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北宋中后期是词进一步发展和变革的时期，整体上呈现出两种创作倾向，一种是沿循传统的婉约词风，在词艺上更追高格；一种是变革传统而为豪放，在词境上另辟蹊径。前者以晏几道、秦观、周邦彦等人为代表，后者以苏轼及其追随者黄庭坚、晁补之等人为代表。
这一时期是两宋词坛的繁荣阶段，名家辈出，就个体而言，显然是“各尽其力，自成一家”（王灼《碧鸡漫志》卷二）。苏轼继柳永、王安石之后大力拓展词的抒情言志功能，“以诗为词”，开拓豪放新境；黄、晁二人步武苏轼，词风的前后转变彰显出变革传统的轨迹。秦观虽是苏轼门人，却学柳永，又能并身世之感入艳情，自辟新境；贺铸词风多样，豪情壮采与柔情温婉相并存；周邦彦集婉约词之大成，追求词艺的规范与精工，于音律、句法和章法诸方面架构严谨的法度，词风浑厚和雅、沉郁顿挫，在苏轼之外另开一派。这两种词风倾向基本上规定了南宋词坛的发展道路。
第一节 黄庭坚、晁补之、晏几道
黄庭坚以诗名世，他的词在北宋词坛也有一定的地位。今传《山谷词》，又名《山谷琴趣外篇》，存词约180余首。陈师道将他与秦观并称，“子瞻以诗为词，如教坊雷大使之舞，虽极天下之工，要非本色。今代词手，惟秦七、黄九耳，唐诸人不逮也”（《后山诗话》），列入本色当行的词家之列。但是后人看法多有不合，“后人以秦七、黄九并称，其实黄非秦匹也”（冯煦《蒿庵论词》）；“秦七、黄九并重当时，然黄之视秦，奚啻碔砆之与美玉”，“黄九于词，直是门外汉，匪独不及秦、苏，亦去耆卿远甚”（陈廷焯《白雨斋词话》）；“不是当行家语，乃着腔子唱好诗”（赵令畤《侯鲭录》），存在截然不同的阐释。大相径庭的论说主要根源于黄庭坚词双重的创作倾向与多样化的创作风格。
黄庭坚一部分作品沿用的是晚唐五代词的传统题材，以男女风情为描写对象，多写狎妓、艳遇和离思别恨，这类作品在山谷词中约占五分之一。如《两同心》（巧笑眉颦）、《忆帝京》（银烛生花如红豆）、《归田乐引》（暮雨蒙阶砌）等。黄庭坚近承的则是柳永词，冯煦说其词“若为比柳，差为得之”（《蒿庵论词》）。他学习柳词铺叙展衍的行文方式和直率俚俗的语言，直抒胸臆，多以俚俗之语写侧艳之情，摆脱“花间”以来的比兴寄托、蕴藉婉曲，如《沁园春》：
把我身心，为伊烦恼，算天便知。恨一回相见，百方作计，未能偎倚，早觅东西。镜里拈花，水中捉月，觑着无由得近伊。添憔悴，镇花销翠减，玉瘦香肌。 奴儿。又有行期。你去即无妨我共谁。向眼前常见，心犹未足，怎生禁得，真个分离。地角天涯，我随君去。掘井为盟无改移。君须是，做些儿相度，莫待临时。
一泻无余的诉说显露出感情表达的真率，质朴俚俗的语言活现出女主人公爱恨交加的心理，具备了柳词典型的两大特点。
冯煦又说：“改其得也，则柳词明媚，黄词疏宕，而亵诨之作，所失亦均。”（《蒿庵论词》）和柳词一样，黄庭坚的艳词不乏露骨之处，有些甚至比柳词更过，如“有分看伊，无分共伊宿。一贯一文跷十贯，千不足，万不足”（《江城子》），这类作品多是他少时“使酒玩世”之作（《小山词序》），法秀道人就曾当面指责他写艳词是“以笔墨劝淫”（胡仔《苕溪渔隐丛话》前集卷五七）。词中所运用的语言也更为俚俗，多用方言、迭字、复沓、字谜乃至歇后语，有些方言甚至连字书上也找不到。“怨你又恋你、恨你、惜你，毕竟教人怎生是”（《归田乐引》），“你共人女边着子，争知我门里挑心”（《两同心》），谐谑尖新，但刻意的求新猎奇不免会有生涩造作之感，如“那回得句显言语，傍人尽道，你管又还鬼那人唦。 得过口儿嘛。直勾得、风了自家。是即好意也毒害，你还甜杀人了，怎生申报孩儿”（《丑奴儿》），造成语言上的隔阂。这和他在诗歌中追求生新奇峭的创作倾向基本上是一致的。这样的用语风格颇似后世之曲，所以刘熙载说：“黄山谷词用意深至，自非小才所能办，惟故以生字俚语侮弄世俗，若为金、元曲家滥觞。”（《艺概》卷四）
