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與近代前期小說、戲曲的狀況不同，伴隨著資産階級的改良運動和革命運動的興起與發展，以及資産階級啓蒙宣傳的加强、西學輸入的推向高潮，近代後期成爲中國小說戲曲轉型嬗替的重要時期。適應求變求新的時代洪流，“小說界革命”勃然興起，小說成爲晚清思想啓蒙和文學革新運動中成績卓著的領域。作爲抉發時弊、開啓民智的利器，新小說以其干預現實、踔厲風發的思想鋒芒而震撼文壇，出現了被魯迅稱爲“譴責小說”的四大名著：《官場現形記》、《二十年目睹之怪現狀》、《老殘游記》和《孽海花》。與此同步，戲曲改良運動全面展開，大量表現新思想的傳奇雜劇發表于報刊，幷誕生了新的劇種--話劇。辛亥革命以後，民衆的政治熱情銳減，出現了以消閑、游戲爲創作宗旨的鴛鴦蝴蝶派，體現了現代都市娛樂消費的文化品味。
第一節 小說界革命與新小說的興起
小說界革命的發生與發展 新小說的澎湃浪潮 構擬理想世界的藍圖 求新聲于異邦 歷史瘡痍的反思民族民主革命的鐸音 翻譯小說的繁榮與小說審美意識的嬗替
近代後期小說領域的突出現象，是“小說界革命”的開展。“小說界革命”是與“詩界革命”、“文界革命”在相同背景下發生的。這場“革命”主要是資産階級思想啓蒙運動的推動和西方文學觀念與文學作品的啓示的結果，而印刷術的進步、稿酬制度的出現、文化商品市場形成的刺激，也起了推波助瀾的作用。
同治十一年末（1873年初）蠡勺居士已聲稱“誰謂小說爲小道哉”，不過那時還是空谷足音。光緒二十三年（1897）嚴復、夏曾佑在《國聞報》上發表《本館附印說部緣起》，强調小說“入人之深，行世之遠”，幷提出小說乃是表現人類的“公性情”，“一曰英雄，一曰男女”，“非有英雄之性，不能爭存；非有男女之性，不能傳種”，既高度推重小說，又以人性論、進化論的觀點闡釋小說的本體與審美心理，表現出與“載道”、“勸善懲惡”等傳統思想不同的新觀念，影響漸大。光緒二十八年（1902）梁啓超在《新小說》創刊號上發表《論小說與羣治之關係》，文章疾呼“欲新一國之民，不可不先新一國之小說”，幷響亮地提出“小說爲文學之最上乘”，成爲小說界革命的綱領。它把原處于社會文學結構邊緣的小說推到中心地位，把原只流行于俗的小說變成知識層自覺運用來進行覺世新民、療救社會的利器。“登高一呼，羣山響應”（包天笑《釧影樓回憶錄·編輯雜志之始》），很快形成一個小說刊物勃興、小說批評和理論研究活躍、新小說創作空前繁榮的局面。阿英《晚清小說史》言晚清“成册的小說”（所指包括創作小說和翻譯小說），“至少在一千種上”。
新小說的突出特點是與政治結下了不解之緣，無論政治小說、科學小說、社會小說、歷史小說，無不與救亡圖存、改良羣治息息相關，從而刷新了中國小說的格局，揭開了小說史上新的一頁。按其題材範圍與選擇視角的不同，可分數種：首先是宣傳政治主張的政治小說，此類小說常以擬構理想藍圖的形態出現，梁啓超《新中國未來記》即其代表。這部小說以未來60年後的中國維新成功揭開序幕，昭示了維新派的政治理想。小說的主幹部分則是記述改良派黃克强與革命派李去病關于革命與改良的一場大辯論，二人反復駁詰達44段，幾乎囊括了本世紀初愛國志士關于“中國向何處去”論爭的基本要旨；在某種程度上也是梁啓超本人流亡日本初期徘徊于改良和革命之間內心矛盾的自我解剖。小說打破了古典小說以故事爲基本構架的叙事模式，大規模地融入散文和詩的筆法，但演說、口號、章程、條例畢收，在一定程度上影響了小說的藝術興味。頤瑣的《黃綉球》堪稱《新中國未來記》的姐妹篇。小說叙說自由村從蒙昧到文明的歷史，寄寓維新派從一村、一地改造中國的政治理想。其次是求新聲于異邦，寫外國題材。轟動一時的羅普的《東歐女豪杰》，即叙俄國虛無黨事。女杰蘇菲亞出身天潢貴胄，因不滿專制暴政，投身虛無党，甘棄榮華，走入民間，踐霜履冰，萬死不辭。蘇菲亞成爲當時膾炙人口的革命女杰。再次是對歷史瘡痍反思的作品。連夢青的《鄰女語》寫八國聯軍血污神京，鎮江金堅毀家紓難，毅然北上，救民饑溺（很可能是以劉鶚爲原型），通過他沿途見聞，展示乾坤含瘡痍、日月慘光晶的歷史畫卷：瓜洲渡口的逃難洪流；清江浦上的風聲鶴唳；銀河宮外殺聲哭聲刺耳的恐怖之夜；赤地如燒，哀鴻遍野，千里中原，尤其是山東界內十里荒林中高懸的一顆顆包裹紅巾的義和拳民的人頭，以猩紅之色留下了這場慘絕人寰的歷史浩劫之一瞥。小說以隔墻鄰女的喁喁細語爲貫串綫索，故名《鄰女語》。小說通過一個普通人的視角來寫大時代的狂瀾，細膩地感受著歷史瘡痍的點點斑斑，手法新穎，體現了小說審美意識嬗替的軌迹。遺憾的是第七回後，又落入歷史演義的窠臼，撇開主人公，專叙庚子事變中的各種奇聞軼事。小說前後風格迥殊，似非出自一人手筆。
