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第一节 词的起源及体制
词是在唐代开始兴起的一种新的文体，是配合隋唐所兴起的燕乐倚声填写而形成的。明代徐师曾《文体明辨》中说：“凡依已成曲谱作出歌词，便曰：‘填词’。填词行，而词之名始立。”中国的诗歌自古便有与音乐结合的传统，但不同时期的结合方式是有差异的。汉魏乐府一般是先有歌辞，后以音乐相配；而“词”是先有乐，后有词，“排比声谱填词”（胡震亨《唐音癸签》卷十五）。与词相配合的音乐是唐代流行的燕乐，沈括《梦溪笔谈》卷五《乐律一》云：“自唐天宝十三载，始诏法曲与胡部合奏、自此，乐奏全失古法，以先王之乐为雅乐，前世之声为清乐，合胡部者为宴乐。”由此可见，唐代有三种音乐类型，雅乐、清乐和宴（燕）乐。雅乐属于周秦古乐系统，一般用于郊庙祭享。清乐在汉魏有平调、清调、瑟调，称为相和三调、或清商三调（即宫调、商调、角调），流行于中原地区。西晋灭亡，中原动荡，清商乐传到南方，又与江南吴歌、荆楚西声相结合，在长江流域得到长足发展，成为南朝音乐主体。隋朝统一后，成为隋唐七部、九部或十部乐中的一部。汉魏以来的乐府诗，所配音乐即为清商乐。唐代以后，清商乐也逐渐衰落，因此与词的关系不大。燕乐的形成与胡乐有直接的关系。北朝时期，随着少数民族入主中原，边地及境外的音乐传入内地，这些音乐在中原人看来就是胡乐。唐代宫廷所奏十部乐，其中高丽、天竺、安国、康国、龟兹、疏勒、高昌七部都渊源于胡乐，胡乐以琵琶为主要乐器，同时配以鼓类、板类等节奏乐器，琵琶音域宽广，能演奏复杂的曲调；节奏乐器的使用则增添了鲜明的节拍感。胡乐与中原音乐相互融合，形成了内容丰富的隋唐燕乐，具有鲜明的时代风格，极大地满足了日常娱乐的需要，《旧唐书·音乐志》云：“自开元以来，歌者杂用胡夷里巷之曲．”唐代的燕乐遍及宫廷与民间，在一般的公私宴集和民众娱乐场所，都十分流行，因此又称为“唐乐”。燕乐的流行相应地需要与之相配的歌词，词正是在燕乐的这种需求下产生的。
并非所有的燕乐曲调都可以配词。宫廷使用的大曲，虽属燕乐，但难于入词。唐五代时期适合配词的乐曲，主要是杂曲小调，这些曲调比较短小，其产生与唐代所设置的教坊有一定关系。唐代传世的主要曲乐资料是太常曲和教坊曲，太常曲传世二百余曲，只有少数几个曲调转为词调，因为太常曲是太常寺下属大乐署的供奉曲，为朝廷正乐，因此与词的关系较疏远。开元二年，唐玄宗设立左右教坊以教俗乐，（《资治通鉴》卷211）。从此教坊成为女乐和俗乐的集中地，它创造了许多新的曲调，唐五代所用词调，总共一百八十调左右，半数可见于《教坊记》的曲名表中，可见教坊曲与词的关系最为密切。
唐人配合燕乐所使用的歌辞，一部分是长短句形式的，这部分一般是直接倚声填词而成；还有一部分是齐言的，这部分往往是选诗配乐，即选取已写好的律绝配乐，这一般称为声诗。一部分声诗，乐工在演唱过程中，为了使之与乐曲更好地配合，杂以和声、泛声等成分。这些和声、泛声处，后来逐渐被人填成实字，这样就会逐渐演变成长短句的词调。因此一部分词的产生是经由声诗过度而成，这在唐五代词调中约占十分之一。酒令与词的产生也有一定关系。唐五代的宴饮娱乐风气十分兴盛，由此培育了丰富的酒令艺术，今存词调中，共有种种“令”词名目一百多调。酒令在不断翻新的过程中，常常设计出种种令格，这些令格，有的被继承下来，成为词的某些体式或修辞特点。
词是配合燕乐而产生的，但词体形成确立的具体历史过程，仍是一个众说纷纭，尚未有定论的问题。从隋代到初唐，传世作品十分有限，因此其间的创作情况难以得到确切的认识。中唐时期，张志和、韦应物、白居易、刘禹锡等人从事填词活动，且其作品传世，如白居易有《忆江南》词，刘禹锡与之唱和，也填《忆江南》词，并在词下加自注云：“和乐天春词，依《忆江南》曲拍为句．”它表明刘禹锡等人是依照曲调填词，而非依诗之句法为诗，然后入乐，这完全是词的创作规范，因此这是迄今所知文人依曲填词最早、最明确的记载。刘禹锡的同时代人元稹在《乐府古题序》中也提出韵文中有“由乐以定词”和“选词以配乐”两大类。前者“因声以度词，审调以节唱，句度短长之数，声韵平上之差，莫不由之准度”。元稹这番议论，与当时声诗与词并行的局面有关，它说明刘禹锡“以曲拍为句”的做法，是从已经比较普遍的词的创作实践中概括出来的，可以作为词体成立和“曲子词”的创作走向自觉的标志。
