鴻，只見他孤身無伴聲慘切，斜行雙翅向南騰......
由于子弟書的作者大都具備良好的文學素養，故即便是一些佚名的作品，如《草橋驚夢》、《憶真妃）等，也都取得了相當高的藝術成就，“其中好多篇杰作幷不比《孔雀東南飛》和《木蘭詩》遜色”（趙景深《子弟書叢鈔序》）。其影響之大，甚至南方一些曲種也多有借鑒，如貴州的《紅樓夢彈詞》13出細目，與子弟書《露泪緣》13回全相吻合。
|
