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第一节 成书过程和作者
这是古典小说里最为老少咸宜，雅俗共赏的一部作品。也同《三国》和《水浒》一样，是在长期民间流传基础上经文人整理而产生的，成书过程大约历时七百年。
一、成书过程。这部作品根据唐代玄奘法师西行取经的史实演绎出来的。
第一阶段。唐宋时期。这是由史实向神话转变的时期。玄奘法师是初唐人，俗姓陈，名祎，法名玄奘，洛州缑氏人。本是长安弘福寺的和尚。贞观三年（６２９）西行去天竺求法，共历时十七年，于贞观十九年回到长安，带回佛经６５７部，受到唐太宗的礼遇。这件事当时在朝野引起巨大轰动。而他沿途的所见所闻也同样引起人们的极大兴趣，于是他奉诏口述，其门徒辨机笔录，撰成了游记《大唐西域记》，记述了印度、尼泊尔和锡兰等国的佛教流传的情况和风土人情。史料而后他的徒弟慧立、彦悰又据其经历写成了《大唐慈恩寺三藏法师传》。为了宣扬佛法，他们描唐僧取经的过程中，增加了一些宗教传闻，强调了一些奇异的情节，这是神化唐僧取经的先声。但仍不失为一部基本写实的人物传记。
其由写实向神话转变的完成是俗讲。唐代佛教盛行，佛教寺院内俗讲成风。现存最早的有关此事的俗讲材料是刻于南宋时的《大唐三藏取经诗话》。一般认为，这是唐五代时流传的故事。《取经诗话》以通俗讲唱的形式叙述了唐僧一行西行求法的过程。这部作品已经脱离了史实，进行了大量的虚构。比如，书中出现了花果山紫云洞八万四千铜头铁额猕猴王，深沙神。而偷王母蟠桃和取经路上逢妖遇魔的情节也出现了。
第二阶段。元代到明代前期。这是文学化的时期。出现了杂剧《西游记》，有两种，一种是元人吴昌龄作，已佚。现仅见于明．天一阁本《录鬼簿》中之题目正名“老回回东楼叫佛，唐三藏西天取经”。据陕师大黄永年教授考证，元人郑思肖《心史》中谓：“回回事佛，创叫佛楼甚高峻，时有人发重誓，登楼上大声叫佛不绝。”这源于穆斯林每日五次朝麦加方向之礼，而当其时，阿訇须登清真寺之宣礼塔上大声念诵《古兰经》文或一些祈祷用语。最常用者当属《穆斯林的葬礼》起首引用的那一段：“安拉为唯一之主，穆罕默德，主的使者。”故可知，所云之“佛”指的是真主安拉或穆罕默德。元杂剧中的题目正名是对全剧情节的概括，而今本各种《西游记》中均无此情节，不知何故窜入唐僧取经故事。另一种长达六本二十四折。现存明万历时的刻本，旧误为元吴昌龄作，近人多以为是明初的杨景贤作。但无回回叫佛事，故与吴本当无关系。很可能是元代前期已有民间演出本，杨是个改编者。这是在《取经诗话》的基础上发展而成的。作品里有个孙行者，号称是“花果山紫云洞主通天大圣。除此这外，作品中又出现了两个也当过妖怪的唐僧徒弟，一个是猪精，一个是沙和尚，唐僧的坐骑白马也被说成原是南海沙劫驼老龙的第三子。甚至连唐僧本人也不再是历史上的洛州僧人，而变成了西方毗卢伽尊者托化的海州江流和尚。作品不仅定型了西天取经全班人马，而且增加了唐僧出世、过火焰山、女儿国等情节。南戏中也有一部《陈光蕊江流和尚》。较杂剧《西游记》稍晚一些，出现了散文体的《西游记平话》。今佚。但其部分内容存留。据《永乐大典》所引《魏征梦斩泾河龙》和朝鲜汉语教材《朴通事谚解》所收《车迟国斗圣》一节以及几条有关《西游记平话》的注解所提到的齐天大圣的出身、大闹天宫、皈依佛法以及保护唐僧西天取经一路遇到许多妖魔鬼怪和险阻，可知与《武王伐纣平话》篇幅差不多，约三五万字。
仔细探究，小说《西游记》的故事情节的来源，是多元的。其中作为取经缘起的唐太宗入冥的故事，在武后时的张 《朝野佥载》已有记载敦煌卷子中更有《唐太宗入冥记》。其他许多故事如鱼篮观音、二郎神、哪咤、江流和尚，尤其是主角孙悟空的故事，都可以追踪到种种来源。在取经故事的演变过程中，这些故事就像滚雪球一样被吸收进情节的基本骨架中。到《西游记平话时》其梗概已经具备。
而在慧立作传时，本意是弘扬佛法，宣扬佛国的装严美好，但是在佛教的俗讲中，西王母和蟠桃会的道教故事夹入，而到了杂剧和平话时，大批道教神魔都进入故事，如玉皇大帝、太上老君、王母娘娘等。这是宋代以后三教合流的结果。因而使故事的本旨、格局和色彩发生了变化。
第三阶段是小说《西游记》的产生。如前所述，在小说产生以前，故事情节和人物类型已大致形成，无论是再写这个故事，都不可能摆脱其影响，艺术创造只能在这个基本框架内敷衍。但是即便如此，作者仍然发挥出了杰出的才能。在中国古代集体累积创作的小说中，《三国》属于连贯史实型，《水浒》属于联结短篇型，而《西游记则是以个人风格融化了群体风格，故成为小说从集体创作到个人创作的过渡。作者不仅丰富了作品的情节人物，而且对人物作了新的阐释，为他们打上了作者个人的鲜明的印记。使作品成为了一部八十万言的煌煌巨著。
二、版本和作者。
１、现在一般学者认为，刊刻于万历年间的金陵世德堂本是初刻本。因为书前有篇陈元之的序，明言作于壬辰年。金陵世德堂是万历年间的书坊，万历壬辰是二十年（１５９２）。但国内屈指可数的版本学家黄永年教授经过仔细考证，认为现存最早的刻本不是万历年间二十年（１５９２）金陵世德堂刊本，而是早在嘉靖初年就有个已佚的鲁王府刻本，理由是万历初年死的周弘祖的《古今书刻》中提到鲁王府刻的书里有《西游记》，故此书只能成于隆庆之前。而陈元之序里提到”《西游》一书，不知其何人所为，或曰出今天潢何侯王之国，或曰出八公之徒，或曰出王自制。“其天潢侯王之说，与鲁王府之书合。而陈序中的壬辰，应是万历壬辰六十年前的嘉靖壬辰，即嘉靖十一年，这个本子是据鲁王府本重刻的，但这个重刻本亦佚。另外，有个现存的百回删节本成书于隆庆年间，故金陵本不是初刻，只是翻刻嘉靖本而已。（《古代文献集林》第二集）。以后的多个版本都是由这个金陵本衍生出的。人民文学出版社本就是这个本子作底本。
２、作者。存世的明刊本有五六种，但只要是百回本都无例外的不署名，倒是十卷本的《唐三藏西游释厄传》署名朱鼎臣编辑，而四卷本的署名阳致和，但这两个本子都只是删节本，署名者也只是加工者而已。清初道士汪象旭刻《西游证道书》，伪托元人虞集序，首次提出为丘处机作。以后流行的几个清刊本都沿袭了这个说法。实则这是个误会。《道藏》中有个《长春真人西游记》是丘处机的弟子李志常撰写的，记丘处机奉成吉思汗之召，远赴后者在阿富汗兴都库什山北麓行营来回路上事。与唐僧取经事毫无关系。但当时人多受其欺蒙。自乾隆末年钱大昕发现此问题后，其说已无市场。