词的称谓很多，如乐府、曲子词、诗余、长短句、乐章、歌曲、曲子、倚声、琴趣、歌、谱等。词有各种不同的曲调，每一曲调都有一个名称，谓之词牌，如《浣溪纱》、《念奴娇》、《菩萨蛮》等。早期的词，内容往往是咏词牌名，如《江南好》就是赞美江南风光。在词的演变过程中，两者逐渐脱离关系，词牌就成为一种特定填词格式的标志。每个词牌有固定的曲调，这就决定了依据每个词牌所填之词都有固定的句数、字数、用韵的位置和平仄关系，也就是说，每个词牌都有固定的填写格式，即所谓“调有定格，字有定声”。词的格律比较复杂，仄声要分上、去、入；句式参差不齐，押韵位置则有句中押、上下句押、隔句押、隔三句押等等，押韵方式则有通首平韵、通首仄韵、不同韵部的平仄换韵及同韵部的平仄押韵四种。词是供演唱的，一支乐曲演奏一遍叫一阙，因此一段歌词也叫一阙，或称一片。词一般分上下两阙，又称前后阙、上下片，称双调；只有一段歌词的词称为单调，少数词分三阙或四阙。根据篇幅的大小，词又可分为“小令”（五十八字以内）、“长调”（九十一字以上）以及介于两者中间的“中调”。长调又称慢词。
第二节 敦煌曲子词与早期文人词
敦煌遗书中有不少歌辞作品，任二北整理敦煌歌辞1000多首，其中主要包括曲子辞和大曲辞等。大曲辞与词的关系不大，而曲子辞，又称曲子词，是今天了解词在唐代的起源与发展的重要资料。敦煌曲子词有温庭筠、李晔（唐昭宗）、欧阳炯的词共五首，其余作者皆姓氏不详。从词作内容来看，作者范围很广，多出于社会下层，写作时间则大抵上起武则天末年，下至五代。其中《云谣集杂曲子》抄卷，收词30首，抄写时间不晚于后梁乾化元年（911），比《花间集》的编定（后蜀广政三年，940），早出近三十年，这是我国第一部词的总集。
敦煌曲于词内容非常广泛，王重民《敦煌曲于词叙》称这些作品“有边客游子之呻吟，忠臣义士之壮语，隐君子之怡情悦志；少年学子之热望与失望，以及佛子之赞颂，医生之歌诀，莫不入调。”曲子词有不少关于妇女题材的作品，如：
枕前发尽千般愿，要休且待青山烂，水面上秆锤浮，直待黄河彻底枯。 白日参辰现，北斗回南面，体即未能休，且待三更见日头。(《菩萨蛮》)
词中一连用了六件绝不可能发生的事来发誓，表达了对爱情的忠贞执着，感情泼辣而率真，很有民间作品的纯朴特色，读来十分动人。
又如：
莫扳我．扳我太心偏。我是曲江临池柳，者(这)人折去那人扳，恩爱一时间．<《望江南》》
词中以巧妙的比喻，表达了对自身饱受凌辱与伤害的不幸命运的痛恨与无奈。
又如
天上月，遥望似一团银，夜久更阑风渐紧，以奴吹散月边云，照见负心人。
词中以女子祈祷风吹云散，让明月照见负心人的奇特构思，表达了爱情失意的痛苦，词中的语气并无文人词中常见的幽怨，而是带有民歌的泼辣与直率。
曲子词还有表现疆场豪情之作，如：
敦煌古往出神将，感得诸蕃遥钦仰。效节望龙庭，麟台早有名。 只恨隔蕃部，情恳难申诉。早晚灭狼蕃，一齐拜圣颜。(《菩萨蛮》)
词中表现了被蕃部隔绝的边疆将士收复失地、重返祖国的爱国豪情：
又如：
征夫数载，萍寄他邦。去便无消息，累换星霜。月下愁听砧杵，拟塞雁行。孤眠鸾帐里，枉劳梦魂，夜夜飞扬。 想君薄行，更不思量．谁为传书与，表妾衷肠?倚牖无言垂血泪，暗祝三光．万般无那处，一炉香尽，又更添香。(《凤归云》)
词中通过思妇对征夫的思念，表达了对战争的不满，抒情低回婉转。
类似题材的还有《破阵子》
年少征夫军帖，书名年复年。为觅封侯酬壮志，携剑弯弓沙碛边，抛人如断弦。 迢递可知闺阁，吞声忍泪孤眠。春去春来庭树老，早晚王师归却还，免教心怨天。
少年为觅封侯而抛家赴边，闺中人在苦苦的相思中虚度青春年华，其中“抛人如断弦”之句，比喻十分新妙，这首词从征人与思妇两处着笔，而能写出双方的神态心情，在艺术上颇有可观。
曲子词中还有一些表达了下层文人士子展转世路的悲欢遭际，如：
数年学剑攻书苦，也曾凿壁偷光露。堑雪聚飞萤，多年事不成。 每恨无谋识，路远关山隔。权隐在江河，龙门终一过。
多年苦读，因无人赏识而终无一成，然内心的希望仍未泯灭，身在江湖而期待龙门一跃，寥寥数句写出失意文人内心的痛苦与期望，语言直率，很有特色。