在小說界革命後期，資産階級革命派作家創作了一批狂飈突進式的作品，成爲民族民主革命的鐸音。陳天華的《獅子吼》，楔子分爲三部曲：一爲混沌人種的滅亡；二爲睡獅猛醒的怒吼；三爲“黃帝魂”，構擬光復中華50年後的璀璨圖景，表現了小說的主旨。小說主要叙說浙江舟山島上的民權村，本是明末張煌言抗清之地。300年來，村人誓雪國耻，慘淡經營，儼然建成一獨立的文明社會雛形，學堂、工廠、醫院、議事廳等新事物應有盡有。中學教習文明種闡揚盧梭《民約論》，倡言民權，鼓吹排滿革命。他的得意門生畢業後也分別尋求改造中國之路，孫氏兄弟念祖、肖祖赴美、德留學，繩祖返大陸辦報紙，編小說雜志；狄必攘則徑赴內地聯絡會黨。此書堪稱當時革命原理的通俗圖釋。黃世仲的《洪秀全演義》，生動地展示了太平天國波瀾壯闊的反清戰史，弘揚民族革命思想，幷融入若干西方議會民主、男女平權等觀念。
這一時期，翻譯小說尤盛于創作小說。光緒二十五年（1899）林紓所譯的《巴黎茶花女遺事》問世，此後譯著紛出，域外小說開始成爲中國小說發展的參照系。這與1902年梁啓超《論小說與羣治之關係》的發表，堪稱中國近代小說史上交相輝映的雙子星。林譯的主要貢獻在于啓迪了中國現代小說意識的覺醒：一、在中國小說史上第一次明確地提出了“專爲下等社會寫照”（《孝文耐兒傳序》）的命題，建構了新的小說審美規範，文學的主人公由英雄豪杰、才子佳人轉爲卑微的小人物，昭示了“平民意識”的崛起與“人”的覺醒。二、引進了風格流派的概念。林紓對于作家風格往往有一種靈犀暗通的默契，他對西方作家風格的闡發給人以創造性的啓示，如司各德的文心奇幻，仲馬父子的冶艶穠麗，華盛頓·歐文的詩的氛圍與哲理深味等。三、誘發了現代性愛意識的覺醒。林譯《巴黎茶花女遺事》、《迦因小傳》等，引進伴隨人格獨立、個性解放而興起的現代性愛意識，對幾千年鑄就的道德心防産生了轟擊作用。近則流風被于蘇曼殊的哀情小說，遠則下開“五四”時代那些浪漫自由的愛情咏嘆調。林譯具有自己獨特的美學風貌，既有古文簡潔、隽永的風韻，又兼有西方文學的靈思美感，爲小說的創作提供了典範。清末民初的“林譯小說”成爲中國小說新舊嬗變歷史進程中的重要媒介，影響了“五四”一代風流人物，如魯迅、郭沫若、周作人等。
第二節 《官場現形記》與《二十年目睹之怪現狀》
封建社會崩潰前夕的官場解剖：《官場現形記》 光怪陸離的社會諸相的寫真：《二十年目睹之怪現狀》
在“小說界革命”浪潮中涌現的最具影響的小說，莫過于被魯迅稱爲“譴責小說”的《官場現形記》、《二十年目睹之怪現狀》、《老殘游記》、《孽海花》四部作品。這類作品抨擊腐敗，直抉時弊，形成近代一股强勁的批判現實的文學潮流。此外歐陽矩源的《負曝閑談》、錢錫寶的《檮杌萃編》也是這類小說中有成就的作品。後者從醜聞的陳列轉爲人性的開拓，尤有貢獻。
李寶嘉（1867～1906）的《官場現形記》是我國第一部在報刊上連載、直面社會而取得轟動效應的長篇章回小說，首開近代小說批判現實的風氣。它是一部專門暴露官場黑暗的力作，對于中國封建社會崩潰時期的官僚政治進行了總體解剖，上自軍機大臣，下至佐雜胥吏，全方位地攝入筆底。書中人物故事多以真人真事爲藍本。如周中堂影射翁同龢，華中堂影射榮祿，黑大叔影射李蓮英等。至于冒得官、區奉人（諧趨奉人）、賈筱芝（諧假孝子）、時筱仁（諧實小人）、刁邁彭（諧刁賣朋）、施步彤（諧實不通）等，其行徑一旦形諸筆墨，皆使時人感到似曾相識，默契會心，倍增興味。它以紀實性而風靡于世。嗣後，模仿之作紛出，一時蔚爲大觀。
《官場現形記》所寫的不是個別的貪官污吏，而是整個政治體制的腐朽，無官不貪，無吏不污，賣官鬻缺、貪贓納賄已成爲官場的運行機制。通過慈禧太后之口，道出“通天底下一十八省，哪里來的清官？”（第十八回）何藩臺與其胞弟三荷包，內外聯手，將府州縣缺明碼標價出售。賈潤孫携十萬兩銀進京謁見，立刻被一幫手眼通天的掮客包圍，他們專門替朝中大老兜攬生意，進納苞苴。軍機處儼如坐地分贓的議事廳。書中兩大參案，都是最肮髒卑鄙的政治交易。如浙省參案，本是朝廷有意照應欽差，“好叫他撈回兩個”。書中勾勒出一幅八表同昏的官場羣醜圖。