黄庭坚是苏门学士，苏轼革新词风对他的影响极大。他继承了苏轼的“以诗为词”，并沿着苏轼开拓的方向发展。他也把词视为抒情言志的文学载体，认为词与诗同样是表达“意中事”的言志文学，所以他十分赞赏“语意高妙”，“无一点尘俗气”的苏轼词[31]。黄庭坚就经常在词中凸显他刚直倔强的个性与旷达脱俗的人格境界，和前类诗歌截然相反，这些词基本上皆为雅词，多作于其贬谪期间。如黔州所作的《定风波》（万里黔中一线天），戎州所作的《鹧鸪天》（黄菊枝头生晓寒）、《念奴娇》（断虹霁雨），宜州所作的《南乡子》（诸将说封侯），都表现出不以忧患得失萦怀的傲岸与旷达。试看《定风波》：
万里黔中一漏天，屋居终日似乘船。及至重阳天也霁，催醉，鬼门关外蜀江前。莫笑老翁犹气岸，君看，几人黄菊上华颠？戏马台南追两谢，驰射，风流犹拍古人肩。
虽遭贬谪仍傲岸不屈，虽居险恶仍潇洒俊逸，充分表现出词人老当益壮、穷且益坚的乐观精神与非凡气度。
就他在黔州、戎州、宜州所作的词而言，内容较为广泛，或言志叹世，或写景赠别，或咏茶贺寿，日常生活气息愈加浓厚；而且大多写有具体的时间、地点、情事，甚至可以依据词中所写进行编年，这大大不同于以前词作不录具体背景的写法，为后来的南渡词人提供了创作范式。黄庭坚继苏轼之后，使词与日常生活进一步贴近，从而词的诗化倾向愈加显明。
上述两种不同的创作倾向使山谷词难以形成统一的风格，婉约与豪放并存，婉约者如《清平乐》（春归何处）以清新细腻的语言书写对美好春光的珍惜与喜爱，流丽中蕴藏着不同凡俗的臆想。豪放者如《念奴娇》（断虹霁雨）以酣畅淋漓的笔墨表现出词人荣辱不萦于怀、浮沉不系于心的人生态度，展现出刚强豁达的伟岸襟怀，“可继东坡赤壁之歌”。另外黄庭坚还把奇横的诗风移入词作，如其《望江东》（江水西头隔烟树），“笔力奇横无比，中有一片深情”（陈廷焯《白雨斋词话》）。
正由于黄庭坚词雅俗并陈的创作倾向、刚柔兼济的风格，使得历代词评家的意见多有歧异。但值得肯定的是，山谷词在苏轼、辛弃疾之间起着不可忽略的过渡作用。
王灼说：“晁无咎、黄鲁直皆学东坡，韵制得七八”（《碧鸡漫志》），和黄庭坚一样，晁补之亦步武苏轼，特别是在词这方面最能追迹苏轼。晁补之（1053-1110），字无咎。晚号归来子，宋济州钜野（今山东巨野）人。21岁时，曾拜谒正任杭州通判的苏轼，献自作之《七述》，东坡先欲有所赋，及见晁作，“称其文博辩隽伟，绝人远甚，必显于世，由是知名”（《宋史》本传）。有词集《晁氏琴趣外篇》（又名《晁无咎词》）传世，存词170余首。另有论词专书《骫骳说》二卷，今已不存。赵令畤《侯鲭录》、吴曾《能改斋漫录》曾引录其中的《评本朝乐章》。他对当时词人词作的评论，较为公允全面。譬如他指出柳词也有雅而不减唐人之处，认为苏轼“横放杰出，自是曲子中缚不住者”（《苕溪渔隐丛话》后集卷三十三引《复斋漫录》），驳斥当时对苏轼词“多不谐音律”的指责，充分肯定了柳词与苏词的美学价值。
晁补之创作的词“神姿高秀，与轼实可肩随”（《四书全书总目·〈晁无咎词〉提要》），他也把词作为言志遣怀的一种文学样式，内容上尽可能抒写与社会生活广泛联系的胸襟怀抱和经历遭遇，词风上多豪放雄健之作，境界较开阔，意脉较流畅，无论笔力、气象都接近苏轼。如《摸鱼儿·东皋寓居》：
买陂塘、旋栽杨柳，依稀淮岸江浦。东皋嘉雨新痕涨，沙觜鹭来鸥聚。堪爱处，最好是、一川夜月光流渚。无人独舞。任翠幄张天，柔茵藉地，酒尽未能去。 青绫被，莫忆金闺故步。儒冠曾把身误，弓刀千骑成何事，荒了邵平瓜圃。君试觑，满青镜、星星鬓影今如许！功名浪语，便似得班超，封侯万里，归计恐迟暮。