敦煌曲子词的作者很复杂，各篇工拙、精粗不一，风格各异，反映了词在较长的历史阶段里的发展状况。多数作品风格拙朴，语言俚白，常使用方言，如“叵耐”、“过与”、“风醋”等，有时用词也不免拖沓芜杂；但也有作品讲究藻饰，甚至文白雅俗并见于一篇之中。从体制上看，曲子词不少是以联章组词的形式，有的用两首以上词章共演一个故事或一段情事，如《捣练子》十首表述孟姜女送征衣的故事，而《长相思》、《感皇恩》、《作客在江西》等同一曲调的几首词之间，往往内容有联系，词语相照应。由于与音乐关系紧密，因此无固定位置的衬字运用得相当广泛，一调多体的现象也比较普遍，如同属《献忠心》、《凤归云》、《竹枝子》、《杨柳枝》等词牌的不同词作，句法、字数、用韵就有所不同。《望江南》、《南歌子》等同一词牌的词作，有的是单片，有的是双片；但也有一些词调，体制已经比较固定，与后世没有差别，如《菩萨蛮》、《破阵子》、《天仙子》、《浣溪沙》、《生查子》等。从风格上看，既有感情泼辣直率、民歌风味极浓的作品，也有香艳缠绵之作，后世词作注重风月闺情，倚红偎翠特点，在敦煌曲子词里已经开始形成，如经过编订的《云谣集杂曲子》就体现了这种特点。因此，敦煌曲子词反映了词由萌芽向成熟过渡的状态，对于认识词体的兴起过程有重要的意义。
敦煌曲子词印证了词兴起于民间这一事实，而在词兴起于民间以后，盛唐和中唐一些文人开始自觉的词的创作。韦应物、戴叔伦、张志和、王建、白居易、刘禹锡等人都有这方面的作品。
张志和，肃宗时曾待诏翰林，后放浪江湖。他最有名的词作是《渔父》五首，其一云：西塞山前白鸳飞，桃花流水鳜鱼肥。青箬笠，绿蓑衣，斜风细雨不须归。(其一)
这首词是大历八年在湖州刺史颜真卿席上，与众人唱和的首唱之作。词中以清新飘逸的笔致描绘了江南的风物之美，也展现了词人的高雅格调，一时和者极多，而且后来还传播到海外，日本嵯峨天皇及其臣僚都有多首和作。
韦应物、戴叔伦等的《调笑令》表现边塞风光，均为传世之作，
胡马，胡马，远放燕支山下．跑沙跑雪独嘶，东望西望路迷．迷路，迷路，边草无穷日暮．(韦应物《调笑令》)
边草，边草，边草尽来兵老。山南山北雪晴，千里万里月明。明月，明月，胡笳一声愁绝．(戴叔伦《调笑令》)
二词描写久戍边塞的士兵难以排遣的思乡之情，《调笑令》是唐时行酒令所用的曲调名，上述两首作品多互相契合，韦词结句中包含“边草”，而戴词以“边草”开篇，这符合酒令中“改令”、“还令”的要求，可能是唱和之作。上述这些作品，都产生于文人唱和，可见从大历到贞元前后，填词的风气在文人中已经比较流行。
白居易和刘禹锡也留下不少填词作品，他们都爱好声乐歌舞，经常为歌者作诗填词，白居易有三首《忆江南》：
江南好，风景旧曾谙：日出江花红胜火，春来江水绿如蓝，能不忆江南?
江南忆，最是忆杭州：山寺月中寻桂子，郡亭枕上看潮头，何日更重游？
江南忆，其次是吴宫：吴酒一杯春竹叶，吴娃双舞醉芙蓉，早晚复相逢？
这三首《忆江南》，首章首句“江南好”概括尽江南风物之美，总领三章，第二、第三首则分别歌咏杭州和苏州，起句又均上承首章“能不忆江南”。三章彼此贯通，而又自具首尾，显示了对词体的自如运用。刘禹锡的《忆江南》自注“和乐天春词，依《忆江南》曲拍为句”，说明是与白居易《忆江南》的唱和之作，其词云：
春去也，多谢洛城人。弱柳从风疑举袂，丛兰裛露似沾巾，独坐亦含嚬。(刘禹锡(《忆江南》)
白居易的词作是咏调名本意，而刘禹锡此词则已不是咏调名本意，其婉转深致的抒情风格，柔弱纤丽的格调，已经和词体成熟后的婉约风格颇多近似。
白居易和刘禹锡描写爱情的词作也写得很缠绵婉转，如：
汴水流，泗水流，流到瓜洲古渡头，吴山点点愁。 思悠悠，恨悠悠，恨到归时方始休，月明人倚楼．(白居易《长相思》)
斑竹枝，斑竹枝，泪痕点点寄相思．楚客欲听瑶瑟怨，潇湘深夜月明时。(刘禹锡《潇湘神》)
中唐时期的王建是著名诗人，词也有佳作传世，如
团扇，团扇，美人并来遮面。玉颜憔悴三年，谁复商量管弦。 弦管，弦管，春草昭阳路断。（《调笑令》）
词中“团扇”暗用“秋扇见捐”之典故，“昭阳路断”，用汉武帝皇后陈阿娇失宠典故，词意刻画美人失宠、红颜老去的哀怨，含蓄婉转。至于《江南三台》这首作品，则具有民间词的纯朴风格：“扬州池边小妇，长干市里商人。三年不得消息，各自拜鬼求神”。两地相思之苦，寄托以拜鬼求神，正是民间小儿女情态。
中唐还有一些文人以《欸乃曲》、《竹枝词》、《浪淘沙》等词牌吟咏巴山蜀水和湘鄂一带的风光，如元结：“千里枫林烟雨深，无朝无暮有猿吟。停桡静听曲中意，好似云山韶濩音。”烟笼枫林，猿吟断续无已，渔人欸乃之曲，好似纯和的韶濩之音，此词声调悠扬婉转，巴蜀湘鄂江山空濛幽静之状如在目前。
中唐文人词与晚唐文人词相比，更接近敦煌曲子词中自然活泼、流丽婉转的特点，不像后者那样雕琢深细，富于深婉缠绵的心理刻画，但它已经没有曲子词俚俗质直的特点，显示了词在文人的自觉创作中，艺术上更见成熟，情趣上趋于雅化的特点。
第三节 温庭筠、韦庄与其他花间词人