官場腐敗，自然道德淪喪。居上位者，衹知珠玉妖姬，昇官發財，所謂政績，無非是禍國殃民。胡統領嚴州剿匪，縱兵屠洗村莊以冒功邀賞。在下者則巧于逢迎，吮癰舐痔，奴顔媚骨成爲做官第一要訣。湍制臺家蓄十美，屬員過翹特地到江南買了兩個絕色女子進獻，湊成“十二金釵”。更爲齷齪的是冒得官，竟將親生女兒報效上司。人心叵測，遍地陷阱。兩個紅州縣周果甫、戴大理鬥法，都是口蜜腹劍、笑裏藏刀；時筱仁恩將仇報，對故主落井下石；刁邁彭賣友求榮，斷送把兄。書中那一羣胸無點墨的酒囊飯袋：劉大侉子、黃三溜子、田小辮子、唐二亂子等，更是晚清官場特産的一宗活寶，捐例大開的必然産物，錢虜市儈，袍笏登場，官場的文化品位也蕩然無存了。綜觀全書，人性的墮落與異化到了怵目驚心的地步，作家直斥爲“畜生的世界”（第六十回）。書中暴露黑暗有餘，缺乏一絲亮色。
小說採用若干相對獨立的短篇故事蟬聯而下的結構方式，雖不免于鬆散枝蔓，然亦適應敏銳地反映廣闊的社會人生的需要。白描傳神，是其所長。如胡統領嚴州剿匪數回，布局精巧，錯落有致，人物映帶成趣。胡統領涎色貪財，昏聵顢頇，而又喬裝張致，擅作威福；周老爺陰險勢利，工于心計；文七爺紈絝闊少，風流自喜；趙不了寒酸猥瑣，人窮志短；莊大老爺老奸巨猾，八面玲瓏，都栩栩如生。襯以浙東水鄉風光，江山船上的鶯鶯燕燕，構成相當生動逼真的社會風俗畫卷。作家尤擅長于渲染細節，運以頰上添毫之筆，有入木三分之妙。第四十三至四十五回，寫佐雜太爺的酸甜苦辣，極盡揶揄之能事。“跌茶碗初次上臺盤”是一幕精心設計的人間喜劇，通過跌茶碗這一細節，將小人物受寵若驚的扭曲心態，描摹盡致。小說還充分運用了誇張、漫畫化的鬧劇手法，尤喜撕破人生的假面。如浙江巡撫博理堂，自命崇尚理學，講究“慎獨”功夫，卻偏有“叩轅門蕩婦覓情郎”一幕好戲。《官場現形記》藝術上的缺陷是冗長、拖沓，人物情節間有雷同。《官場現形記》之外，李寶嘉的《文明小史》、《中國現在記》都是新舊過渡的維新時代社會風貌與社會心態的相當真切的剪影，他的《活地獄》還具有刑獄史的價值。
吳沃堯（1866～1910）的《二十年目睹之怪現狀》是一部帶有自傳色彩的作品。全書以主人公九死一生奔父喪始，至其經商失敗止。卷首九死一生自白他出來應世的20年間所遇見的衹有“蛇蟲鼠蟻”、“豺狼虎豹”、“魑魅魍魎”，小說就是展示這種怪現狀，筆鋒觸及相當廣闊的社會生活面，上自部堂督撫，下至三教九流，舉凡貪官污吏、訟棍劣紳、奸商錢虜、洋奴買辦、江湖術士、洋場才子、娼妓孌童、流氓騙子等，狼奔豕突，顯示了日益殖民地化的中國封建社會肌體的潰爛不堪。
小說富有特色的部分是對封建家庭的罪惡與道德淪喪的暴露。在拜金主義狂潮的衝擊下，舊式家庭中骨肉乖違，人倫慘變，作者以犀利的筆鋒直抉那些道貌岸然的正人君子的醜惡靈魂。九死一生的伯父子仁就是一個典型的凉薄無行的僞君子。他堂而皇之地幹沒亡弟萬金遺産，奪孤侄寡娣的養命錢，幾令九死一生流落街頭。其人不苟言笑，動輒嚴斥子侄，而所做曖昧情事，令人齒冷。宦家子弟黎景翼爲奪家産，逼死胞弟，又將弟媳賣入娼門。吏部主事符彌軒，高談性理之學，卻百般虐待將他自繈褓撫養成人的祖父。書中落墨甚多的苟才，也是被他的親子龍光勾結江湖草醫害死。舊家庭中的深重罪孽，令人毛骨悚然。作家抉發官場黑幕，亦頗重從道德批判切入，直斥“這個官竟然不是人做的，頭一件先要學會了卑污苟賤”（第五十回）。貫穿全書的反面人物苟才，便是這種“行止齷齪，無耻之尤”的典型。他夤緣苟且，幾度宦海沉浮，爲求官星照命，竟將如花似玉的寡媳獻與制臺大人。此外，書中對于清末官吏的庸懦畏葸、恐外媚外，也有相當生動的刻畫，體現了作家的愛國義憤。小說還萬花筒似地展示了光怪陸離的社會齷齪諸相，其中作家揣摩最爲熟透的則是“洋場才子”。這些浮薄子弟，徙倚華洋二界，徜徉花國酒鄉，胸無點墨，大言炎炎，笑柄層出，斯文掃地，充分顯示了畸型社會中一部分知識分子的空虛和墮落。
本書也反映了作家追求與幻滅的心史歷程。書中著意推出一些正面人物如吳繼之、九死一生、文述農、蔡侶笙等，寄托著作家的理想和追求。吳繼之由地主、官僚轉化爲富商，是我國小說中最早出現的新興資産階級形象。他與九死一生所經營的大宗出口貿易，曾經興旺一時，差可自豪，足以睥睨官場羣醜，體現了社會價值觀念的變化。然而作家筆下商場人物的心理構型仍然是舊的，作家著力刻畫的是他們的義骨俠腸，彼此間肝膽相照的深情厚誼，都還缺少商業資本弄潮兒的氣質，他們最後的破産則反映了半封建半殖民地的中國社會中新興資産階級的命定歸宿。蔡侶笙，則純然“清官”模式。書中正面人物無例外地被人欲橫流的塵囂濁浪所吞沒，“實業救國”、“道德救國”，-一破産，體現了作家“救世之情竭，而後厭世之念生”（李葭榮《我佛山人傳》的心靈搏鬥歷程。