上阕写东皋周围的环境、清新旷阔的雨景和可堪留连的夜色，下阕直抒胸臆，旷放安然的心境中饱含着难以平息的激愤之情。刘熙载说：“无咎词，堂庑颇大。人知稼轩《摸鱼儿》‘更能消几番风雨’一阙为后来名家所竞效，其实所本即无咎《摸鱼儿》‘买陂塘、旋栽杨柳’之波澜也。”（《艺概》卷四）情调实开辛弃疾词之先声。
当然，晁补之词并非苏词的翻版，它的豪放与苏词的轶尘绝迹、超然象外自是不同，有一股傲兀跌宕之气，“无子瞻之高华，而沉咽则过之”（冯煦《蒿庵论词》）。如《迷神引·贬玉溪对江山作》（黯黯青山红日暮），上阕写日暮江上景色，从青山日暮、大江东去到余霞散绮、回望烟波，从渔火闪烁、灯影迷离到落帆低垂、船傍前浦，铺垫出下阕的羁旅之情；断魂素月、怪竹枝歌、哀哀猿声、声声津鼓，一个暗烛难眠的羁臣，尽处是无边的寂寞与哀愁，极力烘托出宦途羁旅的沉咽之情。豪放的风格、深永的意境与苏词相仿，但比苏词少了点超脱之神，多了份沉咽之气。
晁补之歌咏情爱、歌妓的词也有三十余首，但他“虽游戏小词，不作绮艳语”（毛晋《宋六十名家词·琴趣外篇跋》），有的风姿绰约，不减婉约词家手笔，如《水龙吟》（水晶宫绕千家）等。晁词最有特色的还是以隐逸、迁谪为题材的词，其中抒发贬谪退隐后的复杂心境。如上述《摸鱼儿》倾诉退隐闲适中“儒冠曾把身误”的愤慨，为后来隐逸词的创作提供了范例；《迷神引》流露贬谪信州的郁闷；《行香子》（前岁栽桃）则写出闲居时的旷放情怀，这些词作慷慨磊落之外别有恬淡清逸之风致。
客观考察“苏门四学士”词，黄庭坚和晁补之的艺术成就并不如秦观，但他们是苏轼豪放词风的直接继承者。特别是在苏轼革新词坛之际，他们都给与了强有力的支持，为豪放一派壮大了声势，在词史上有着不可忽略的地位。
晏几道（1038－1110）[32]，字叔原，号小山，临川（今属江西）人。“平生潜心六艺，玩思百家”，“文章翰墨，自立规模”（黄庭坚《小山词序》）。早年即以《鹧鸪天》词见称于仁宗。[33]但因秉性孤傲，“纵驰不羁，尚奇磊落”（陈振孙《直斋书录解题》），虽出身相门却仕途邅屯，元丰五年（1082）方为小吏许田镇监。黄庭坚曾在《小山词序》中戏言“四痴”，颇能概括出晏几道特立独行的个性：“仕官连蹇，而不能一傍贵人之门，是一痴也。论文自有体，不肯作一新进士语，此又一痴也。费资千百万，家人寒饥，而面有孺子之色，此又一痴也。人百负之而不恨，己信人，终不疑其欺己，此又一痴也。”晏几道词的成就较高，与其父晏殊并称“二晏”。著有《小山词》传世，存词二百余首。
晏几道循其父继续沿承“花间”传统，工于小令，内容仍以男女之情为主，词风亦属婉约一派。但他的艺术造诣在其父之上，“晏小山工于言情，出元南（晏殊）、文忠（欧阳修）之右……措辞婉妙，一时独步”（陈庭焯《白雨斋词话》）。晏几道在《小山词自序》中曾谈过自己的创作动机，“往者浮沉酒中，病世之歌辞不足以析酲解愠，试续南部诸贤绪余，作五、七字语，期以自娱”，“尝思感物之情，古今不易。窃以谓篇中之意，昔人所不遗，第于今无传尔。故今所制，通以补亡名之”，由此可知他对词的认识。首先他对词的评价和晏殊、欧阳修相似，仅作为一种娱乐工具。其次他对当代词作并不满意，认为它们在情感上缺乏震撼力，在艺术构思上缺乏新意，所以他以“补亡”为名，寄希望于自己的词作，融入新的感情，开辟新的意境。晏几道的成功关键在于他能把自身的真感情投注到传统的男女恋情题材上，与晏、欧的典雅精致、柔婉含蓄不同，而是以轻柔自然、风流妩媚感人至深。所以“直逼花间”（毛晋《宋六十家词·小山词跋》），但又比花间词的感情更加真诚、深挚、健康，“清壮顿挫，能动摇人心”（黄庭坚《小山词序》）。