温庭筠和韦庄是晚唐词人的代表。他们二人的文学成就都不局限于词，在诗的创作上都有可观的成绩，但二人的词在词史上占有突出的位置。
温庭筠词今存七十六首，为唐代词人之冠。作品内容以闺怨、宫怨等题材为主，清人刘熙载称“温飞卿词精妙绝人，然类不出乎绮怨”《艺概·词曲概》)，概括颇为准确。如《梦江南》写商妇期盼丈夫还归；《女冠子》写女道士之艳情；《荷叶杯》、《河传》等写采莲女子的相思；《定西番》、《蕃女怨》、《遐方怨》等写思妇对征人的思念；《更漏子》六首、《菩萨蛮》十四首，描写思妇、宫女和倡女的生活和情思。这些“绮怨”之作，有些寄托了作者的身世之感，但像清人张惠言那样认为全有“感士不遇”的寄托，则未免求之过深，有失穿凿。温庭筠的词，内容全不出闺阁绮怨、风月情思，这不仅与敦煌曲子词有别，与中唐文人词也很不相同，显示了文人词在风格、题材、艺术手法上更为自觉的创作追求。
温词主要的风格是浓艳绵密、深微隐约的，很善于对女性的容貌、服饰和情态，做细腻的描摹，遣词造语，镂金错采，色泽穠丽，如其《菩萨蛮》：
小山重叠金明灭，鬓云欲度香腮雪。懒起画蛾眉，弄妆梳洗迟。 照花前后镜，花面交相映．新贴绣罗襦，双双金鹧鸪。
美人晨起，对镜装扮，词中密集而艳丽的词藻，传达出美人容貌的艳丽，举止间的娇慵，闺阁的深隐静谧；词风十分香软浓艳。美人的情思只在堆金错玉的词藻间似隐若现，慵懒背后的无聊与寂寞，罗襦上双双金鹧鸪映衬下的孤独，都在似有若无之间，十分深隐含蓄。清人陈廷焯称词中“懒起”两句，是“无限伤心，溢于言表”（《白雨斋词话》卷一），其实这样的理解，将词中幽微的情绪说得过于浓烈，不是很贴切。温庭筠的词是以词藻浓艳香软、达情深幽隐微为主要特色，形成了十分独特的风格。又如
水精簾里颇黎枕，暖香惹梦鸳鸯锦。江上柳如烟，雁飞残月天。 藕丝秋色浅，人胜参差剪．双鬓隔香红，玉钗头上风。（《菩萨蛮》）
词中的意象如水精簾、颇黎枕、鸳鸯锦、藕丝、人胜、玉钗，都十分精致华美，共同造就了一种绮泽香艳的景致，与“江上柳如烟，雁飞残月天”这样的疏淡简远之景交错在一起，就为词意平添了倘恍迷离的意境。女子独处深闺，暖香惹梦，梦见远人，而醒来后，茕茕一人，依旧是入梦前的装扮，唯玉钗轻摇，似犹带梦中之江风。此词意境深微，情思杳渺，技巧精致，集中体现了温词的成就。
王国维说：“‘画屏金鹧鸪’，飞卿语也，其词品似之．”（《人间词话》）这个意见很准确地概括了温词的艺术风格。温词意象富丽、用词华美、刻画深细，而且很善于烘托香艳浓丽的氛围，造成强烈的感官印象，像精致的仕女图，具有类似工艺品的装饰特征。当然，温词也有一些清丽疏淡之作，如：
梳洗罢，独倚望江楼。过尽千帆皆不是，斜晖脉脉水悠悠，肠断白苹洲。（《梦江南》）
王炉香，红烛泪，偏照画堂秋思。眉翠薄，鬓云残，夜长衾枕寒。 梧桐树，三更雨，不道离情正苦。一叶叶，一声声，空阶滴到明。（《更漏子》）
这两首词语言简洁，清丽自然，情韵悠扬，在语言风格上类似敦煌曲子词，但在艺术手法上又更为精致，前一首词写江楼望归的失意，“过尽千帆”一句感情浓烈，幽怨绝望之情倾泻无遗，很有民歌的特色，而“斜晖脉脉”一句则含蓄蕴藉，回味无穷，深得意境构造之妙，前人谓之“犹是唐人绝句”（谭献《词辨》卷一）。可见，温庭筠这里是吸收了诗的表现技巧。第二首以红烛、秋雨之无情，写思妇怀人，长夜无眠的痛苦，笔致十分曲折。红烛垂泪，偏照画堂思妇，本已伤心怀远，对此烛泪，又怎能不更添惆怅；梧桐秋雨，不知离情正苦，点点滴滴，使人彻夜无眠。抒情婉曲，极有回味。
温庭筠的词以其独特的造诣，使词这一文体开始真正走向独立，开创了文人词的创作传统。从题材上看，他的词“类不出绮怨”，树立了“词是艳科”的藩篱，香软浓丽的风格，奠定了词“以婉约为宗”的基调。温词在当时即广为流传，在五代直接影响了花间词派，对宋代周邦彦、吴文英等词人都有很大影响。由于他精通音律，在词调的创新和格律的规范化方面也有突出的贡献。正如吴梅在《词学通论》第六章中所说：“至其所创各体，……虽亦就诗中变化而出，然参差缓急，首首有法度可循，与诗之句调，绝不相类。”
韦庄是晚唐时期另一位重要词人，其词与温庭筠齐名，并称“温韦”。今存词五十五首，在艺术风格上，韦词不像温词那样浓艳密丽，而是比较清丽疏朗。温词的意象错彩镂金，用词香艳，而韦词则比较清新自然，在抒情方法上，温词比较深微隐曲，而韦词则比较自然，直抒胸臆，如：
《思帝乡》春日游，杏花吹满头．陌上谁家少年，足风流。妾拟将身嫁与，一生休．纵被无情弃，不能羞!