小說突出地體現了作家的藝術風格：筆鋒淩厲，莊諧雜陳，辛辣而有興味。如苟才初次亮相，他那如瓶瀉水般的談吐，旁若無人的意態，寥寥數筆，躍然紙上。小說採用第一人稱限制叙事，在小說史上別開生面，以九死一生20年間的悲歡離合、所見所聞貫穿始終，結構上成一摶結之局。不足之處是材料不免龐雜，有些形同話柄的聯綴。
《二十年目睹之怪現狀》外，吳沃堯的三部寫情小說《恨海》、《劫餘灰》、《情變》，也曾在小說史上産生重要影響。前二者開民初哀情小說、苦情小說之先河，幷確立了“發乎情，止乎禮義”的寫情規範；後者著重寫“癡”、寫“魔”，開孽情小說一路。
第三節 《老殘游記》與《孽海花》
小說藝術由古典向現代的轉變：《老殘游記》 深含三重意蘊的《孽海花》
《老殘游記》爲劉鶚（1857～1909）所作。小說《自叙》中云：“棋局已殘，吾人將老，欲不哭泣也得乎？”劉鶚是在事業屢挫、飽嘗憂患之餘而撰此說部，是他的崩城染竹之哭。首回那在洪波巨浪之中行將沉沒的大船，便是中國的象徵。橫亘在作家心頭的是“中國向何處去”的困惑。正是在這樣的社會歷史背景下，劉鶚對中國封建主義的官僚政治及其文化心態，作了相當深刻的透視和反思。小說以一個搖串鈴的走方郎中老殘爲主人公，記叙他在北中國大地游歷的所見、所聞、所思、所感。書中觸及的社會生活面幷不甚廣，但開掘甚深。
《老殘游記》的一大特色，是首揭“清官”之惡。小說成功地塑造了兩個“清廉得格登登的”酷吏典型--玉賢、剛弼。他們的“清官”、“能吏”之譽，是以殘酷虐政換來的。玉賢做曹州知府，號稱“路不拾遺”，揭開這一“美譽”的背面，則是濫殺無辜，冤案累累。于朝棟一家四口死于强盜栽贓，小雜貨店王掌櫃之子因直言而賈禍，馬村集車店掌櫃的妹夫慘遭捕快陷害，真是所謂“冤埋城闕暗，血染頂珠紅”。作家深刻地揭示出這些酷吏的可怕的精神世界，掩蓋在清廉之下的是無比冷酷殘忍與比貪黷更大的貪欲。玉賢點數站籠簿册，如數家珍；剛弼刑訊魏家父女，如猫戲鼠。他們已然淪爲嗜血的肆虐狂。他們剛愎自用、任性妄爲，愚頑而又專橫。自以爲不要錢，不問青紅皂白，放手做去，其實靈魂深處是無限膨脹的野心和權欲。老殘一語道破：“只爲過于要做官，且急于做大官，所以傷天害理的做到這樣。”（第六回）他們的飛黃騰達，說明中國封建政體不只卵育貪官，也是孳生酷吏的土壤。莊宮保是又一種類型的官吏，他是所謂寬仁溫厚的“好官”，然而顢頇昏謬、平庸無能而壞事。作家以洞察中國歷史的慧眼卓識指出：“天下大事，壞于奸臣者十之三四；壞于不通世故之君子者倒有十分之六七也。”（第十四回）
從小說的總體構思來看，對官僚政治的批判與對文化心態的反思形成互補結構。酷吏的立身根柢便是宋儒理學。書中寫了兩個帶有反理學、反禁欲色彩的女性，即《初集》中的璵姑和《二集》中的逸雲。她們屬于哲理型或曰思辨型的女性，是我國古典文學中罕見的新形象，堪稱空谷幽蘭。桃花山一夕夜話，作家讓自己筆下的理想女性娓娓道出宋儒的虛僞和矯情，表現了對于壓抑個性、遏制情欲的倫理道德的深刻憎惡。此外，劉鶚顯然試圖使作品涵納自己的政治思想以至哲學思想。首回危船一夢，以象徵的手法，將晚清國勢的危殆、各派政治力量對時局的立場和態度，做了寓言式的圖解。劉鶚無疑反對“北拳南革”，他所開出的治世藥方是：補殘。所謂“三元甲子之說”，雖蒙上神秘預言色彩，實質也蘊涵著循序漸進的社會變革意識。書中桃花山夜話數回，則顯然是在弘揚太谷學派的教義，表現了對中國未來命運的預測。小說同時也是作家心靈歷程的自白。從“送他一個羅盤”至于“衆怒難犯”，概括了劉鶚一生奮鬥的失敗史以及痛苦的心靈歷程：由補殘、哭世至于出世，《二集》和《外編》彌漫著佛老悲天憫人的宗教氛圍。
《老殘游記》的藝術品位甚高，留下蛻舊變新的明顯印記。首先是叙事模式的轉變，由說書人叙事轉爲作家叙事。小說具有濃郁的主觀感情色彩，作家的創作個性和主體意識得到充分弘揚。小說視角也由傳統的全知叙事轉爲第三人稱限制叙事。其次是心理分析手法的運用。《二集》中寫鬥姥宮姑子逸雲講述她與任三爺熱戀的長篇自白，就是一種大膽嘗試。作家的筆鋒觸及人的潜意識中最隱秘的心弦震顫，將一個青春少女對于情欲、物欲的强烈渴求和盤托出，頗有現代心理分析的意味。而《老殘游記》最突出的藝術特色是體現了中國小說由叙事型向描寫型的轉變。摻入詩和散文的筆法，開拓審美空間，其文筆之清麗瀟灑，意境之深邃高遠，都達到很高境界。白描自然景色，尤見藝術功力。如寫大明湖秋色，于梵宇僧樓、蒼松翠柏間點染一株半株濃艶的丹楓，頓覺秋意盎然。寫黃河冰封棱怒，則蒼莽遒勁。書中關于音樂的兩段描寫：明湖居白妞說書，精彩絕倫，妙譬連珠，極形清音瀏亮，悠揚雲表之妙。第十回“驪龍雙珠光照琴瑟，犀牛一角聲葉箜篌”，則天機清妙，不同凡響，毋寧說是作家在傾訴心聲。