还是乾隆年间的学者，江苏淮安人吴玉搢和阮葵生认为，百回本《西游记》是他的同乡明朝人吴承恩。他从明天启年间修的《淮安府志．淮贤文目》吴承恩名下有《西游记》书名，又指出书中多其乡方言，于是提出小说的作者是吴承恩。二十年代鲁迅和胡适等人肯定，故基本成为定论。但近年来章培恒、黄永年等学者认为此书的作者不是吴。章的理由是第一，清初人黄虞稷的《千顷堂书目》里将吴承恩的《西游记》列入史部地理类，而吴承恩曾任明荆王府纪善一职，从他的故乡淮安到蕲州，可称为西游，故这书应是一部游记而非小说；第二，小说既有苏北方言，也有吴语方言，而《梦斩泾河龙》里就有苏北方言，百回本里新加了吴语方言，如此看来，小说的作者应是吴地人更合逻辑。黄认为，最早的版本是嘉靖初年的鲁王府本，而吴承恩如生于１５０４年左右，此时才二十岁左右，写出《西游记》这样练达世故的作品不太可能。第二，作品里有一回的回目是”脱难江流来国土，承恩八戒转山林“，认为作者不会这样糟蹋自己的名字。但时下还无一人能够提出更可能的人选来取代吴承恩，所以吴作之说仍为大多数人所首肯。
吴承恩（约１５０４～１５８２），字汝忠，号射阳山人。先世涟水人，后徙居山阳（今淮安）。父为商人，却喜读书，诸子百家无所不览。本人科举不利，嘉靖二十三年（１５４４）才挨到岁贡，隆庆元年（１５６７）以贡生身份出任浙江长兴县丞，分管粮马、巡捕之事，与弼马温差不多。后来可能是因为与一桩征粮贪赃案丢了官，这实际上与他无关。后来又补了荆王府纪善，职掌讽导礼法，是个清客之类的闲职。有人认为他这时做了《西游记》，与陈元之序里所说的出于天潢侯王之家一致。有才气，当时以诗文名。曾游历过二京等许多地方，阅历丰富，有数种著作行世。
第二节 《西游记》的思想内容
小说是个宗教题材。讲述了孙悟空皈依佛门，护送唐三藏去西天取经的故事。前七回是写孙悟空造反的事迹，后边是护送唐僧取经的故事。
一、历来学者对作品思想的观点。这部作品的思想，历来是学者讨论的焦点。没有一种说法可以被众所公认。总的来看，可以分为无主题与有主题两种基本观点。
（一）有主题说。
１、农民起义说。建国以后相当长一段时期里用阶级斗争的观点来阐释古代文学作品的思想，因此这种观点影响相当大。我们的教材也是这种观点。认为孙悟空大闹天宫反映了历史上风起云涌的农民战争。但这种观点难以自圆其说之处在于孙悟空的造反并不是由于受压迫和剥削，其目的也不是要推翻玉帝的统治，不反对封建秩序。而他的造反只是为了满足自己的私欲，不代表任何本阶级的人民，连花果山的群猴都代表不了。特别是孙悟空皈依佛法后一心保护唐僧取经，更与农民起义的反面。有的文章将此解释成”从叛逆的英雄蜕变为统治阶级的帮凶和打手“。这更与一般读者心目中的审美结论相距太远。总不能说读者都喜欢叛徒吧。
显然，这种观点自己也觉得需要补救，故将西天取经的故事说成是另一主题。我们的教材里也是如此。也即主题转化说。认为前边是反映人民英雄反抗统治阶级，后边则是人民英雄与各种恶势力和艰难险阻的斗争。我们的教材中还加上了反抗不彻底，只杀没有背景的小妖，而不杀有靠山的大妖。这是最为流行的一种观点。但这种说法的致命缺陷是一个人民英雄要到把自己压到五指山下的统治阶级化身的人物那里去求取真经，总是有些不伦不类。
与这种看法类似的有《水浒》翻版说。认为作品只不过是用浪漫主义的手法将现实主义的《水浒》重新改造了一遍。这种说法影响不大。
关于作者是要用作品瓦解农民起义的说法也属此类。
２、修真养性说。明人谢肇浙在《五杂俎》中持此种观点。 这种观点得到了鲁迅的赏识，在《中国小说的历史变迁》中说：“这本书的宗旨，议论纷纷。 如果我们一定要问他的大旨，则我觉得明人谢肇浙所说的’《西游记》以猿为心之神， 以猪为意之驰，其始之放纵，上天下地，莫能禁制，而归于紧箍一咒， 能使心猿驯伏，至死靡他，盖亦求放心之喻。”这几句话，已经很足以说尽了。“明代吴从先《小窗自纪》：“《西游记》一部定性书，勘透方有分晓。”亦是此类。
３、宗教主题说。这种说法是《西游记》刚一诞生就有的。
１）三教混一说。认为作品对三种传统思想都有肯定这种说法的代表人物是清人刘一明《西游记原旨》一书。书中说，“《西游》一记，阐三教一家之理，传性命双修之道。俗语常言中，暗藏天机；戏谑笑谈处，显露心法。悟之者在儒可以成圣，在释可以成佛，在道可以成仙。”三教指儒、道、释。性命双修，在儒指穷理尽性；在道指烧丹炼鼎；在释指渐修顿悟。天机和心法，指儒家的存心养性，道教的修心炼性，释家的明心见性。反正，以后以宗教解说《西游》一书的，都不出这三种说法。与此相近的还有二教混同说。
１）道教说。这是清朝初期汪象旭首倡。他将金陵本作了一些删节，诡称得到了丘处机作的古本《西游证道书》，并逐回笺评，但皆属穿凿。山西学者李安纲持此种观点。认为这部作品认为作品是宣扬道教全真派的教义。书中有些诗词作品就出自著名的道士之手，而九九之数也是道家的说法。但这种说法最大的漏洞就是与书中明显的以佛抑道的写法难以说圆通。
4、张扬人性说。李时人先生在《明清小说鉴赏辞典·西游记》（浙江古籍出版社版）中，认为小说对宗教采取批判的态度，“在所有的中国小说中，没有一部像《西游记》这样，对西天佛祖、道教三清以及人间天上的帝王大臣极尽嘻笑怒骂、揶揄嘲笑之能事，其要害则在于否定宗教，神灵一切外在束缚，试图追寻一种人的自我存在。而孙悟空对自由平等的某种追求，则不仅表现在大闹天宫，也表现在西天取经路上，足以引发人们对人的地位、人的权利、人的尊严以及人生意义的严肃思考。《西游记》对包括宗教在内的种种对人的束缚的冲击，无疑为其后的三言二拍、《金瓶梅》等作品直面人生、张扬人性、强调人欲开辟了道路。”
二、《西游记》的创作思想。
我只想从作品本身出发探讨作者的创作动机，亦即他想通过这个传统故事阐释一种什么思想。从作品的结构和作者多次自我表白可以看出，其主旨宣传佛教禅宗思想，是制伏心猿的过程。故事是个取经故事，这本身就决定了它的佛教性质。但是，作者在改编故事时，把主角从唐僧改变为孙悟空，并且把取经故事的结局由取回真经改为师徒四人成佛，故事在保留了原有的佛教性质的同时，其创作思想也相应演变为如何成佛的寓意。
（一）驯伏心猿以成佛。
１、关于心猿和南禅。这是个典型的佛教术语。比喻攀缘外境、浮躁不安之心犹如猿猴。语出《维摩经．香积佛品》：“以难化之人，心如猿猴，故以若干种法，制御其心，乃可调伏。”作品提供的结论，就是要驯伏心猿。作品中的心猿，无有例外，一概是指孙悟空。作者唯恐读者不明白，在回目中一而再，再而三的点出。如“心猿归正，六贼无踪”，“邪魔侵正法，意马忆心猿”，“外道施威欺正性，心猿获宝伏邪魔”，“心猿正处诸缘伏，劈破傍门见月明”，“心猿遭火败，木母被魔擒”，等十余处。而正是用他的改造，不断成熟象征成佛过程中的种种历程。《西游记》正是用讲故事的方式来隐寓了《维摩经》中所说的这一过程，可以说是这句经文的形象化演绎，是禅宗“渐修顿悟”的注解。