这首词写少女一往情深之状，十分泼辣率直，语言风格很类似敦煌曲子词。
韦词很多作品构思之间还是很见匠心，与敦煌曲子词的粗朴不同，如两首《女冠子》：
四月十七，正是去年令日、别君时．忍泪佯低面，含羞半敛眉。 不知魂已断，空有梦相随。除却天边月，没人知。
昨夜夜半，枕上分明梦见，语多时。依旧桃花面，频低柳叶眉。 半羞还半喜，欲去又依依。觉来知是梦，不胜悲。
两首词写男女别后相思，前一首回忆别离的场景，女子强忍伤心的“佯低面”、“半敛眉”写尽心中多少留恋与无奈，而女子娇弱无助之状亦尽在笔端，下阙写夜夜相思，此耿耿无寐之苦，唯天上明月相知，孤清寂寞尽在不言。第二首写男子与女子梦中相见，醒来不胜惆怅。两首作品都明白如话，但作者描绘女子与情人别离时的含羞敛眉，梦中相见时的半羞半喜，以一种娇羞之态，写尽情人相思离别的痛苦与欢乐，读来回味不尽，体现了很高的艺术表现力。这样的作品虽语言浅近，但并不粗朴，体现了作者的匠心。
由于身历丧乱，韦庄词在描写男女之情，抒写旖旎风光时，常渗透了人事漂泊的感慨、思乡羁旅的愁绪，寓感伤惆怅于飘逸秀丽之中，这种情感内涵与温词颇为不同，如其《菩萨蛮》：
人人尽说江南好，游人只合江南老。春水碧于天，画船听雨眠。 垆边人似月，皓腕凝霜雪。未老莫还乡，还乡须断肠。
这首词描绘江南风光，“春水”两句秀丽飘逸，生动地描绘了江南风物之秀丽，生活之闲适自在，而结尾之“未老莫还乡，还乡须断肠”则隐然流露出有家难归的落寞惆怅。词意飘逸中见低回，潇洒里有沉郁，显示了韦词艺术上的独特创作。
又如《菩萨蛮》：
洛阳城里风光好，洛阳才子他乡老．柳暗魏王堤，此时心转迷。 桃花春水渌，水上鸳鸯浴．凝恨对残晖，忆君君不知。
桃红水碧的春光中，低回着“洛阳才子他乡老”的感喟，那面对堤上深深的柳色而变得迷茫的心情，是为春色而感动，是为年华老大而惆怅，是为思君不见而伤感，这一切都交织在洛阳城的旖旎春光中，全词飘逸秀媚中见思绪深长。许昂霄称韦词“语淡而悲，不堪多读”(《词综偶评》)正是说出了韦词飘逸下的悲慨。
韦庄的词语浅情深，寓浓于淡，形成独特的词风。陈廷焯《白雨斋词话》说：“韦端己词，似直而纡，似达而郁，最为词中胜境。”王国维在其《人间词话》中称“端己词情深语秀”，并以“弦上黄鹂语”比喻韦词的词品，这是十分准确的。韦庄词在词史上占有突出的地位，虽与温词齐名，但两者对词艺开拓的方向互有不同，温词较多地创造了词所特有的词藻风格、意象特色、抒情方式，而韦词语浅情深的风格，能够在尊重词体自身特点的前提下，较多地吸取诗歌的艺术手法，拓宽词的艺术疆域，这两条道路一直为后世词人所沿袭和深化，因此，温韦被视为文人词真正的开创者，洵非虚誉。
温韦词，尤其是温庭筠的词，在五代十国时期直接影响了西蜀花间词人。晚唐五代时期，词获得了长足的发展。五代十国时期的南唐与西蜀，形成了两个词的中心。西蜀建都成都，立国较早，唐王朝灭亡前后，有许多士人避乱于西蜀，在十国中，西蜀的文化是比较发达的。前蜀王衍、后蜀孟昶，都很沉溺声色，君臣纵情游乐，故词的创作很兴盛。后蜀赵崇祚于广政三年（940）选录温庭筠、韦庄、皇甫松、孙光宪、薛昭蕴、牛峤、张泌、毛文锡、牛希济、欧阳炯、和凝、顾敻、魏承班、陆虔扆、阎选、尹鹗、毛熙震、李珣等十八家词共五百首，编为《花间集》十卷。作者中的温庭筠、皇甫松是晚唐人，并未进入五代，孙光宪仕于荆南，和凝仕于后晋，其余都仕于西蜀。《花间集》是我国最早的文人词总集，集中选录的词人生活环境接近，又都师法温庭筠，故其词风也大体相近。花间词派也因此集而得名。
欧阳炯在《花间集序》中说：“家家之香径，春风宁寻越艳；处处之红楼，夜月自锁嫦娥．”“则有绮宴公子，绣幌佳人，递叶叶之花笺，文抽丽锦；举纤纤之玉指，拍按香檀。不无清绝之辞，用助娇娆之态。自南朝之宫体，扇北里之倡风。何止言之不文，所谓秀而不实。” 可见，《花间集》是供歌妓伶工演唱的曲子词选本；花间作者的创作宗旨就是远绍南朝宫体诗之香艳，表现绮罗香泽、花间脂粉的风月生活，因此集中词作的内容基本不脱歌筵酒席、洞房密室、小园香径，着意于女性的姿色服饰，生活情状；表达的感情基本是闺怨春愁，相思缠绵，词藻意象也缛采轻艳、绮靡错镂，正如《花间集序》所云：“镂玉雕琼，拟化工而迥巧；裁花剪叶，夺春艳以争鲜。”有些过于香艳之作，则流于卑靡。花间词人之间有一些个性差异，也有少数作品反映了一定社会内容，但总体上呈现出上述的风格特色。