《孽海花》爲曾樸（1827～1935）所作，有小說林本與真美善本。《孽海花》成書于資産階級革命走向高漲的年代，其昂揚的愛國精神和激進的革命傾向，發聾振聵。首回“惡風潮陸沉奴隸國”，體現了作家深切的危機意識，“十八省早已都不保了”的疾呼，在20世紀初葉敲起了警鐘。作家的批判筆鋒集中指向封建專制政體，甚至借書中人物之口，闡揚了石破天驚的革命主張：“從前的革命，撲了專制政府，又添一個專制政府；現在的革命，要組織我黃帝子孫民族共和的政府。”（第四回）書中還勾勒了英氣勃勃的革命党人孫汶、陳千秋、史堅如等的形象，其思想之激進，實出于晚清一般譴責小說之上。
作家著眼于19世紀後半中國的“文化的推移”、“政治的變動”（曾樸《修改後要說的幾句話》），使小說融注了多重意蘊。首先，它具有歷史小說的厚重內涵，從中法、中日之戰，清流黨的鋒銳，公羊學的勃起，到帝、後的失和，改良派與革命派的活躍，還有柏林、聖彼得堡的風雲，歷史洪波巨流都留下了投影。其次，《孽海花》的諷刺筆墨亦擅勝場。作家多擷取一些有趣的瑣聞軼事，舉凡宮闈秘聞，科場鬧劇，官吏貪墨，士林麻木等，初無過甚貶詞，卻能挖掘出其中荒唐、古怪、畸形的喜劇因素。再次，小說著重表現的則是中國文化心態的衝突與嬗替，從沉湎過去的自我封閉轉爲迎受歐風美雨這一冰泮流澌的巨變。故事開篇蘇州雅聚園茶話，顯示了咸、同年間人們對于科名的沉醉，留下了文化封閉心態的印迹。而在繁華總匯的上海，馮桂芬對新科狀元金雯青的一席話，卻透露了物換星移的信息。小說著力渲染上海味蒓園的談瀛勝會，通過風發泉涌的席間議論，幾乎囊括了晚清向西方尋求真理的人們所提出的各種主張，表現了中國一代先哲奮進自强的追求。小說尤其突出地表現了舊式封建士大夫的必然沒落。他們頗有文化素養，論金石，談考據，一派高雅斯文氣象，卻大都不堪承當大事。如中法、中日戰爭數回中，那兩位徒托空言、終無大用的書生莊侖樵與何玨齋。雲臥園名流雅集中的翰墨場中怪杰李純客，自鳴清高，疏狂傲世，其實卻還是十里軟紅塵中的名利客。揭露這過渡時代中持守舊文明的“士”完全無助于挽救天朝上國的淪落，是此書的重要底蘊之一。作家選擇金雯青作爲主人公不是偶然的，他恰是中國舊文化的代表，與時代潮流格格不入。早年在上海一品香宴集上，面對那些學貫中西的新潮人物，已十分茫然。當他榮膺使節，一踏上德國薩克森號輪船，便立即成爲任憑環境擺布的傀儡。西方流行的各種社會思潮，令他大驚失色，一副冥頑不靈之態。在柏林、聖彼得堡，他的愛妾傅彩雲占盡風光，而他堂堂使臣反倒成了配角，每日杜門謝客，蟄居書室。這位攀上中國科名高峰的狀元，雖已置身蓊郁葱蘢的現代文明中，卻不敢一覷新世界的萬花筒。而他無論是在官場上還是情場上，都成恓恓惶惶的敗北者。他的雕零，意味著一個歷史時代的沉淪。
傅彩雲以清末民初紅極一時的名妓賽金花爲模特，是曾朴精心雕塑的藝術典型，一個色相和情欲都紅艶似火的女人。她出身卑微，淪落風塵，成爲姑蘇城中艶名大噪的花魁。她與雯青一見如故，從此寵擅專房。後隨雯青遠赴歐西各國，儼然命婦，靚妝婀娜，又兼能操外語，出入宮廷和社交場合，贏得“放誕美人”的芳名。她聰明乖巧，善解人意；又機敏老辣，富有手腕。溫順時，如依人小鳥；刁惡時，如毒螫蛇蝎。她輕薄如浮花浪蕊，終于把雯青活活氣死。這是一種不合理制度中形成的畸形性格：她被男人當作玩物，她也玩弄男人。作家深入靈肉合一的人性層面，成功地塑造出這個帶著無法自制的本性弱點，深深陷溺于情欲、物欲孽海之中不能自拔的形象。
魯迅稱許《孽海花》：“結構工巧，文采斐然。”（《中國小說史略》第二十八篇）《孽海花》是一部瑰瑋縟麗的作品，文筆娟好，詞采華披，寫景狀物，明麗如畫。作家于小說結構尤爲慘淡經營，提出“珠花”式的結構藝術。從蘇州閶門外彩燈船上雯青與彩雲邂逅，至于水逝雲飛的最後結局，圍繞男女主人公命運這一中心主幹，把許多本是散漫的故事結成枝葉扶疏的整體布局，幷以蟠曲回旋之筆，精心設計了幾次高潮。當然，《孽海花》中也有一些雜蕪枝蔓的筆墨，失之縱逸。
第四節 民初小說鳥瞰
從開啓民智到徇世媚俗 鴛鴦蝴蝶派小說的淵源與流變蘇曼殊的哀情小說
民國以後，小說創作步入低谷，由開啓民智滑向徇世媚俗，形成了以消閑、趣味爲創作宗旨的鴛鴦蝴蝶派。它的大本營在上海。這與辛亥以後，民衆的政治熱情銳減相關。但更主要的是小說作者多已不是“以文治國”的革命家，而是以文糊口的文壇才人。他們與近代前期寫狹邪小說的幕僚文人類似，不過已無須曳裾侯門，而只須面對富于刺激性的小說商品市場。在上海這個半殖民地化的畸形繁榮的大都市中，廣大讀者對于小說娛樂功能的需求，則爲媚俗小說創造了暢銷的市場。