禅宗自南宗流行以来，顿悟之说盛行。实则，无论顿渐，都不否定艰苦修持。如著名的日本禅学家铃木大拙说，一般人习禅，约需十年方能进入顿悟，而有的人则需要二十年以上。即便进入了悟的境界，仍需不断地修持。无论是坐禅、读经还是看话头，其用心都是“安禅制毒龙”，驯伏心猿，扫除魔障，即在佛都世界观的指导下，除去世俗生活中所形成的理性思维习惯和七情六欲，以心灵直接扪摸万物，进入物我无间无隔，自由无碍的精神境界，如此即为成佛。而且在明代以后，禅宗与净土宗往往并驾齐驱，为佛教信徒同时接受，称为禅净双修。如此，既可死后往生极乐世界，摆脱六道轮回，又可在世间立地成佛。作品显然是借用了佛教净土宗前往西天净土成佛这一教义，而表现出禅宗修行自省悟佛的宗旨。
２、作品情节和人物中的体现。当然，这不只是作者本人的表白，因为他的语言恍惚，三教之说均屡屡出现。所以我们更应从作品的艺术描写出发。可以明显感到，作品借用孙悟空这一艺术形象，反映了这个过程。
１）作品第一回的前半部分表现了孙悟空的自然状态，是石猴受天真地秀，日精月华而降生以及自然成长的过程。他终于入花果山水帘洞为王，与众猴无忧无虑地生活。这象征的佛教所云的有情者的原生状态，虽与自然亲近无间，但是不自觉的，因此仍无法成佛，还会堕入六道轮回，这当然不是作者所要的。
２）从第一回后半至第七回，心猿入左道傍门，无法无天。孙悟空的求法，是不甘于轮回，想要不生不灭，与天地齐寿。此即作品中说的“道心开发”，即开始有了追求正道的愿望。而他的启蒙教师须菩提祖师是个混合了佛道教的人物。他问孙悟空学什么时说，“三百六十傍门，皆有正果”。傍门是道教术语，本意是说只有修炼金丹，全身保真是正道，而其它的法术都是傍门。而傍门是不能成正果的。孙悟空所学的七十二地煞变化，亦是其中之一。但是这位祖师却说傍门也能成正果，从而为后边的成佛埋下了伏笔。即禅家所谓放下屠刀，立地成佛意。看来这位祖师是有意识让孙猴走一段弯路，考验他。作品对此说得很清楚，祖师道：“你这去，定生不良，凭你怎么惹祸行凶，却不许说是我的徒弟。”这实际上象征着人欲修正道而误入歧途，这不仅是修道过程中很难避免的，而且是很有必要的。所以孙悟空此后的偷吃仙桃和大闹天宫，就是走火入魔后心性狂乱的表现。在如何救治方面佛道二教展开了竞争，道教虽说头一次通过二郎神擒获了心猿，但结果不仅没有降伏他，而且为他炼就了火眼真睛，反而危害更烈。最后还是如来佛出面将其压在五指山下，才使其不能任意作怪。表现了佛法无边的威力。佛高于道。
３）即书中的西天取经阶段则象征了抵御内心和外界的阻力的渐修过程。孙悟空终于皈依了佛法。但这只是一个开端，在佛教看来，能否成佛并不取决于信徒的主观愿望，而主要取决于其是否能够修行到底。决心修行者的内在动力是皈依佛法的巨大热情。在作品中，即是一定要前往西天，取到真经。在这过程中，当然不可能是一帆风顺的。佛教认为，妨碍信徒成佛的最大障碍就是所谓“魔障”。因此一定的规矩是不能缺少的，这即是仪轨，违反者即是佛教的叛逆者。各种戒条即是。故在作品中，就是紧箍咒。而各种妖魔鬼怪和艰难险阻所造成的九九八十一难，就是魔障。作品在写孙悟空刚从五指山下解脱出的一回的题目是“心猿归正，六贼无踪”。正，指的是佛教，这在作品中已经明确说明。而六贼在作品中是六个剪径的强人，分别叫眼看喜、耳听怒、鼻嗅爱、舌尝思、意见欲、身本忧。这是对佛教术语中六贼直接解说。佛教把六根（眼耳鼻舌身意）与六尘（色声香味触法）相接而产生的欲望和因之而生的烦恼称为六贼。让孙悟空把他们统统打死。象征他皈依佛法的决心。此后孙悟空便在紧箍咒的制约下，一步步走向成熟，在取经的路上排除千难万险，战胜了所有的妖魔鬼怪，当然很多是借助于佛菩萨的法力才做到的。
４）在作品的最后一回，孙悟空终得正果，与师父师弟分别成为了佛界的成员。这象征了修行的完满成功。心猿已脱胎换骨。作品宣传的佛教主题，亦在此而得发明。
（二）对各种不同观点的反驳。
以上这种看法并非我的发明，可以说，在清代以后，认为《西游记》宣传佛教的大有人在，他们从各个角度，以各种方式反复阐说了这一点。虽然建国以来研究者们多少忽视了这种传统见解，但我仍然不敢掠前人之美。问题是这种说法不能使人信服。这是因为作品中存在着种种复杂的，甚至是互相矛盾的说法。以至于章培恒先生主编的《中国文学史》干脆说作者是在玩游戏，没有什么正儿八经的主题思想。
１、关于宣扬三教。这实际上说的是佛教与儒家、道教的关系。作品中有多处提及儒家和道教，并且都给予了正面的评价。其中最明显的是四十七回里，作者借孙悟空之口说：“也敬僧，也敬道，也养育人材。”作品中的须菩提祖师，本是佛教中的人物，是释迦牟尼佛的十大弟子之一，意译是善见、善现、空生等，以论证“诸法性空”而被称为“解空第一”。但是在作品中却被处理成了一个道教神仙，在开示孙悟空的过程中，使用的是禅宗的棒喝和机锋，传授的也是道教内丹理论和《黄庭经》。而安天大会上，佛教人物与道教神仙同会一堂。道教的地仙之祖也与佛教和尚拜为兄弟。这在今人看来不好理解，甚至有人认为这根本不是在宣扬什么三教合一，而是在拿三教开玩笑，纯属一种文字游戏。
这种现象的出现，与明代，尤其是明代后期思想界的特点有关。从宋代以后，中国的思想界就开始三教合流。这是因为，三教在较低层次方面有许多共同之处。例如，在道德伦理方面，明代后期的佛教大师们将佛教的五戒与儒家的五常比附，显得游刃有余。不杀为仁，不盗为义，不淫为礼，不饮酒为智，不妄语为信。除不饮酒为智略显牵强外，其余都算圆通。而在提高自身素质方面，都提倡修真养性，循序见进，达到完人。甚至在哲学方面也有互相借鉴，道教的神仙世界和阴间，就与佛教有共同之处。而作品一开始就大讲邵雍的元会运世说，出自其《皇极经世书》，这部理学家的著作竟被收入《道藏．太玄部》中。所以《西游记》出现的这种种混同三教之处，实际上是一种在当时人看来非常自然的事情。
但是这并不能抹杀作品的主旨仍是宣扬佛教这一现象。三教根本的世界观和人生观是有差别的。在对世界的本体性认识方面，佛教是虚空观，四大皆空；道教则是实实在在的仙界，而儒家则直面现实的人生。佛教的最高理想是涅般成佛，道教是飞升成仙，而儒家是成为修身齐家治国平天下的圣人。因此三教的关系类似于一个互有重合的三环型。尽管有相同之处，但毕竟也有本质性的区别。三家的信徒也因此而形成了分野。作品中虽然自道教始，但在降伏心猿时却见出了其十足的无能，而西天佛祖是法力无边的，把道教世界搅了个天翻地覆让玉皇大帝徒唤奈何的心猿除了能在他的指际撒撒小便外，余者一筹莫展。作品始于道而终于佛，正隐寓着佛强于道的意义。特别值得注意的是孙悟空之名，除“孙”字寓意猢狲，这是天性，谁也没有办法改变之外，悟空之名确实是地地道道的佛教术语。而他归宿，也是佛教的“悟空”形式。而儒在作品中很少写到，这一方面是宗教题材本身的限制，而且也与明代中后期思想解放，理学受到强烈冲出，因而日渐衰落的历实事实相关。但理学基本的道德原则，特别是与佛教相同者，在作品中还是可以时崐时见到的。