孙光宪(?～968)，字孟文。其词内容较广，流传也较多．在其今存的八十余首词中，《河传》（太平天子）吟咏隋炀帝的荒淫亡国；《风流子》(茅舍槿篱溪曲)咏田园情趣；《酒泉子》(空碛无边)写征人思妇的怨苦，《定西番》(鸡禄山前游骑)写射猎的场面。孙词不仅以取材丰富而在花间词人中独树一帜，而且词风也多直截爽健，陈廷焯说：“孙孟文词，骨甚遒，措辞亦多譬炼。”（《白雨斋词话》），如其写离情的《谒金门》：
留不得!留得也应无益．白紵青衫如雪色，扬州初去日。 轻别离，甘抛掷，江上满帆风疾。却羡彩鸳三十六，孤鸾还一只。
此词的风格直截爽健，与温、韦颇不相同。
陆虔扆，生卒年、字号、籍贯均无考。后蜀进士，蜀亡不仕。今存词六首，多感慨之音．如《临江仙》：
金锁重门荒苑静，绮窗愁对秋空。翠华一去寂无踪。玉楼歌吹，声断已随风。 烟月不知人事改，夜阑还照深宫。藕花相向野塘中。暗伤亡国，清露泣香红．
此词辞藻虽稍见雕琢，但整体上通过亡国宫苑的荒凉衰败，抒发了繁华消散、国破家亡的凄凉哀思，意境深幽，读来令人神伤。
牛希济(生卒年不详)，牛峤之侄。今存词十四首，多写离别相思之情，带有民歌的天然真率之气，如《生查子》二首其一：
春山烟欲收，天淡稀星小。残月脸边明，别泪临清晓。 语已多，情未了，回首犹重道：记得绿罗裙，处处怜芳草。
李珣(生卒年不详)，字德润。以秀才为前蜀王衍宾客，前蜀亡，守节不仕。今存词五十余首，题材较广，风格质朴清新，如其《南乡子》十七首：
乘彩舫，过莲塘，棹歌惊起睡鸳鸯。带香游女偎伴笑。争窈窕，竞折团荷遮晚照．(其四)
相见处，晚晴天，刺桐花下越台前．暗里回眸深属意，遗双翠，骑象背人先过水．(其十)
这两首词中仍有香艳的色彩，但描写南国独有的景物风情，清新优美，流露出浓郁的生活气息和民歌情调。《历代词人考略》称之为“清疏之笔”，评价很准确。
第四节 南唐词人
五代十国时期的南唐，偏安江左，经济比较繁荣，君主右文，吸引了不少中原文士，加之所在的江南之地自中晚唐以来文学一直比较发达，因此形成了十国时期的一个重要的文化中心。词的创作虽比西蜀兴起要晚，但取得了相当重要的成就。陈世修在《阳春集序》中说：“金陵盛时，内外无事，朋僚亲旧，或当宴集。多运藻思为乐府新词，俾歌者倚丝竹歌之，所以娱宾而遣兴也。”南唐词的主要代表人物是冯延巳和李璟、李煜父子。
冯延巳(903？—960)，字正中，广陵(今江苏扬州)人。南唐烈祖李昪时为秘书郎，中主李璟时官至宰相。其词集《阳春集》存词一百二十首，其中杂有他人之作，本人词作约百首左右。词作数量居五代词人之首。冯词多是流连光景、相思离别、花前月下之作，内容多不出闺怨春愁。其笔力特殊之处，在于很善于表现心绪的细微波动，如其传诵一时的名作《谒金门》：
风乍起，吹皱一池春水。闲引鸳鸯香径里，手捋红杏蕊。 斗鸭阑干独倚，碧玉搔头斜坠。终日望君君不至，举头闻鹊喜。
开篇之“风乍起，吹绉一池春水”，似直写眼前景象，略不经意，然而字里行间却透露出游春女子已经被盎然春意拨动了心弦，她那在香花径中闲引鸳鸯，手揉红杏花蕊的举动，看似无意，其实也流露出内心的情愫。下阙则直接点明怀人的惆怅。整首词写相思怀人，能将感情处理在有意无意之间，没有相思刻骨的痛苦，只将一种惆怅萦绕于字里行间，创造了很独特的审美效果。
冯延巳很善于将闺怨春愁表现得蕴藉缠绵，千回百转，如其《鹊踏枝》：
几日行云何处去?忘却归来，不道春将暮。百草千花寒食路，香车系在谁家树? 泪眼倚楼频独语。双燕飞来，陌上相逢否?撩乱春愁如柳絮，悠悠梦里无寻处。(其十一)
薄幸的情人冶游不归，如一去不返的行云，佳人倚楼长望，唯见满目春花，不见情人的踪迹。词中陌上双飞的燕子，飘忽的飞絮，孤独无依的春梦，这一切共同烘托出缭乱幽怨的情境，极尽婉转缠绵，构成了冯词非常独特的风格。
同韦庄一样，冯词也在闺怨春愁、光景流连中融入了人生感怀的复杂情绪，冯延巳在南唐虽位至贵显，但南唐国势不稳，他在政治上无所建树，加之卷入党争，数度浮沉，国事身世的触动，自然会对他的精神产生影响，冯煦《阳春集序》云；“翁俯仰身世，所怀万端，缪悠其辞，若显若晦，揆之六义，比兴为多。……其旨隐，其词微，类劳人思妇、羁臣屏子、郁伊怆倪之所为。翁何致而然耶?周师南侵，国势岌岌……翁具才略，不能有所匡救，危苦烦乱之中，郁不自达者，一于词发之。”冯煦认为冯延巳感时忧世，其词作因此有深刻的寄托，这不免有些求之过深，其实，冯延巳在词中所表现出来的情绪，主要是人生无常的惆怅与好景不长的感伤，如《鹊踏枝》（其二）