近代前期小說《花月痕》中已有“卅六鴛鴦同命鳥，一雙蝴蝶可憐蟲”之句，它的那種才人落拓、紅粉飄零的格調以及詞章化、駢偶化的筆法，無疑爲鴛鴦蝴蝶派小說所本。本世紀初，即使當小說界革命沸反盈天之時，消閑、游戲的傾向亦是一股不可忽視的潜流。李伯元于光緒二十三、二十七年（1897、1901）先後創辦《游戲報》、《世界繁華報》，“踵起而效顰者無慮十數家”（吳沃堯《李伯元傳》）。此類消閑小報的基本傾向就是“以詼諧之筆，寫游戲之文”（《〈游戲報〉重印本告白》），爲鴛鴦蝴蝶派刊物提供了模板。同時，寫情小說也不絕如縷。光緒二十六年（1900）出版的天虛我生的《泪珠緣》以及吳沃堯的三部寫情小說《恨海）、《劫餘灰》、《情變》所確立的寫情規範，都給鴛鴦蝴蝶派作家以啓示。此外則是域外小說的誘發。“林譯小說”《茶花女》、《迦茵小傳》等言情小說所叙說的玉碎珠沉的哀艶故事，極爲時人激賞，嚴復所謂“可憐一卷《茶花女》，斷盡支那蕩子腸”（《甲辰出都呈同裏諸公》）。而其譯筆的美妙也誘人模仿。文言小說再趨繁榮，爲鴛鴦蝴蝶派以文言駢體言情開了先路。
鴛鴦蝴蝶派亦稱“禮拜六派”，它幷非組織嚴密的文學團體，而是文學傾向、藝術趣味相近的一個小說流派。其創作被稱作“新的才子＋佳人小說”（魯迅《上海文藝之一瞥》）。鴛鴦蝴蝶派的作家隊伍龐大，佔領了相當可觀的小說陣地，先後創辦了幾十種期刊雜志，還掌握著多種報紙副刊和小報，吸引了廣泛的讀者羣。從辛亥至“五四”前夕，它幾乎獨步文壇，達于鼎盛。此時期中鴛鴦蝴蝶派的代表作家作品有徐枕亞《玉梨魂》、《雪鴻泪史》，吳雙熱《孽冤鏡》，李定夷《霣玉怨》，李涵秋《廣陵潮》等。刊物影響最大者，除《禮拜六》外，還有徐枕亞主編、于1914年創刊的《小說叢報》。《〈禮拜六〉出版贅言》曰：“晴曦照窗，花香入座，一編在手，萬慮都忘，勞瘁一周，安閑此日，不亦快哉！”足見鴛鴦蝴蝶派小說作爲現代都市娛樂消費品的文化品位。但是鴛鴦蝴蝶派小說反映了民國以後沉滯頽靡的社會風貌，在開明與蒙昧雜糅的時代氛圍中人們的仿徨、困惑和無奈，具有社會心態史與都市文化史的價值。鴛鴦蝴蝶派小說接受西方小說的影響，在藝術上也有所拓展，諸如第一人稱叙事、倒叙、插叙、日記體、書信體、橫斷面的結構形態等，都得到比較嫻熟的運用。然而，思想上的平庸與藝術上的雷同，則是其明顯缺陷。鴛鴦蝴蝶派作家缺乏“蕭然獨立”的創作心態，衹是在世俗趣味的塵囂濁浪中沉浮，“賺人眼泪”（徐枕亞《〈孽冤鏡〉序》，或“博人一噱”（李定夷《〈消閑鍾〉發刊詞》），他們甚至消泯了《花月痕》中的“孤憤”，也喪失了吳沃堯那樣大膽地寫“癡”寫“魔”的勇氣。
民初徐枕亞（1889～1937）《玉梨魂》的發表，標志著鴛鴦蝴蝶派的成型，也是鴛鴦蝴蝶派文言小說的奠基之作。小說問世之後，風靡一時，競相仿效，以哀感頑艶而震撼文壇。徐枕亞自命爲東方仲馬（《玉梨魂》第二十九章），鴛鴦蝴蝶派作家也推他爲“言情鼻祖”。小說叙說家庭教師何夢霞與青年寡婦白梨影的愛情悲劇。夢霞是一個“豐于才而嗇于命，富于情而慳于緣”的落拓才子，在無錫崔家坐館之際，與梨娘邂逅，雙雙墜入愛河，然而名教森嚴，天涯咫尺，他們既無力掙脫“百結千層至厚極密之情網”（第二十七章），也無力負荷“非禮越分”的罪孽感。梨娘爲求解脫，力主將小姑筠倩許配夢霞，不意更加鑄成大錯，夢霞不能移情別戀，筠倩枉擔虛名，三人均陷于痛苦深淵。小說轟動一時，就在于“發乎情，止乎禮”的基調，適應了當時既朦朧憧憬自由愛情，又看不慣蕩檢逾閑的社會文化心理。而它那種“美人碧血，沁爲詞華”的風流標格，又極爲投合受過舊學熏陶的讀者羣的審美心態。《玉梨魂》誠然不免有些搔首弄姿的做作，然而它以細膩深曲的筆觸寫出了那個時代愛而又不敢愛的愛情心理和如膏自煎的痛楚，在小說發展史上仍有一定的意義。
李涵秋（1874～1923）的《廣陵潮》是鴛鴦蝴蝶派白話小說的奠基之作，它將浪漫傳奇的愛情故事與燃犀鑄鼎的社會寫真融彙一起，可視爲言情小說與譴責小說的合流，遂開其後張恨水一路，張大了鴛鴦蝴蝶派的營壘。《廣陵潮》原名《過渡鏡》，即對過渡時代中國社會照影。叙說雲、伍、田、柳四家的盛衰浮沉，而以小說主人公雲麟與三個女性即其青梅竹馬的表妹淑儀、髮妻柳氏、俠骨柔腸的妓女紅珠的愛情婚姻糾葛爲綫索，展示清末民初30年間的風雲變幻，從戊戌變法、辛亥革命，到洪憲帝制、張勛復辟，頗有清末民初民俗史、社會史的價值。小說不曾寫出先進的革命思想，卻歷歷如繪地寫出那場不成熟革命的紛紜混沌情狀，是其他文獻中不易看到的。“平山堂羣雄開大會”、“黃天霸只手陷揚州”諸回，都是不可多得的妙文。故事背景主要是在揚州，具有濃郁的地域文化色彩，揚州民風中的閉塞、猥劣、儇佻、浮薄一面，皎然現諸眉睫之下。畢倚虹盛贊李涵秋善于以“尖酸隽冷之言，刻畫社會人情鬼蜮”（陳慎言《〈廣陵潮〉序》引），書中諸如何其甫一班腐儒、楊靖一班文痞、田煥一班市儈、林雨生一流宵小，他們的迂腐、狡詐、齷齪本相，無不宛然在目。