２、关于作品的反佛教倾向。一些研究者特别不能认同《西游记》是宣传佛教的主题，其原因就在，作者写唐僧一行历尽千辛万苦才到了西天净土，结果却着实拿老佛爷开了个不大不小的玩笑。在唐僧索求真经，佛祖吩咐两大弟子阿难和迦叶去经办，而这两位尊者却讨要人事，未果后便以无字经相送。孙悟空向佛祖告状后，佛祖竟说是他本人要求的，还说前曾将经卖得太贱，他批评说要让子孙后代没有饭吃。这确实是在嘲弄佛祖。并且将前边作为最大悬念的见真佛取真经荒诞化了。这种明目张胆的不敬佛祖，为反对《西游记》是宣传佛教的研究者提供了主要论据。实际上，这正是禅宗本色。铃木大拙认为，禅宗信徒之悟要具备四个条件，一是理论与实践的准备，二是解脱的强烈愿望，三是对于终极目的的不懈追求，四是百思不得其解的迫切感与危机感。而唐僧一行去西天取经就是这样一种精神。但最后的开悟即达到一种新的精神境界亦即成佛却是抛弃了一切理性所要求的二元思维即是就是是，否就是否，而是心灵的无拘无束，没有一切障碍地直接与对象融为一体。在禅宗中，渐修是完全必要的，通过对佛典修习，在精神世界中逐步树立起佛的至高无上的地位。但这样作与禅宗的教旨有巨大而深刻的冲突。禅宗史上最重要的人物六祖慧能在逃亡过程中与所寄寓寺院的僧人关于幡动风动还是心动的讨论中就已经确立了这派最重要的“心生则种种法生，心灭则种种法灭”和“我心即佛”的教旨。这就要打破一切偶像迷信，包括佛祖。这实际上是完成从崇拜外在偶像到只承认自身体验真实性的巨大转变。对一般修行者来说，由自己亲手粉碎多年树立起来的顶礼膜拜的对象其难度可想而知。这修禅过程中的最后一道，也是最大最艰难一道“魔障”，并不是每个人都能轻而易举逾越的，即使是如著名的禅师香岩这样的机根锐利者也曾因这道魔障横亘心中，长期不得悟解，以至于绝望的发誓再也不学这费心费神的“劳什子”了（《五灯会元》卷九）。禅宗留下的数以百万字的所谓公案话头，说穿了就是用各种各样，甚至是荒唐怪诞如“棒喝”之类的方式帮助信徒逾越这道魔障。因此才有云门文偃针对佛祖降生时一手指天，一手指地说“天上地下，唯我独尊”时所说的惊世骇俗的“当时若我听见，一棒打杀与狗吃”的呵祖骂佛（《五灯会元》卷十五）。说佛祖菩萨达摩是干屎撅担粪汉老骚胡之类的话头，在禅宗的典藉中也不罕见。破除外在偶象本来就是佛教禅宗的基本要求，而作品中用佛祖开个不大不小的玩笑，我们又何必要大惊小怪呢？前边的取经故事就是成佛的准备，而后边的“呵祖骂佛”就是让信徒跨越最后一道魔障的警示之词，这在禅宗那里本是极普通的一件事，十分常见，算不得什么怪事，绝不能因此而得出作品是否定佛教的结论。
３、关于个性解放主题。须辨析禅宗与个性解放的关系。有的研究者认为，孙悟空反对三界权威，具有“企求挣脱一切羁束，蔑视种种困难险阻，勇往直前地去实现自己愿望的自由思想和进取精神”。（吴圣昔《明清小说鉴赏辞典·西游记·孙悟空》浙江古籍出版社92年版）如果我没有理解错，那么这显然是认为作品通过孙悟空来宣扬的个性解放的精神，前引李时人先生的观点也同此。他们认为，佛教培养的恰恰是与之格格不入的逆来顺受的奴性人格。对于作品中有某种个性解放的因素，我不持异议。但是切不可评价太高。
１）这种宣传个性的思想与作品的母题有密切的关系。正如章培恒文学史所云，《西游记》由两个文学母题构成，一个是反抗现存秩序，争取自由的母题，二是历险记的母题。前一个母题包含个性解放思想自不待言，而后者仍隐含只有历尽艰险，方能达致自由幸福之境界也。故亦为自由主题。所以，不仅是《西游记》，而且是任何属于这两个母题的作品都必会包含个性自由的主题。换句话说，任何人写这样的文学母题，都会多少表现出这个主题，我们当然不能以这类作品的共性来取代《西游记》的个性。
２）在理学占统治地位的宋明时期，大乘佛教本身相对于理学来说，就有更多的主张个性解放的因素，如讲大开方便法门和众生平等的原则，都远较理学僵硬的道德教条给人以更多的自由。何况作为大乘佛教门派之一的禅门心法本来就强调在禅悟之后个人体验的超越性，否认外在的偶像，反对对个人徜徉在佛界的精神自由的限制，其极端的表现甚至可以流入“狂禅”一路。宋代以后，特别是到了明清时代，这种狂禅，无论在现实生活中抑或文学作品中都不罕见，如李贽、济公之流。所以不能说作品中有某种程度的个性解放精神，就否认作品与佛教禅宗的联系。因此作品中有较以往文学作品为多的宣扬自由的思想亦属正常，不可本末倒置。本来自由成分是随当时的佛教思想，特别是禅宗思想而来的，但却反过来认为其是至上的，并用此作为作品不是宣传佛教的证据，就说不过去了。
３）作品主张解放人性，但并不是彻底的自由，因为其最终归于佛理。作品的思想，有明确的指向性，即一直是把取得真经作为唯一的终极目标，而不是把人生的自由和个性的彻底解放作为目标。如果说在前七回这种个性的张扬有着无所羁绊，摧枯拉朽的力量，那么在唐僧师徒踏上西天取经之路后，这种精神就让位于服从，为更高的人生目的而牺牲人的主体性。如果说作品真是宣扬个性解放的话，也不过是孙悟空在取经这个大前提下的“跪着造反”。这种情况我们中国人并不生疏。文化大革命初期时，整个民族都在造反有理的口号下，运用大鸣大放大字报大辩论为武器，自以为是地充分行使着民主权力。但任何过来人都知道，实际上却有着不敢越之半步的雷池，这就是个人崇拜和个人迷信。这种个性的张扬，与人的精神的真正解放，相差岂止是十万八千里！如此看来，作品争取到的自由，并非是人性的彻底解放，而只是佛教禅宗的大彻大悟的境界。说张扬个性是主题，这就将作品在表现主题过程中体现出来某种思想当作了主题，未免以偏概全。