谁道闲情抛掷久?每到春来，惆怅还依旧。日日花前常病酒，不辞镜里朱颜瘦。 河畔青芜堤上柳，为问新愁，何事年年有?独立小桥风满袖，平林新月人归后．(其二)
词中所刻画的，是年年为春光所唤起，萦绕心头，无法排遣的惆怅，不是刻意的伤春，没有刻骨的伤痛，有的是遣之不去，挥之不尽的无奈与落寞。这已经不是一般意义上的春愁，而是敏感的心灵所体悟到的人生世事之悲。
正因为有这样的情感底蕴，冯词中写到愁绪，每每蕴藉哀婉、悱恻动人的意味，如
马嘶人语春风岸，芳革绵绵，杨柳桥边，落日高楼酒旆悬。 旧愁新恨知多少，日断遥天，独立花前，更听笙歌满画船。(其二)
花前失却游春侣，独自寻芳．满目悲凉，纵有笙歌亦断肠． 林间戏蝶帘间燕，各自双双。忍更思量，绿树青苔半夕阳。(其十三)
词中清丽的辞藻，因为融入了悲凉的人生感喟，因而形成了惆怅空阔的意境。王国维以“和泪试严妆”来概括冯词的词品十分恰当。哀婉蕴藉的冯词较之温韦词更深入地触及了文人士大夫特有的精神世界，词境因而更见空蒙阔大，对晚唐以来的词风形成了突出的变化，故王国维以“深美闳约”称誉冯词，并认为“正中词虽不失五代风格，而堂庑特大，开北宋—代风气。”(《人间词话》) 这个意见准确地揭示了冯词对北宋文人词的深刻影响。刘熙载说：“冯延巳词，晏同叔得其俊，欧阳永叔得其深。”(《艺概》)冯煦说：“吾家正中翁，鼓吹南唐，上翼二主，下启欧，晏，实正变之枢纽，长短之流别。” (《唐五代词选序》)这些意见都很值得重视。
李璟（916—961)字伯玉，徐州(今江苏省徐州市)人。南唐中主，在位十九年。今存词四首，《摊破浣溪沙》为其代表作：
菡萏香销翠叶残，西风愁起绿波间．还与韶光共憔悴，不堪看。 细雨梦回鸡塞远，小楼吹彻玉笙寒。多少珠泪无限恨，倚阑干。
此词虽由伤春怀远这种传统题材落笔，但上阙刻画韶华零落、百卉凋残，以萧骚不宁的笔势写出良辰已去的凄凉感喟，境界阔大，有浓厚的忧患感；王国维认为开头二句有“众芳芜秽，美人迟暮之感’(《人间词话》)。下阙“细雨”两句则于辽阔悠远、孤高芳洁的词境中，刻画相思的痛苦，在传统的题材中点化出新的艺术境界，成为传诵不绝的名句。
李煜(937—978)，字重光，李璟第六子。建隆二年(961)即位，史称后主。当时赵匡胤已经取代后周建立了宋朝，南唐受到巨大的压力，国势岌岌可危。他虽也心怀忧虑，但又治国乏术，只有年年对宋称臣纳贡，以求苟安享乐。开宝八年(975)，宋军攻破金陵，李煜出降，后被押送至汴京，封为违命侯，囚居三年之后，被宋太宗赐药毒死。
李煜从小生活优裕，家庭文学环境极佳，其父李景及其两个弟弟均有很好的文学修养，他的两位夫人——大小周后都精于音律，能歌善舞：他本人更是多才多艺，擅长书画，妙解音律，善属文，喜聚书，又喜招延文士，他是一个终日在后宫征歌逐舞、沉湎酒色的风流天子，是一个多愁善感，舞文弄墨的词人。李煜今存词三十余首，以亡国为界，明显分为前后两期。
其前期词主要描写宫廷生活和男女艳情，与花间词人相比，辞藻比较清丽，抒情自然如其《五楼春》；
晚妆初了明肌雪，春殿嫔娥鱼贯列。呈萧吹断水云间，重按霓裳歌遍彻． 临风谁更飘香屑?醉拍阑干情味切．归时休放烛光红，待踏马蹄清夜月。
词句音韵婉转，意象明媚绚丽，而又融合有清切明快的意趣，这正是本词的独特之处。李煜的词无论早年还是晚年，都能保留一种真性情，早年虽写风月艳情、宫廷生活，但字句间能够流露一种真诚纯洁的气质，没有卑靡委琐的趣味，因此艺术上多有可观。
又如相传他为小周后而作的《菩萨蛮》：
花明月暗笼轻雾，今宵好向郎边去。 剗袜步音阶，手提金缕鞋。 画堂南畔见，一向侵人颤。奴为出来难，教郎恣意怜。
词中描绘热恋中的少女偷赴情人约会，见面时娇羞取怜，正是小儿女热恋中的情态，读来真率自然。再如其《一斛珠》：
晓妆初过，沉檀轻注些儿个，向人微露丁香颗．一曲清歌，暂引樱桃破。 罗袖袁残殷色可，杯深旋被香醪烷．络床斜凭娇无那。烂嚼虹茸，笑向檀郎唾．
结尾两句，将女子在情人面前娇羞放纵的姿态，写得极为率真，语言也十分俚直浅白，但并不粗俗。
在早期的词作中，李煜对闺怨春愁的刻画，也很有缠绵悱恻、含蓄蕴藉的意味，伤春伤别之中，有着拂之不尽的人生悲慨，如：
别来春半，触目柔肠断。砌下落梅如雪乱，拂了一身还满。 雁来音信无凭，路追归梦难成。离恨恰如春草，更行更远还生。(《清平乐》)