本時期別具一格的是蘇曼殊的哀情小說，主要有《斷鴻零雁記》（1912）、《絳紗記》（1915）、《焚劍記》（1915）、《碎簪記》（1916）、《非夢記》（1917）。《斷鴻零雁記》是一部自叙傳體的抒情小說，“自述其歷史，自悲其身世”（魏秉恩《〈斷鴻零雁記〉序》）。小說主人公三郎母爲日本人，父死母歸扶桑，聘妻雪梅之父以三郎家運式微，悔婚背盟，三郎由此披剃于海雲古刹。後與雪梅邂逅相遇，雪梅貽書三郎表白愛心不泯，幷贈百金助三郎東渡尋母。三郎終得歸依慈母膝下。表姐靜子對三郎一往情深，而三郎終于“斷惑證真，删除艶思”（第十八章），棄絕靜子和慈母，孑然歸來，而雪梅久已玉殞香理。小說也涉及愛情與禮教的衝突，如雪梅爲父所梗而不得完結良緣，不過小說主旨幷不在此，它是以自傳體抒寫曼殊本人的人生感悟--“方外之人，亦有難言之恫”（第一章）。它的深層蘊涵，即在于寫出一個“總是有情拋不了，袈裟贏得泪痕粗”（劉三《贈曼殊》）的情僧的人生感悟與困惑。在民初大量的哀情小說中，此作堪稱高標秀出。作者的浪漫氣質、他所開創的第一人稱抒情小說以及那種落葉哀蟬的格調，無疑影響了“五四”一代作家。
第五節 戲劇改良運動與話劇的誕生
戲劇改良運動的勃興 “民族文學之偉著，亦政治劇曲之豐碑” 汪笑儂與京劇改良 中國早期話劇的誕生
20世紀初葉，與詩界、文界、小說界革命一起，戲劇改良運動也勃然興起，成爲晚清文學革新運動的一個組成部分，幷誕生了新的劇種--話劇。光緒二十八年（1902）梁啓超在《新民叢報》創刊號上發表傳奇《劫灰夢》，直抒國家興亡感慨，成爲戲劇改良之先聲。他又陸續發表了傳奇《新羅馬》、《俠情記》，“以中國戲演外國事”，引起强烈的社會反響。光緒三十年（1904）中國第一個戲劇雜志《二十世紀大舞臺》問世，發起人陳去病、汪笑儂等標舉“以改革惡俗，開通民智，提倡民族主義，喚起國家思想爲唯一之目的”（《簡章》），柳亞子所撰《發刊詞》，高張“梨園革命軍”大纛，呼籲“建獨立之閣，撞自由之鍾，以演光復舊物推倒虜朝之壯劇、快劇”，揭開了戲劇史上新的一頁。
戲曲改良運動推動傳奇雜劇創作出現新的繁榮局面，作品數量多、題材廣，且多關係時局大事。內容或譜寫碧血丹心的革命英烈，如寫徐錫麟刺殺恩銘而壯烈犧牲的《蒼鷹擊》，寫秋瑾慷慨就義的《六月霜》等；或表彰歷史上抗擊侵略的民族英雄，如寫文天祥浩然正氣的《愛國魂》，寫明末瞿式耜兵敗桂林、不屈殉國的《風洞山》，寫張煌言孤臣絕島、視死如歸的《懸嶴猿》等；或謳歌西方資産階級革命時代的偉人，如寫意大利民族統一運動及“少年意大利”党的《新羅馬》，寫法國大革命處決路易十六的《斷頭臺》，寫法國羅蘭夫人的《血海花》等；或揭示國家民族淪亡的危機，如《警黃鍾》、《後南柯》等都是鑒于亡國滅種之禍，借蜂、蟻的生存處境，闡揚優勝劣汰、團結禦侮之理。鄭振鐸稱這些劇作“皆激昂慷慨，血泪交流，爲民族文學之偉著，亦政治劇曲之豐碑”（鄭振鐸叙阿英《晚清戲曲小說目》）。
適應譜寫新的內容的需要，傳統的傳奇雜劇體制也開始被超越。新的作品打破了生旦俱全作爲貫穿全劇主人公的傳奇慣例，如梁啓超《新羅馬》的主人公意大利三杰均爲男性。新聞化、政論化傾向加强，化解了悲歡離合的戲劇情節模式。如《少年登場》雜劇只一出一人登場演說，揭露立憲騙局，鼓吹革命，開“言論小生”之先河。這類劇本也往往突破曲律的束縛，如《新羅馬》第三出《黨獄》兩支【混江龍】曲，一氣鼓蕩百數十句。同時說白增多，曲文減少，服飾、道具與動作等也開始由古典化、程式化趨于現代化、寫實化。如《新羅馬》“生扮瑪志尼墨衣學生裝上”，迎接其母，“以吻接老旦額介”。