４、关于作品主题的多义性。虽然长篇小说主题的多义性是个普遍现象，但《西游记》评论中的见仁见智的分歧仍让人感到吃惊。作品在长期的发展过程中，有多个知名的和不知名的作者参与了创作，而他们都会选择自已所喜爱的题材，加入自己的思想倾向、感情认同和伦理评判。而到了最后定稿的天才作家那里，他不得不面对前人留下的这一大堆丰富而往往失之于庞杂的遗产。而他在表现自己的主体意识的时候，也就不能不留下众多前辈作家们给作品打下的各种各样的印记。批评家们不得不对这种复杂作出解释。慧立等为玄奘立传时，想的只是为佛教徒树立一个求法的榜样，《取经诗话》竭力宣扬佛祖的崇高无上，美化天竺佛国，向往求得证果，仍表现出了虔诚的佛教感情。但是在发展为俗讲、杂剧和平话时，道教人物和事件进入了这个故事。这是宋代以来三教混一的背景下的一个不可避免的结果。鲁迅曾就此评论道：“奉道流羽客之隆重，极于宋宣和时，元虽归佛，亦甚崇道，其幻惑故遍行于人间。且历来三教之争，都无解决，互相容受，乃曰同源。”（《中国小说史略》）在道教泛滥下，民间艺人和文人的再创作时，便大胆地将道教思想和故事大胆地加入了取经故事中。而作为中国传统文化的主流和影响最大的儒家思想，在取经故事的初期便进入了这个故事，并且不断发展。再加上禅门心法中破除一切偶像，只尊崇内心体验的绝对性，对一切神圣事物的那种亦庄亦谐的嘲谑态度，把个严肃的问题往往弄得表面上看来荒诞离奇，所以使阐释者常觉难以下手。另外，也由于故事本身包含着使读者有多方面审美接受的可能，比如三打白骨精，郭沫若认为“千刀当剐唐僧肉”，而毛泽东则反驳道“僧是愚氓犹可训”；甚至可能是同一个读者，在不同阅读心境下，也完全可能有多种不同理解。可见作品之所以出现这种现象，，并非是由于作品本身缺乏艺术上的完满，作者写粘了，而是读者面对一个复杂的对象时，由于主客观多方面的因素的作用，为其题材内容、人物关系的复杂性所诱，而产生的迷惑心理所致。这些虽然都对作品的主题研究设置了障碍，但是我们以上的条分经过条分缕析，还是可以看出禅宗的主要影响。
说来说去，还是回到“禅门心法”一说的路上，清人这种说法甚多，但大都是片言只语，像我这样说得稍有次序者似不常见。不为敬重而守旧，不为标新而立异，本来就是治学的正确态度。而且，这种观点在建国后还很少有人提出，说出来也不算没有一点意义。 还是回到鲁迅先生认同的谢肇浙所说：“《西游记》以猿为心之神，以猪为意之驰，其始之放纵，上天下地，莫能禁制，而归于紧箍一咒，能使心猿驯伏，至死靡他，盖亦求放心之喻。”除了没有说出佛教禅宗以外，其余的倒也算是“信哉斯言”了。
第三节 人物形象分析
《西游记》中塑造得成功的艺术形象不太多，大多数人物都缺乏生气，但是成功的几个人物，血肉丰满，典型化程度较高。
一、孙悟空。这是作品的主要人物，也是所有中国古代小说中最成功，最为人所熟知，最受人喜爱的艺术形象之一。
（一）形象来源。
我多次说过，教师的主要任务是介绍有关的背景和材料，自己的观点可有可无。孙悟空这个形象是哪里来的，有进口泊来和土生国产两种说法。
１、进口说。这种说法的始作俑者是胡适。１９２３年，胡适在《西游记考证》中，提出孙悟空不是国货，乃是从印度传来的进口货。认为是印度史诗《罗摩衍那》中的那个神通广大的神猴哈奴曼的中国翻版。他说，“中国同印度有了一千多年的文化上的密切交通，印度人来中国的不计其数，这样一桩伟大的哈奴曼故事，是不会不传到中国来的。所以我假定哈奴曼是孙行者的根本。”郑振铎在《西游记的演化》中表示同意。陈寅恪先生也肯定孙悟空与印度传说中的猴王有关系。全国解放后，这种说法渐趋沉寂。但是１９７８年印度舞蹈团访华后，这种说法又活跃起来。有顾子欣的《孙悟空与印度史诗》（１９７８．１１．１３《人民日报》）和季羡林《印度史诗〈罗摩衍那〉》（《世界文学》１９７８．２）又重新提出。尤其是季先生以其深厚的梵文和古印度史的功底，考论了孙悟空与哈奴曼的关系。说道：“尽管有人否定这一点，但是他那种随意变形的广大神通，汉译佛经里可以找到，在《罗摩衍那》中同样可以找到。”
２、国产说。这种说法的首倡者是鲁迅。在胡适的进口说发表后不久，鲁迅就提出反驳。他说：“我以为《西游记》中的孙悟空正类无支祁（传说中禹治水时的淮河水怪，状如猿猴）。”他提出了三条理由反驳：一是作《西游记》的人没有看过佛经，二是中国所译的佛经中没有这种形象，三是作者吴承恩看过不少唐人传奇，故受影响不少。其后冯沅君和吴晓铃等，还有北大的《中国古代小说史稿》也都不同意进口说。金克木在《梵语文学》中认为，两个神猴的形象是不同的，而且汉译佛经中没有提到这个神猴和他的大闹魔宫，加以史诗这一段闹宫又是晚出成分，所以两个神猴故事还不能证明有什么关系。并且《罗摩衍那》至今还没有译成我国语言。“刘毓忱在《论〈西游记〉及其他》一书中认为，两个神猴的相似只是巧合，世界文学史上这种例子不胜枚举如撒旦与孙悟空，普罗米修斯与鲧，包公与所罗门王等等。这是不约而同的。
两派学说的领军人物都是学界泰斗，故难分高下。我个人同意胡适的看法。首先，无支祁像猿猴的说法产生很晚，是在佛教已经遍传中土以后。唐以后方有此传说。唐李公佐作《戎幕闲谈》，称自己得《古岳渎经》谓禹治水时将猿猴状的淮水神无支祁用铁链锁住。《古岳渎经》是他本人的杜撰。但当有民间传说的根据。与公佐同时的李肇在《唐国史补》中，也说到有人发现铁链入水中，穷之而得青猕猴。”后有验《山海经》云：‘水兽好为害，禹锁于军山之下，其名无支奇。’“今本《山海经》无，古本即便有，也看不出与神猴有什么关系。所以胡适大胆假设为其或亦受印度影响。其次，作小说《西游记》的人看没有看过佛经无关紧要，因为在早期取经故事中已有神猴了，何况说小说作者没有看过佛经没有证据，我看，小说作者肯定看过佛经，因为里边谈到佛理时相当纯熟。第三，汉译佛经中没有哈奴曼和《罗摩衍那》没有汉译也不意味着中土之人就一定不会知道这个神猴。中国古代与印度文化和商贸往来频繁，口头文学相互影响的可能性岂止是不能排除，简直是必然存在的。所以这个在印度妇孺皆知的形象流入中国，怎么就非要说没有可能呢？
当然，大家也可以用我国民间曾长期流传的猴精为其原型。关键是要言之成理，持之有故。
（二）形象的意义
这个形象相对杜丽娘和我们后边要讲的《金瓶梅》中的一些人物来说，比较单纯，主流不外是敢于反抗，武艺高强，忠心耿耿之类，这方面的材料比较多，大家可以自己去找找。我主要想介绍一下人物的意义，即通过这个形象，我们可以得到些什么收益。
１、思想意义。这个形象，作者是要他当作”为理想献身“的英雄，是楷模式的人物，同时，也是”思想改造“的象征来塑造的。人要追求理想，这是作者肯定的，但是追求时要有规范，要符合社会的整体利益，而不能一味胡来。在他身上，更多的体现了传统文化中”天行健，君子以自强不息“的积极精神。