小山词动摇人心的力量来源于晏几道深厚浓挚的情感，这是词人与歌儿舞女在密切交往中积淀下来的，“始时，沈十二廉叔、陈十君龙，家有莲、鸿、蘋、云，工以清讴娱客，每得一解，即以草授诸儿，吾三人听之，为一笑乐”（《小山词自序》），在笑乐中他们品尝着爱情的甜蜜滋味，所以小山词中常常会出现些女子的芳名，描摹出她们动人的情态，如“小莲风韵出瑶池”（《鹧鸪天》），“赚得小鸿眉黛也低颦”（《虞美人》），“记得小蘋初见，两重心字罗衣”（《临江仙》），“说与小云新恨也低眉”（《虞美人》）。然而聚散总有时，红粉知己的病亡，离恨千端的别愁，让灵心善感的词人“感光阴之易迁，叹缘境之无实”（《小山词自序》），于作品中追忆往昔的恋情，诉说别后的凄凉，感伤缘境的虚空。如《蝶恋花》：
醉别西楼醒不记，春梦秋云，聚散真容易。斜月半窗还少睡，画屏闲展吴山翠。 衣上酒痕诗里字，点点行行，总是凄凉意。红烛自怜无好计，夜寒空替人垂泪。
叙写的就是离别之际的感伤与离别后的无限凄凉。聚散一如春梦秋云，来去匆匆。醉别西楼，不忍记起往日的笑脸，而斜月半窗、画屏闲展，衣上酒痕、纸上诗行，偏偏镌刻下了昔日的欢声笑语，无一不令人伤怀。代表作《临江仙》是为“追忆蘋、云而作”（张宗礻肃《词林纪事》）：
梦后楼台高锁，酒醒帘幕低垂。去年春恨却来时。落花人独立，微雨燕双飞。 记得小蘋初见，两重心字罗衣。琵琶弦上说相思。当时明月在，曾照彩云归。
高锁的楼台、低垂的帘幕，一直没有消泯过的春恨席卷而来，落花、微雨、双燕与孤独的人，传达出恋情消逝的惆怅。而这无边的春恨即来自于对歌女小蘋、彩云的思念。
晏几道说：“悲欢离合之事，如幻如电，如昨梦前尘。”（《小山词自序》）与旧时恋人离别后是杳杳无期甚至是毫无希望的等待，等待相逢。所以词人常常会沉入梦境，去寻觅恋人、重温爱情。“梦”的意象便在小山词中频频出现，几乎五分之一的作品均有写及。“一夜梦魂何处，那回杨叶楼中”（《清平乐》），“月细风尖垂柳渡，梦魂常在分襟处”，梦回萦绕的还是旧日相遇、相会或分手的地方。“梦魂惯得无拘检，又踏杨花过谢桥”（《鹧鸪天》），“梦入江南烟水路”（《蝶恋花》），四处寻觅，渴望“梦里时时得见伊”（《采桑子》）。
梦魂是词人思念的影子，梦境是词人向往的伊甸园，最终都为感情表达的需要而服务，名作《鹧鸪天》就通过梦淋漓尽致地表达出作者悲欢离合的复杂心理。
彩袖殷勤捧玉钟，当年拚却醉颜红。舞低杨柳楼心月，歌尽桃花扇底风。 从别后，忆相逢，几回魂梦与君同。今宵剩把银觥照，犹恐相逢是梦中！
当年“拼却醉颜红”的佳人，梦里几回相逢，今宵偶逢，却分不清是真是梦。“犹恐相逢是梦中”说出了重逢的意外，又道出了词人的迷惘。短暂的相聚恍恍惚惚，如梦似幻——或许只在清晨，相逢的一切又将是过眼云烟。如此写来令人充分感知作者对聚散无常的细心体会与无奈心境。
无论是描写现实中随着分别烟消云散的爱情，还是幻想梦境中迷离恍惚的美好相逢，晏几道都把爱情当作一种纯精神性的追求，而在这感情的深处寄托着作者的身世之感与自我慰藉。在北宋变化纷争的政治局势中，识时者缄口避祸，小晏却“常欲轩轾人，而不受世之所重”（黄庭坚《小山词序》），所以即便他“槃跚勃窣”，而“犹获罪于诸公”（《小山词自序》）。个性与环境的矛盾造成命运的蹇仄，小晏一直“陆沉于下位”。不得已他把自己蜷缩在儿女情长的小天地里，追求生死不渝的爱情，寻找心灵的自我安慰与寄托。一方面可以借此消解现实人生中无法摆脱的孤独与苦闷，在“自娱”与“笑乐”中忘却；另一面又可把自己不幸的身世之感和怀才不遇的愤怒通过描写爱情生活的悲欢离合抒发出来，以免“愤而吐之”、“唾人面也”（《小山词自序》）。反过来说，也正因为晏几道在写恋情时包涵了自身的经历和体验，所以才能写得入骨，感人至深。