降宋以后，李煜的人生发生巨大的变化，近三年的囚徒生活，使他的感情世界变得异常丰富与沉郁。亡国之痛、故国之思、今昔的对比，无时不撞击着他的心灵，使他体味到早年完全不能想象的凄凉与哀痛，词风也随之发生重大变化。如：
多少恨，昨夜梦魂中；还似旧时游上苑，车如流水马如龙，花月正春风。 多少泪，断脸复横颐。心事莫将和泪说，凤笙休向泪时吹，肠断更无疑。(《望江南》)
四十年来家国，三千里地山河；凤阁龙楼连霄汉，玉树琼枝作烟萝，几曾识干戈? 一旦归为臣虏，沈腰潘鬓消磨。最是仓皇辞庙日，教坊犹奏别离歌，垂泪对宫娥。(《破阵子》)
这两首词都从今昔对比处落笔，第一首的上阙犹为警动。词人在梦中重归昔日宫廷，花月春风的景象，唤起多少回忆，然而这一切都将随梦境而消散。词作笔力横绝，写出无限深悲巨痛。
当词人对这种今昔之慨作高度的提炼，将其中的怅惘失意渲染到绝望的程度时，就产生了下面这首传世名作：
簾外雨潺潺，春意阑珊，罗衾不耐五更寒。梦里不知身是客，一晌贪欢。 独自莫凭栏，无限江山，别时容易见时难。流水落花春去也，天上人间。 （《浪淘沙》）
今日之囚徒与昔日之帝王，难堪的现实与欢乐的梦境，词意之震撼不仅仅在于写出了这两者尖锐的对比，更在于写出了人生中最美好的时光已经永远逝去，今之与昔，如天人永隔，这种悲慨已经不是冯词中那种缠绵的愁绪，而是对人生深怀绝望的悲痛。
李煜晚年的词作，普遍萦绕着这种深哀巨痛，绝望使他对人生世事有了异常深刻的悲剧性体认，同时洞彻世事的清醒又没有冷却他诗人的愁肠，他的笔下奔涌出无尽的愁绪，古往今来，没有多少诗人把愁写得像李煜这样滚滚滔滔，不可遏制，更没有多少人能将愁绪中的绝望写得如此无可抚慰，李煜晚年词作因此形成了极具震撼力的诗镜。如：
《乌夜蹄》： 林花谢了春红，太匆匆，无奈朝来寒雨晚来风。 燕脂泪，留人醉，几时重?自是人生长恨水长东。
林花匆匆谢落，只因风雨摧残，而词意之震撼，在于写出风雨相摧，乃世事之常态，人力无可回避，人生之愁苦如江水东流，无法宽慰。
李煜晚年之名作，又如：
春花秋月何时了，往事知多少?昨夜小楼又东风，故国不堪回首月明中。 雕栏玉砌应犹在，只是朱颜改．问君能有几多愁?恰似一江春水向东流（《虞美人》）
这首词虽然也写的是身世之慨、故国之思，但词作从今昔对比所给诗人带来的痛苦落笔，眼前的春花秋月，使词人回想起故国往昔，然而故国已亡；纵使雕栏犹在，自己也已经朱颜不再。今之与昔，在词中交织回环，顿挫曲折，写尽了诗人内心所遭受的煎熬折磨，这种折磨汇成了滚滚无尽的愁情，犹如“一江春水向东流”。词作以浩荡东流的春江比喻愁绪，十分新警，也极具震撼力。词人之愁，不是李白纵情宣泄的“万古愁”，而是如浩荡的春江，愁肠百转，饱含着无法宽释的绝望。
李煜后期的词作，透过个人的身世故国之思，展示了对宇宙人生的悲剧性体验，又能将这一体验通过盈天漫地、不可遏制的愁绪来传达，因此取得了强烈的抒情效果，极大地加深和拓宽了词的抒情内涵，引起普遍的共鸣，故王国维称：“词至后主而眼界始大，感慨遂深，遂变伶工之词而为士大夫之词。”（《人间词话》）
李煜词在艺术手法上也是很具匠心的，如其《乌夜啼》：“无言独上西楼，月如钩．寂寞梧桐深院锁清秋。 剪不断，理还乱，是离愁。别是一番滋味在心头。”词作以“剪不断，理还乱”的麻丝来比喻心中的愁绪，精妙地传达了愁绪萦怀，难以排遣的内心状态，而“别是一番滋味在心头”，则写出了愁绪难以言状的意味，笔触细腻，构思精巧。当然，就总体的特点来看，李煜的词还是以自然高远为特色，并不追求刻意的雕琢，与温庭筠那种深微隐曲的笔法大异其趣，就是较之清新自然的韦庄词，也更多自然奔放，周济在《介存斋论词杂著》中说；“毛嫱、西施，天下美妇人也，严妆佳，淡妆亦佳，粗服乱头，不掩国色。飞卿，严妆也；端己，淡妆也；后主则粗服乱头矣。”形象地道出了李煜词天真高远的气质。李煜以其高出众人的艺术成就，成为唐五代时期最杰出的词人，同时也成为中国词史上最优秀的词人之一。
总的来看，词在唐五代文人的创作中，逐渐形成了独立的文体特色，尤其在题材上偏于男女之情，抒情风格偏于阴柔之美，形成了“词为艳科”的传统。但正如刘熙载所说；“齐粱小赋、唐末小诗，五代小词，虽小却好，虽好却小。盖所谓儿女情多，风云气少也。”（《艺概·词曲概》）。
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