前七回和后边的描写虽有统一性，但其蕴含的思想意义显然是不同的。前七回从石猴出世一直写到被佛祖压到五指山下。从作者本意上讲，他是写未经污染的心猿如何一念之起，为了长生久生，而去求法，堕入左道旁门，最后终于受到现世报。以此说明”心生而种种魔生“佛理。而不求法也不行，虽说不生魔，但却不能超出六道轮回。但今天的读者在其中往往能够读出对自由的向往和自然社会对个人的压制。，而随着年龄的增加，各种欲望和要求随之而生。而自然和社会当然不可能满足的所有人的所有愿望，使人的欲望和追求不得不受到限制。而人的本质就是自由，因此必然与环境发生冲突。当然最后，总是个人要做更大的妥协。在作品中的大闹天宫的故事中，我们看到的正是这样一个结论。但不能说这种争娶自由的斗争是没有意义的。因为只有在向自然和社会的抗争中，人类才能不断的由必然王国向自由王国前进。就像解析几何中的双曲线方程一样，总在不断的接近终极目标。
后九十几回是历险记母题。作者是想以取经过程说明修禅过程的艰难，需要随时战胜外界和自身的干扰限制，一心一意勇往直前，最终便能得大欢喜，修行成佛。不过我们在阅读时，也同阅读其他历险记作品一样，可以受到个两个启示：一个是比较浅显的，这就是幸福的生活、崇高的境界和完善的人格，不可能轻而易举地获致，必须经因千难万险；另一层则比较隐密。历险记的情节发展过程实际上正与马克思对神话的论断一样，是人们渴望借助非自然的力量也实现在现实中不可能实现的事情，象征着人们从必然王国向自由王国前进的过程。可以激励人们对自由必将战胜不自由的信念。顺便说一句，绝大多数神话都可以归入历险记母题。
2、美学意义。这个神话人物并不是一个现实中可能存在的人物，但是有着现实的依据，否则就不可能得到读者的喜爱和认同。
他是一个天产的石猴，却生活在一个与人类相似的社会里，又曾先后进入过仙界和佛界。因此他既是猴，又是人，还是神。动物性、人性和神性在他身上统一起来。作者就是紧扣这三点来写这个人物的。作者人没有离开这个人物的动物属性。毛脸雷公嘴，罗圈腿，拐子步。三十四回师徒几人被金角大王拿住，他变成小妖脱身，丫在帝边，八戒在上边吊着说：“你虽变了头脸，还不曾变得屁股，那屁股上两块经不是？我因此认得你。”这社际上是作者在写这个人物时的一个基本原则，时时不忘他是个猴子，因此无论任何时候都不放弃这一点。即便变成了庙宇，但尾巴还是没有办法变掉，只好放在后边当了个旗杆，被二郎神识破。不仅外貌上，而且行为上也是抓耳挠腮，好动不好静，一刻也不安生，与猪八戒能偷懒就偷懒，不爱动弹对比强烈。在车迟国斗法，要赛坐禅，他一听就慌了，说自己是踢天弄井，搅海翻江，担山赶月，换斗移星样样都行，但就怕坐禅。就是把自己锁在铁柱子上，也还要爬上爬下。作者正是这样，让读者时时不忘他是个猴子。这比《取经诗话》中那个猴子变的白衣秀士，当然生动多了。而他又具有喜怒哀乐等人之常情，特别是一种从对既定社会秩序进行敌意反抗的不屈不挠的英雄脱变为为正义事业通于献身的英雄，这其中的种种作为能够激发人们奋发进取，积极向上的精神，与颓废消极了不相干。而常人具有的一些性格特点，也是他具备的，如乐观幽默，争强好胜，好戴高帽，喜欢吹牛说大话等，也非常容易引起读者的亲切感，他他身上看到自己的影子。在读者眼中，他只不过是个长相奇特，活泼好动的家伙而已。同时，他也是一个神，手中有一根重一万三千五百斤的定海神针金箍棒，又善能降妖伏魔，上天入地，一个筋头十万八千里，还有七十二般变化，在能顶天立地，小能变成苍蝇，钻进铁扇公主的肚皮里......作者几乎把一切所能想到的神通都赋予了他。猴神人三者就是这样完美地结合到了这个艺术形象上，离开了任何一点，都不会再是这一个了。而且这三点都有了共名，如这小家伙捣得像个孙猴子，说的就是猴；而这家伙机灵得像个孙悟空，说的是人；而这个能得像孙悟空，说的又是神。在中国以往的文学画廊中，还没有任何一个形象能做到这一点。
在神话魔怪小说中，这个形象的出现，标志着我国浪漫主义文学的重大突破，也是一个重大的收获，也是中国古代审美史上的重大进展。
二、猪八戒。在作品中，这个人物与具有独特的思想意义和美学意义。他与孙悟空和唐僧各据三角形的一个角，构成了鲜明的对比，互相映衬，相得益彰。他与孙悟空都是用浪漫主义手法精心塑造出的非现实人物，正如谢肇浙所说，孙悟空是“意之神”，尽管他躁动不安，但总是在追求一种崇高的精神境界，其间难免走弯路，但只要加以引导约束，就能达到至高至纯的人生境界。而猪八戒则是“意之驰”，表现了对现实的生活享受的向往，安于现状，不求上进。这两种心态，都不利于人生境界的提升。但与躁动的“心猿”相比，猪八戒身上常常体现出的消极情绪，更不利于人生境界的提升。因为前者毕竟是一种推动力，而后者则多是一种制动力。两者都基于传统文化的深厚土壤。孙悟空更多地体现了传统文化中的积极因素，如不畏艰险，勇往直前，不达目的绝不罢休的气概，这种宗教献身主义精神是积极的，与传统文化中的积极人生理想是一致的，给人以昂扬向上的力量，因此他是一个英雄主义的角色。但猪八戒则较多地体现了传统文化中的消极因素。这是一个享乐主义的典型。这是小农经济下劳动者的共同特点。他既拥有这类人的美德，也具有这类人的毛病。
这个人最突出的毛病是自私自利，在任何情况下，总先考虑自己的利益。这就规定了他性格中的几个弱点。
首先是鼠目寸光，做事只看到眼前利益，毫无远见。取经成佛，他也知道是功德无量的大好事，因此在观音的劝度下，同意随唐僧上西天取经。但他当和尚，不是孙悟空那样有了改邪归正，追求解脱的巨大危机感和迫近愿望，而归根到底，仍是一种功利主义的考虑。所以他刚一被孙悟空收伏，受了剃度，成为和尚，准备随唐僧前往西天时，就高老透露出他安于一日三餐，老婆相伴热炕头的生活而不愿出家的思想，“丈人啊，你好生看待我浑家，只怕我们取不成经，好来还俗，照旧与你做女婿过活。”受到孙悟空的怒斥后又解释道：“哥呵，不是我胡说，只恐一时间有些儿差池，却不是和尚误了做，老婆误了娶，两下里都耽搁了？”而在取经路上，他也是个地地道道的机会主义者，一逢困难，就打退堂鼓，要分了行李，依旧回高老庄当女婿。
其次是懒惰。这在作品中显得非常突出。能偷懒就偷懒，让他巡山，他找个地方躲起来睡觉。
在作品中他最突出的弱点就是色欲。当然，他最大的弱点是好色。按照中国传统的伦理观念，男女关系方面的污点是英雄人物所必须避免的，在作品中，唐僧是出于戒律，比如在女儿国和蜘蛛精处，他坚决不上床，说明他对自己凡人的七情六欲并没有从根本上屏除，还没有到坐怀不乱的境界。而孙悟空是英雄性格使然，不好女色。而猪八戒则不然，是色胆包天的主儿。作者很突出他的这个弱点。在前生，他身为天蓬元帅，因酒后调戏了月中嫦娥，才被罚下凡。虽说错投了猪胎，但是本性难改。他之入赘，不是为传宗接代，只是为了满足色欲。而在取经路上，他在这方面是错误不断。在观音邀骊山老母等四女试唐僧一行，只有他最积极，甚至说如果别人拒绝招赘，他不仅可以一人娶三个女儿，甚至连丈母娘都可以一并娶了。在蜘蛛精洗澡是大胆骚扰。在取经路上，别人为求佛法义无反顾，而他竟偷偷攒私房钱，换成银子塞在耳孔里。