言为心声，有至情之人，才有至情之文。小山词“无人不爱，以其情胜也。情不深而为词，虽雅不韵，何足感人”（陈庭焯《白雨斋词话》）。冯煦说晏几道“真古之伤心人也。其淡语皆有味，浅语皆有致，求之两宋词人，实罕其匹”（《蒿庵论词》）。“淡语”即为通俗自然、不事雕琢的语言，“有味”、“有致”即指有余韵。韵则自“伤心”出，“伤心”就是一往的深情。语淡而情深是小山词的一大特色。晏几道常常运用“透过一层”[34]的句法，达到“字外盘旋，句中含吐”（先著《词洁》）的艺术效果。如《阮郎归》“梦魂纵有也成虚，那堪和梦无”，梦魂本是虚无，但因情之所至，明知其无而盼其有，让自己可以与恋人梦中相逢，然而梦醒后依旧虚无飘渺、一无所得；即使这样，也比连梦中的相见都没有要好。看似浅显，却情长意深、婉曲动人。此外，小山词造语工丽，“秀气胜韵，得之天然”（王灼《碧鸡漫志》）。虽然反映的生活面窄，局限于写哀怨离愁、怀往事旧情，但言词和意象所营造的艺术境界很高，陈匪石称赞“小山多聪俊语，一览即知其性，此则非好学深思，不能知其妙处”（《宋词举》）。譬如被誉为“千古不能有二”的“名句”（谭献《复堂词话》）“落花人独立，微雨燕双飞”（《临江仙》）；“词情婉丽”（胡仔《苕溪渔隐丛话》）的“舞低杨柳楼心月，歌尽桃花扇底风”（《鹧鸪天》）；还有被理学家程颐称之为“鬼语”（《邵氏闻见后录》）的“梦魂惯得无拘检，又踏杨花过谢桥”（《鹧鸪天》），诸如此类的佳句都千古传唱，至今仍有袅袅不息的余韵。
北宋中后期词坛除了宗柳学苏之外，还有不少词人以“花间为皂隶”（胡寅《酒边词序》），晏几道就是其中最为成功的一人。他从感情与语言两个方面继续小令艺术的探索，以其浓挚顿挫的情感和精工婉妙的措辞推动小令的发展，使小令进入一个较高的艺术境界。所以陈振孙说小山词“独可追逼《花间》，高处或过之”（《直斋书录题解》卷二一）。
第二节 秦观与贺铸
秦观（1049-1100），字太虚，后改字少游，别号邗沟居士、淮海居士，扬州高邮（今属江苏）人。少时丧父，侍母家居，借书苦读，研习文词。29岁时去徐州拜谒苏轼，作《黄楼赋》，苏轼赞其“有屈、宋才”。元丰七年(1084)，自编诗文集10卷，名为《淮海闲居集》。同年苏轼向王安石推陈他的才学，博得王安石的称许。但秦观的仕途道路很是坎坷，37岁才考取进士，授定海主簿,调蔡州教授。哲宗元祐三年(1088)，经苏轼、范纯仁的先后举荐，应制科考试，进策论。历任宣教郎、太学博士、秘书省正字兼国史院编修等官。好景不长，因与苏轼的密切关系，卷入党争的政治漩涡，先是贬为杭州通判,继而贬监处州酒税。后来又被流放到郴州（今属湖南）、横州（今广西横县）和雷州（今广东海康）。秦观是“苏门四学士”中最受苏轼爱重的门生，诗、词、文皆工，而以词著称，留存词集《淮海词》[35]。
秦观词的艺术成就很高，人常以“秦黄”、“秦周”、“秦柳”并称，有人甚至把他的地位抬到黄庭坚、周邦彦、柳永之上，极富盛名。陈师道誉之为“今代词手”（《后山诗话》），“苏籀云：秦校理词，落尽畦畛，天心月协，逸格超绝，妙中之妙。议者谓前无伦而后无继”（张宗礻肃《词林纪事》），“秦少游《淮海集》，首首珠玑，为宋一代词人之冠”（李调元《雨村词话》），秦观被视为北宋词坛第一流的当行本色的词人。
题材上，秦观词是以传统的男女恋情、离情别绪为主要创作内容，约占半数左右，“虽作艳语，终有品格”（王国维《人间词话》），如“碧天如水月如眉，城头银漏迟。绿波风动画船移，娇羞初见时”（《醉桃源》）；“门外绿荫千顷，两两黄莺相应。睡起不胜情，行到碧梧金井。人静人静，风弄一枝花影”（《如梦令》）等。这类词惆怅、感伤的色彩较为浓重，《鹊桥仙》是其中少有的色彩明快者，也最为人所称道：
纤云弄巧，飞星传恨，银汉迢迢暗度。金风玉露一相逢，便胜却人间无数。 柔情似水，佳期如梦，忍顾鹊桥归路。两情若是久长时，又岂在朝朝暮暮。