傳奇雜劇創作大多載于報刊，也大都不很適宜上演，成爲特定時期産生的一種報刊戲。而京劇和地方戲的一些表演藝術家，則將戲劇改良由案頭、報刊推向舞臺。汪笑儂（1858～1918）是京劇改良的先驅。他憂國憂民，主張以戲劇激揚民心。其《自題肖像》詩曰：“手挽頽風大改良，靡音曼調變洋洋，化身千萬倘如願，一處歌臺一老汪。”他一生自編自演的戲很多，包括自己創作、從傳奇等移植改編、整理加工京劇舊本等。其作品大多托古喻今，影射時政，表達了悲憤激昂的民衆心聲。如《哭祖廟》演三國蜀漢亡國事，魏軍壓境，後主劉禪一意求降，其子劉諶苦諫不從，提劍回宮，殺妻與子，哭祭祖廟，自刎而死。劇中說：“自盤古以來，江山衹有爭鬥，哪有善讓之理？”以此鼓舞人們的鬥爭精神。《黨人碑》實以書生謝瓊仙醉後怒毀黨人碑的故事，哀悼戊戌六君子。《博浪錐》寫于袁世凱稱帝之時，借張良謀刺秦始皇的故事，把矛頭直指竊國大盜。汪笑儂最擅演悲劇，其唱腔蒼老遒勁，“低回嗚咽，慷慨淋漓，將有心人一種深情和盤托出”（《耕塵舍劇話》）。同時，他還積極參與了時裝京劇的演出活動。他自編自演的《瓜種蘭因》（一名《波蘭亡國慘》），演波蘭與土耳其開戰、兵敗被各國瓜分的故事借波蘭亡國的慘痛歷史以警醒國人，痛駡賣國政府。光緒三十四年（1908）愛國藝人潘月樵和夏月潤、月珊兄弟創建上海“新舞臺”，這是中國第一個採用新式舞臺與布景、上演新戲的重要場所，時裝京劇大量涌現，京劇改良運動達到高潮。先後演出了《潘烈士投海》、《玫瑰花》等劇目。此外，劉藝舟在漢口自編自演了《皇帝夢》（又名《新華宮》），譏刺洪憲稱帝醜劇，梅蘭芳在北京編演了《一縷麻》、《鄧霞姑》等。
戲劇改良運動也在其他地方戲中展開。光緒三十一年（1905）周善培在成都倡議成立了“戲曲改良公會”，指導川劇改良工作。劇作家黃吉安（1836～1924）創作改編劇本多達百種，其中有的作品借古喻今，彰善癉惡，如《柴市節》、《三盡忠》、《朱仙鎮》等；有的作品廣泛涉及生活陋俗，如戒鴉片的《斷雙槍》、戒纏足的《淩雲步》、戒迷信的《鄴水投巫》等。1912年西安成立的易俗社編演秦腔優秀劇目。河北成兆才在民間說唱蓮花落的基礎上，借鑒其他劇種，創造了評劇。他一生創作和整理改編了近百種評劇劇本，其代表作《珍珠衫》、《花爲媒》、《王少安趕船》、《夜審周子秦》以及時事新劇《楊三姐告狀》等都盛演不衰。
話劇是一種不同于中國傳統戲曲的新型劇種。它不用歌唱，以對話和動作爲主要表現手段，著時裝，分幕，採用燈光布景等，屬于寫實主義的戲劇類型。中國早期話劇的誕生當以春柳社的成立爲標志。光緒三十二年（1906）年底在日本東京的中國留學生曾孝谷、李叔同等組織了我國第一個戲劇團體--春柳社。當時正是日本新派劇人才輩出的時候，中國留學生深受其影響。次年春在中國青年會舉辦的一次賑災游藝會上，春柳同人演出了法國小仲馬《茶花女》的第三幕。張庚認爲：“這是真正由中國人用中國話所演出的第一個話劇。”（《中國話劇運動史初稿》）同年六月初，春柳社又在東京大戲院本鄉座公演了由曾孝谷根據林譯同名小說改編的《黑奴籲天錄》。歐陽予倩認爲這“可以看作中國話劇第一個創作的劇本，因爲在這以前我國還沒有過自己寫的這樣整整齊齊幾幕的話劇本”（《回憶春柳》）。演出不僅轟動了留學生界，而且得到日本輿論界的廣泛好評。《早稻田文學》刊物發表了長達二十多頁的劇評。《黑奴籲天錄》所體現的擺脫奴隸悲慘命運、爭取獨立自由的抗爭精神，以及它那全新的逼真于生活的演出形式，激起了國內外的强烈反響。此後春柳社隊伍繼續擴大，又陸續演出了《熱血》等劇目。
光緒三十三年（1907），受春柳社的影響，王鐘聲在上海組織春陽杜。該社于同年在蘭心大戲院公演了《黑奴籲天錄》。由于在藝術表現上新舊混雜，演出不很成功。次年王鐘聲與任天知合作創辦通鑒學校（培養戲劇人才的學校），于春仙茶園演出《迦茵小傳》，話劇形態比較分明，張庚稱之爲“中國本土”上始見的“真正的話劇”（《中國話劇運動史初稿》）。到了辛亥革命高潮時期，1910年底，任天知在上海組織進化團，次年到南京演出《血蓑衣》、《安重根刺伊藤》、《新茶花》等劇，標出“天知派新劇”的旗幟。上海光復後，進化團回到上海，在張園演出歌頌南京光復的《共和萬歲》和勸募國民支援革命的《黃金赤血》。此時進化團達于鼎盛。1912年陸鏡若在上海召集春柳社成員，組織新劇同志會，陸續參加的有歐陽予倩、吳我尊、馬絳士、馮叔鸞等。他們輾轉江浙兩湖地區進行演出活動，1914年回到上海，易名春柳劇場。演出劇目有《家庭恩仇記》、《不如歸》、《猛回頭》、《社會鍾》等八十餘個。劇本不採用“言論派老生”的宣傳方式和“幕外戲”的編劇手法，在劇壇獨樹一幟。春柳社在藝術方面整齊嚴肅的做法，對中國早期話劇的發展起了很好的影響。此後踏上文壇的則是“五四”文學革命時期羅家倫等翻譯的易卜生《娜拉》和胡適創作的《終身大事》等話劇劇本了。
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