但他也具有小生产者的优点。虽然经常在没人监督的情况下偷懒，但取经路上最重的活总是由他承担。全部的行李由他从头挑到尾。荆棘岭上开路，八百里荆棘一夜平，稀柿洞变成大猪，一路拱净污秽，立了大功。
他的个性色彩也很丰富。如果说，孙悟空是猴神人的结合，那么作者在写这个人物时，就写了他的猪神人的特点。他食量大得惊人，整天就是惦记着吃，一见食物就抢着吃。在寇员外家吃斋，一顿把后三天的饭都吃了不说，临走时还把那馒头、卷儿、饼子、烧果满满地笼了两袖。这就是抓住了猪贪吃的一面。当然，这样看这个人物，还有些表面化，作者又写了他的呆头呆脑与小聪明的结合。人们经常说某某笨得像猪一样，但是也有的国家的警方将猪驯服成搜毒能手，也就是说，自然的猪本身就具有这两个特点。不管孙悟空还是唐僧，都把他叫做呆子或夯货，他却实也够呆头呆脑的。孙悟空在降服他时，一棒打破云栈洞的大门，他高声怒骂道：“你这个弼马瘟，着实惫懒，与你有甚相干，你把我大门打破？你且去看看律条，打进大门而入，该个杂犯死罪哩。”在你死我活的搏斗前，还煞有介事地与想要他命的对手讲这种理，真是十足的迂腐不堪。他去波月洞找师父，洞主黄袍怪笑道：“是有一个唐僧在我家，我也不曾怠慢他，安排下些人肉包儿与他吃，你们也进去吃一个子。”他连师父是佛教徒只吃素不吃肉，何况人肉包子的常识都忘了，信以为真，真就要往进闯，幸好被沙僧拉住。头脑真是简单得可以。说他是呆子，真是一点也不过分。
但他的小机灵也不少。唐僧逐走孙悟空后被白骨精擒去，他无奈之下只好请孙悟空出山。孙悟空问他道，“你这个呆子，我临别之时，曾叮咛又叮咛，说道，‘若有妖魔捉住师父，你就说老孙是他大徒弟。’你怎么不说我？”猪八戒这时灵机一动，抓住孙悟空高傲自大，目空一切的弱点，信口胡编说：“哥呀，不说你还好哩，只为说你，他一发无状。”接着撒谎说：“我还有个大师兄，叫做孙行者，他神通广大，善能降妖。他来时叫你死无葬身之地！”那怪闻言，越加愤怒，骂道：“什么孙行者，我可怕他！他若来，我剥了他皮，抽了他筋，啃了他骨，吃了他心！饶他猴子瘦，我也把他剁炸着油烹。”这一节就是《西游记》中著名的义激猴王，果真把孙悟空气得暴跳如雷，当即决定出山。更显出他聪明的是乌鸡国除怪，那怪变成了唐僧，连孙悟空都识别不出，他居然出主意叫真唐僧念紧箍咒，结果使假唐僧原形毕露，他也借机把孙悟空让一向欺负自己的孙悟空吃了个哑巴亏，有苦难言。
他也作品中最有喜剧性的人物。作者以喜剧性的游戏笔法来刻划这个人物，他性格中的这些喜剧性因素毫无疑问疑问是属于人的。作者以轻松的揶揄的心情来写这个他喜爱的角色。我经常在想，作者在写这个人物时，恐怕自己也经常忍俊不禁。他对这个人物的态度，是对一个心爱的顽童，看着他调皮捣蛋，时不时的闯些自己也收不了摊的祸。真是“最喜小儿无赖”。平顶山上巡逻，他偷懒贪睡，又欲编谎骗人。作者以妙趣横生的喜剧性笔法着意地加以描写。孙悟空变成的啄木鸟在他长嘴上啄了一下，他大叫妖怪，抡起钉钯，像堂．吉诃德与风车战斗一样。等到发现是啄木鸟，又自作聪明地猜测是鸟儿把自己的嘴错认为枯树找虫吃。后来又把三块青石当作唐僧悟空和沙僧三人，进行编谎预演。作者对他的这些类似于顽童的恶习给予了善意的嘲笑。他在作品中编造的谎话，除了义激猴王外，从没有成功过，都是让人一眼就可识破的小把戏，因此又显出他的憨厚的一面。正是这种憨厚老实和他自以为聪明过人而力图表现之间的不协调，构成了他喜剧性格。从不接受教训，因此笑话也不断。
这个人物代表着比孙悟空更为广泛的国民性。
三、唐僧。他是取经故事中的关键人物。他是取经活动的领导者是一个不甘万死也要前往西天取得真经的虔诚的理想主义者。他向唐太宗保证说：“我这一去，定要捐躯努力，直到西天，如不到西天，不得真经，即死也不敢回国，永堕沉沦地狱。其实在取经途中，他的苦难最大最多，一是因为其他几个人马都是神仙，有各种神通，只有他一个是肉体凡胎。二是所有的妖魔鬼怪都是冲着他那一身吃后可以长生不老的肉来的。但他坚持十四年，初衷不改，富有献身主义精神。同时，他又严持戒律，目不视恶声，耳不听淫声，心不起邪念，把那美貌娇容视为粪土，把金珠宝贝看作灰尘。是一个名符其实的圣僧。甚至连妖魔也知道他是个”十世修行的好人“。
在取经集体中，他的核心作用是不可忽视的。认为他无足轻重的说法不符合作品的实际。他使三个出身于妖怪的徒弟不断的克服离心倾向，用坚定的信念鼓舞他们，终于完成了取经壮举。这一点连沙僧都看得很清楚，”世上只有唐僧取经，自来没有个孙行者取经之说。“孙悟空自己也对猪八戒说：“我和你只做得个拥护，保得他身在命在，替不得这些苦恼，也取不得经来。就是有能先去见了佛，那佛也不肯把经善与你我。”这都是强调唐僧在这个集体中无人可以取代的地位和作用。
但是读过作品的人，却对这个人物多少都有些讨厌。说起来还真是不少。他有着常人难以容忍的许多缺点。一是胆小懦弱。作品里每逢写到师徒一行走到穷山恶水时，总写会写“那长老大惊失色”或“流下泪来”，已以套语。连猪八戒都曾说过他是“老大不济事”。二是无情无义，有时甚至显得很自私。孙悟空为了他可谓是舍生忘死，但他对孙悟空却是动不动就念紧箍咒，甚至把头箍得像个葫芦还不肯罢休。有次孙悟空对观音菩萨说：“我弟子舍身拼命，救解他那魔障，就如老虎口里夺脆骨，蛟龙背上揭生鳞。只指望归真正果，洗孽除邪。怎知那长老背义忘恩，直断一片善缘。”还曾当面埋怨师父道：“师父你老人家太没情义。为你取经，我费了多少殷勤劳苦，如今打死这两个毛贼，就倒叫他去告老孙。虽是我动手，却也是为你。”可谓切中要害。三是人妖颠倒，是非不明。他特别轻信，多次上了妖精的当，但仍是执迷不悟。归根到底是因为他昏庸糊涂。在三个徒弟中，他最能靠得住的就是孙悟空，但他最不喜欢的还是孙悟空。就事业心来说，猪作戒最差，动不动就建议散摊分行李，但由于他嘴甜，爱打小报告翻是非，结果最赢得他的宠爱。
第三节 《西游记》的喜剧特色
这部作品是一部有突出风格的杰作。它几乎从头到尾充盈着喜剧氛围。作者都是在笑声中读完这部作品的，得到一种愉悦的审美精神的升华。
总的来说，这种喜剧风格似乎可以用“谐谑”二字来作简单概括。这大体上相当于我国传统美学中的“滑稽”。比现代美学中的滑稽的含义更宽泛。前人在评论《西游记》的风格时，也常提到这一点。明人陈元之的《序》里说《西游记》是“滑稽之雄”。鲁迅也说作者“本善滑稽”。胡适则说“《西游记》有一特长处，就是他的滑稽意味。”这个概念专指言语、动作或事态令人发笑。其基础在于，严肃的东西往往与荒诞的东西搅在一起。作品的人物、情节和具体描写中充满了滑稽的意味，令人发笑。我尽管一度曾对美学非常有兴趣，但毕竟不是美学家，何况美学界对喜剧中的许多概念，也没有一致的的看法。但广义的滑稽与狭义滑稽两种用法的存在，却是事实。