和晏几道一样，秦观也是“古之伤心人”（冯煦《蒿庵论词》），“恨悠悠，几时休。飞絮落花时候一登楼。便做春江都是泪，流不尽，许多愁”（《江城子》）， “日边清梦断，镜里朱颜改。春去也，飞红万点愁如海”（《千秋岁》），满江清泪，如海愁绪，于心间汩汩流出。这实是词人长期的不幸遭遇积聚沉淀下来的苦水，他不自觉地把辛酸与失意写入词中，于是艳情的题材中也揉入了苍凉的身世之感。与苏轼所开启的借词直抒胸臆的方法稍有不同，秦观是把男女恋情、离情别绪同个人的坎坷际遇结合起来，在幽幽的离情别恨中抒发沉重的人生酸苦，这无疑是一个新的发展变化。所以冯煦说：“他人之词，词才也；少游之词，词心也。得之于内，不可以传，虽子瞻之明隽，耆卿之幽秀，犹若有瞠乎后者，况其下乎？”（《蒿庵论词》）。周济把这种写法总结为“将身世之感打并入艳情，又是一法”（《宋四家词选》）。
天涯旧恨。独自凄凉人不问。欲见回肠。断尽金炉小篆香。 黛蛾长敛。任是春风吹不展。困倚危楼。过尽飞鸿字字愁。（《减字木兰花》）
潇湘门外水平铺。月寒征棹孤。红妆饮罢少踟蹰。有人偷向隅。 挥玉箸，洒真珠。梨花春雨余。人人尽道断肠初。那堪肠已无。（《阮郎归》）
词中的红妆佳人，心中满是旧恨、凄凉、愁苦与孤独，她们显然是孤独忧伤的词人的影子。冯煦的阐释很到位，“少游以绝尘之才，早与胜流，不可一世，而一谪南荒，遽丧灵宝，故所为词寄慨身世，闲雅有情思，酒边花下，一往而深，而怨悱不乱”，所以他给予秦观“悄乎得小雅之遗，后主之后，一人而已”的高度评价。（《蒿庵论词》）
秦观也有一些直接抒发贬谪之苦与内心凄苦的作品，如“遥夜沉沉如水，风紧驿亭深闭。梦破鼠窥灯，霜送晓寒侵被。无寐，无寐，门外马嘶人起”（《如梦令》），缠绵深挚，语淡情深[36]。
秦观最令人欣赏的是他对词本色的准确把握，本色的体现即集中在“情韵”之上。“（秦）观诗格不及苏、黄，而词则情韵兼胜，在苏、黄之上”（《四库全书总目提要·淮海词》）。李清照说“秦词专主情致”（《词论》），楼敬思说“淮海词风骨自高，如红梅作花，能以韵胜”（《词林纪事》引）。“情”和“韵”之胜处即在于秦观词感情的真挚动人、意境的深婉隽永以及言辞的精妙优雅。
秦观的词大都抒发的是自己的真情实感，叙写爱情，情思绵长而深挚，绝少纤佻浮薄之语，如《促拍满路花》（露颗添花色）；叙写友情，质朴真实，弥笃敦厚，“南来飞燕北归鸿。偶相逢，惨愁容。绿鬓朱颜，重见两衰翁。别后悠悠君莫问，无限事，不言中”（《江城子》），别后重逢时，发于肺腑的一切言语融会在简简单单的一句话中，“重见两衰翁”，说出了无尽的沧桑，写出了历尽磨难、患难与共的友情。秦观对身世之感的叙写更加真切，如词人贬谪彬州所作《踏莎行》：
雾失楼台，月迷津渡。桃源望断无寻处。可堪孤馆闭春寒，杜鹃声里斜阳暮。 驿寄梅花，鱼传尺素。砌成此恨无重数。郴江幸自绕郴山，为谁流下潇湘去。
月下雾中迷失的楼台与津渡，无疑是词人无限凄迷的心绪的投影，桃园望断的悲哀即是难以全身而退的心痛。末句一问，无理有情，无理而妙，含有词人悲剧一生的多少感触，沉痛至极。苏轼尤爱此二句，及闻其死于归乡途中，“自书于扇，曰：‘少游已矣，虽万人何赎！’”（胡仔《苕溪渔隐丛话》前集卷五0引《冷斋夜话》），既有着一份出于知己灵感犀心的相惜之情，又有着一份牵累友朋的沉重内疚[37]。王士祯称其为“千古绝唱”，乃“高山流水之悲，千载而下，令人腹痛”（《花草蒙拾》）。
情感的力度创造出境界的高远，秦观词中如此真挚深沉的情感赋予了作品不同凡响的穿透力，这种魅力来自于作品令人玩味不已的韵致。如其名作《满庭芳》：
山抹微云，天连衰草，画角声断谯门。暂停征棹，聊共引离尊。多少蓬莱旧事，空回首、烟霭纷纷。斜阳外，寒鸦万点，流水绕孤村。 销魂。当此际，香囊暗解，罗带轻分。谩赢得、青楼薄幸名存。此去何时见也，襟袖上、空惹啼痕。伤情处，高城望断，灯火已黄昏。