一、滑稽。我这里所说的滑稽是用的狭义。滑稽是喜剧的主要表现形式。滑稽在喜剧学中的意思，据我的理解，是偏重于客观的呈示，作者的态度包含在对对象的特征的刻划中。这与讽刺幽默多较直露地表现作者个人的倾向有些区别。滑稽有两种，肯定性的与否定性的。
否定性滑稽。美学家说，其生活的实质是：不正常、不合理的事物，违背正常情理，或表里不符、名实不副等。由于滑稽对象内在的空虚和无价值，所以其表面的抗争往往表现为夸张、歪曲、荒唐、装腔作势等形式，或显得虚弱、愚蠢、情态可笑。车尔尼雪夫斯基指出，当丑自炫为美的时候，就变为滑稽。而在艺术中表现时，便是艺术家有意识地对那些否定性的事物给以夸张、荒诞的表现，使其构成矛盾，给人造成荒唐可笑的感觉。《西游记》中这种情形多次出现。如第８４回在灭法国受阻，为了解决国王杀僧这一问题，孙悟空用毫毛变出许多小猴来，手执用金箍棒变成的剃刀，一夜之间将其国君臣以及后妃宫女的头全部剃光。他要杀秃瓢就要连自己也除掉。四十二回猪八戒将三清像丢入茅坑，一本正经地说：“你平日家爱受用无穷，做个清净道士，，今日不免享些秽物，也做个受臭气的天尊。”总之，上至西天佛祖、观音菩萨、玉皇大帝，下至各路神仙（如巨灵神）和妖魔鬼怪，都被作者勾出了滑稽的脸谱。让读者在神圣或高大的形象下，却发现出马脚。
肯定性滑稽。在艺术中，滑稽也经常用来表现正面的对象但这只是让正面的肯定的对象以脱离人们正常审美习惯，以夸张的奇特的或让人感到意外的有趣形式表现出来，使人在感到滑稽可笑的同时，更拉近与对象的距离，更感到对象的可亲可爱。英雄人物孙悟空时不时地会露出那两片丑陋的红屁股。在三十四回，他变成妖精的母亲去救唐僧，结果因为裙子一撅，露出了屁股和尾巴，惹得猪八戒妨忍不住哈哈大笑起来，因而露了馅，不得不多费了些周折。而变成妖精的老妈妈去救师父，在接受叩拜时竟忍不住笑出声来。８４回解决灭法国杀僧人的办法，竟是用毫毛变出无数个剃刀，一夜之间把所有君臣和后妃宫女全部剃成秃瓢。这都属于滑稽的写法。猪八戒更是这种肯定性滑稽色彩最浓厚的一个。作者用他的莲蓬嘴，蒲扇耳来作文章。在３２回平顶山遇见了银角大在３２回遇见银角大王时，为了掩盖真实面目，他把嘴揣在怀里那怪让小妖用勾子把他的嘴勾出来，他赶快把嘴伸出来说，“小家形罢了，这不是？你要看就看，钩怎地？”十六回又被孙猴子诈出了藏在耳孔里的私房银子。
二、讽刺的现实性。滑稽往往是把作者将审美对象的不协调展示出来而已，但是它一旦以正面的审美观点和尖锐有刺的形式，戳穿社会生活中丑陋、反面、落后、谬误、乖戾事物的伪装，揭露其表里不一、名不副实、内容与形式不符的实质，表达出作者鲜明的个人爱憎，就成为了讽刺。这是喜剧形式中最尖刻锐利的一种。但其引起的情绪反映是对丑陋事物的反感，比较凝重紧张，气氛也较严肃。并不一定伴随着朗声大笑。《西游记》中虽说不是严格意义上的讽刺小说，但它的讽刺性确实很强。作品中作者不会轻易放过任何一个反面的事物，只要能讽刺的，他都会见缝插针。第四十回，作者借一伙穷神被当地的一个妖精盘剥得披一片，挂一片，裤无裆，袖无口，对现实中贪官豪绅剥削民众的现象进行了辛辣的讽刺。第七十九回，孙悟空假扮的唐僧在比丘国被剖心，骨都都滚出一堆悭贪心、利名心、嫉妒心、计较心、好胜心、望高心、侮慢心、杀害心、狠毒心、恐怖心、谨慎心、邪妄心、无名隐暗之心、种种不善之心，这实际上也是在对人世间人们之间种种反面的阴暗的心态，进行针砭。有时这种讽刺虽然表现为插科打诨，但是俗而不恶，可称为是寓庄于谐。４４回车迟国抓和尚，“各府州县乡村店集地方，都有一张和尚图，且莫说是和尚，就是剪鬃、秃子、毛稀的，也都难逃。四下里快手又多，缉事的又广，凭你怎么也是难逃。”这明显是对明代后期宦官专政下特务横行的社会现实的讽刺。９３回猪八戒在布金寺狼吞虎咽，沙僧看不过眼，觉得不雅相，偷偷捏了他一把，让他斯文些，八戒叫了起来，“斯文，斯文，肚里空空。”引得沙僧笑了起来，“天下多少斯文，若论起肚子来，止替你我一般哩！”借此斯文，说彼斯文，讽刺天下的斯文辈，都是些肚里空空之徒。这又是针对当时科举制下的士子们了，与《儒林外史》所指相同。
三、幽默诙谐的风趣。幽默是运用机智、风趣和凝炼的语言，通过比喻、夸张、象征、双关寓意、谐音、谐意等手法，对现实中乖讹、不合理或自相矛盾的事物或现象做轻微、含蓄的揭露、批评、揶揄和嘲笑。虽有讽刺的意味，但不尖刻，使人含笑。而不带讽刺意味的幽默，就成为诙谐。作品在这方面同样显示出了巨大的优势。这在中国古代的小说中是极罕见的。《西游记》的幽默在作品中的情节随处可见，如前文已经说到的灭法国的故事，作者先写孙悟空如何偷俗人的衣服，又进了赵寡妇店，说了上中下三等，猪八戒说，一听到下等，猪八戒马上说：“造化造化，老朱的买卖到了。等我看锅吃饱了饭，灶门前睡他娘！”正要吃饭，听主人说派了轿夫去院里找小娘们儿，孙悟空说：“早是说哩，快不要去请，一则斋戒日期，二则兄弟们未到。索性明日进来（前曾说还有六个弟兄在城外），一家请个婊子，在府上耍耍，待卖了马起身。”说得像真的一样。怕晚上睡觉中被人发现是和尚，又要黑暗处睡，结果主人的女儿找了个大柜子，将几人装了进去。孙悟空故意在柜子里说话，说有多少多少银子，让外边的人听见。一群强盗听到后，偷偷连柜子带人一起抬走，唐僧被惊醒后吓得不得了，孙悟空安慰他道，“莫嚷莫嚷，等他抬，抬到西天还省得走路。”路上又被总兵把强盗赶走，然后就演出了那一幕让人开怀的把宫内外君臣都剃光了的闹剧。涉笔成趣，让人不停发笑。第７７回，唐僧被困狮驼山，悟空往灵山上去求问妖精的来历，如来说：“你且休恨，那妖精与你有亲哩。”教主说明妖精的来历，悟空又接着说，“如来，若这般比论，你还是妖精的外甥哩。”当然这种佛祖大不敬的态度与禅宗破除偶像的教旨有关，但也可看出孙悟空的幽默机智。
正是这种滑稽可笑，揶揄讽刺，幽默机趣，使《西游记》成为中国古代小说中最好看，最吸引人的一部作品。它的喜剧性贯穿整部作品的首尾，运用亦庄亦谐的语言之纯熟，在中国古代小说中能与之相比的很少。这部小说的作者，是一位文学奇才。李时人认为，“流贯于全书的那种嘲谑人生的玩世态度和喜剧氛围，深蕴着时代人生的切实内容和悲剧况味，足以使其成为卓然于时代的艺术和不可企及的中国古代小说的范本。”就艺术上来说，这个评价它是当之无愧的。
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