“此首写别情，缠绵凄婉。‘山抹’两句，写别时所见景色，已是堪伤。‘画角’一句，写别时所闻，愈加肠断。‘高城’两句，以景结，回应‘谯门’，伤情无限。”（唐圭璋《唐宋词简释》）叙写别情没有一泻无余，而是在与景的交替和融合中层层渲染，有“欲说还休”之态，极尽缠绵凄婉之致。又如《八六子》:
倚危亭，恨如芳草，萋萋刬尽还生。念柳外青骢别后，水边红袂分时，怆然暗惊。 无端天与娉婷。夜月一帘幽梦，春风十里柔情。怎奈向、欢娱渐随流水，素弦声断，翠绡香减，那堪片片飞花弄晚，濛濛残雨笼晴。正销凝，黄鹂又啼数声。
写离情却无“离情”二字，只用“刬尽还生”的芳草和“弄晚”的片片飞花写出别恨的绵长与心绪的纷乱，所以张炎说，“离情当如此作”，“清丽中不断意脉，咀嚼无滓，久而知味”（《词源》）。涵永之“味”即在于情韵之深婉隽永，有如初日之芙蓉，晓风中杨柳[38]。
“义蕴言中，韵流弦外”（陈廷焯《白雨斋词话》），情与韵的外在表现形式就是语言。蔡伯世云：“子瞻（苏轼）辞胜乎情，耆卿（柳永）情胜乎辞。辞情相称者，惟少游一人而已。”[39]（沈雄《古今词话》） 为了达到“辞情相称”的艺术效果，秦观词“意在含蓄，如花初胎，故少重笔”（周济《宋四家词选目录序论》），喜用“轻”、“细”、“微”、“软”、“纤”等字，追求柔婉、细弱的艺术感觉，更好地表现凄婉幽怨的情韵。如《浣溪沙》：
漠漠轻寒上小楼。晓阴无赖似穷秋。淡烟流水画屏幽。 自在飞花轻似梦，无边丝雨细如愁。宝帘闲挂小银钩。
词人以空灵柔细之笔，写出依稀飘渺、幽雅清寂之境，全词弥漫着凄迷怅惘的情致。秦观笔下的意象极为精致幽美，营造的意境也十分清幽雅致。如“金钩细，丝纶慢卷，牵动一潭星”（《满庭芳》），“卷入垂杨，画桥南北翠烟中”（《望海潮》），“秋千外，绿水桥平”（《满庭芳》）。秦观常“用意在‘抹’，‘粘’字”（《词林纪事》引钮琇《觚剩》），如当时所传之名句“山抹微云，天粘衰草”，一“抹”一“粘”给转瞬即逝的“微云”、“衰草”带来新的意味，使得云山草天之间顿时有了一种自然的冥合。晁补之还说“近来作者，皆不及少游。如‘斜阳外，寒鸦数点，流水绕孤村’，虽不识字人，亦知是天生好言语也”。此句虽蹈袭隋炀帝诗[40]，“然入词尤是当家”（王世贞《艺苑卮言》）。
秦观词以其“情韵兼胜”的至高境界在北宋词坛上卓然名家，而这与前辈婉约词人的开拓是分不开的。秦观善于学习、变化前期成就，博采众家之长而自成一家之风。淮海词远绍花间、南唐词风，得其遗韵，“取神不袭其貌”（陈廷焯《白雨斋词话》），自出清新。词中凄婉感伤的情调则与李后主、晏几道是一脉相承的，继其妍丽，“幽趣则过之”（刘熙载《艺概》）。秦观近承的则是柳永词，学习柳永宛转铺叙的手法，也善于用长调抒情，如《望海潮》：
梅英疏淡，冰澌溶泄，东风暗换年华。金谷俊游，铜驼巷陌，新晴细履平沙。长记误随车。正絮翻蝶舞，芳思交加。柳下桃蹊，乱分春色到人家。 西园夜饮鸣笳。有华灯碍月，飞盖妨花。兰苑未空，行人渐老，重来是事堪嗟。 烟暝酒旗斜。但倚楼极目，时见栖鸦。无奈归心，暗随流水到天涯。
秦观的这首慢词名篇在章法形式上很明显受到柳永慢词的影响，层层铺叙开来，从选用的意象到情感的投入上与柳永的《八声甘州》十分相似，都以水的流逝暗喻归心愁绪的延绵不断，共同表达的主题是客子之愁与人生无常之叹。但相比较而言，秦观词更加含蓄，同是登楼望远，一个直接抒发，“望故乡渺邈，归思难收”，一个是宛转表达，“时见栖鸦”，余味更足。又如《满庭芳》（山抹微云）和柳永的《雨霖铃》，亦有直露与含蓄之别。可见秦观学柳而又善于变柳。
另外，苏轼对秦观有着极大的影响，况周颐曾在《蕙风词话》中肯定了苏轼与秦观之间密切的艺术关联，认为秦观词之所以不同于苏门的黄、晁，“自辟蹊径，卓然名家”，是因为秦观“天分高，故能抽秘骋妍于寻常濡染之外，而其所以契合长公者独深”。不仅如此，苏轼常常提点秦观[41]，帮助他纠正婉约词派绮靡轻艳的倾向，使其词朝着和婉醇正的方向健康发展。所以秦观在学柳的时候有意识地抗拒其庸猥的一面，特别是他晚年的作品已经摆脱柳词的绮罗香泽。
秦观在词史上的地位举足轻重，一方面他融会贯通了在他之前的词作成就，使词在保持婉约传统的基础上更加柔婉妍雅，另一方面对后来的婉约名家周邦彦、李清照有着明显的影响。“秦少游自是作手。近开美成（周邦彦），导其先路”，“李易安词，独辟门径，居然可观，其源自淮海、大晟来”。“词至是乃一变焉。然变而不失其正，遂令议者不病其变，而转觉有不得不变者。”（《白雨斋词话》） 陈廷焯的评价客观允当，充分肯定了秦观在词史上的地位。
贺铸是北宋词坛上的一支别调，无论从他的个性特征还是从他的词作风格来看都是罕见奇特的。贺铸（1052-1125），字方回，卫州共城（今河南辉县）人[42]。宋太祖孝惠皇后之族孙，又娶赵氏宗室之女。早年任过武职，后改入文阶。曾任泗州（今江苏盱眙县）、太平州（今安徽当涂县）等地通判。58岁以承议郎致仕，晚年退居苏州横塘，自号庆湖遗老。词集名《东山词》（又名《东山寓声乐府》），今存词二百八十余首。
贺铸是北宋词家中一位性格殊异、迥出时俗的奇儁之士。长相奇丑，身高七尺，眉目耸拔，面色青黑如铁，且有英气，人称“贺鬼头”。为人近侠，豪爽精悍，“侠气盖一座，驰马走狗，饮酒如长鲸”；纵谈时事，无所顾忌，不畏权势，行事公允。[43]然而他的性格气质中有着常人难解的矛盾，尚气使酒的他“于书无所不读”，博学强记，家藏书万卷，而且手自校雠；他会安静地“俯首北窗下，作牛毛小楷，雌黄不去手”，“反如寒苦一书生”。尤善度曲作词，“雍容妙丽，极幽闲思怨之情”（程俱《贺方回诗集序》）,“工语言，深婉丽密，如次组绣”（《宋史·贺铸传》）如此迥异的两种个性风格统一在贺铸身上，使得贺词也具有了两种截然不同的品格以及独特的情感内涵。
贺铸词最令人注目的典型特征在于融两种并行不悖的艺术风格于一身，既有深婉艳丽、缠绵悱恻之作，又有骨气方刚、悲壮奇崛之作，婉约与豪放兼擅。婉约词在贺铸集中占有较大比率，呈现出多种姿态。“苏门四学士”之一的张耒在为《东山词》作序时盛赞贺词“盛丽如游金、张之堂，而妖冶如揽嫱、施之袪，幽洁如屈宋，悲壮如苏李”，盛丽、妖冶、幽洁皆为婉约之具体表现。贺词中盛丽妖冶之作不少，《薄幸》（艳真多态）“于言情中有景，故秾至”（周济《宋四家词选》）；《望湘人·春思》则由景生情，再由情入景：
厌莺声到枕，花气动帘，醉魂愁梦相半。被惜余薰，带惊剩眼，几许伤春春晚。泪竹痕鲜，佩兰香老，湘天浓暖。记小江、风月佳时，屡约非烟游伴。 须信鸾弦易断。奈云和再鼓，曲终人远。认罗袜无踪，旧处弄波清浅。青翰棹舣，白苹洲畔，尽目临皋飞观。不解寄、一字相思，幸有归来双燕。
全词由伤春生出“不断”之“曲意”，“折中有折”（沈际飞《草堂诗余正集》）。莺声恰恰入耳，花香袭袭动帘，引起的是陶醉，但更多则是忧愁，此乃作者怀人之思与物是人非之感的综合作用。结拍转以景收，蕴藉委婉，情思绵绵。李攀龙说：“词虽婉丽，意实展转不尽，诵之隐隐如奏清庙朱弦，一唱三叹。”（《草堂诗余隽》）在秾丽之中贺词往往还会带出一副幽凄的心绪，变盛丽妖冶为一种幽洁之境，譬如脍炙人口的《青玉案》：
凌波不过横塘路，但目送，芳尘去。锦瑟年华谁与度？月桥花院，琐窗朱户，只有春知道。 飞云冉冉蘅皋暮，彩笔新题断肠句。若问闲情都几许？一川烟草，满城风絮，梅子黄时雨。
笔态翩翩，遣词精秀。尤其结句，“以实为虚，化景物为情思”，工妙之至，无迹可寻。凭着这句词，词人得到“贺梅子”的雅称。当时依韵唱和者甚众[44]，然而贺铸之作“高压千秋”（万树《词律》）。由于这类词善用比兴，“有一种伤心说不出处”，后人常称赞它们深得《离骚》雅韵。如《燕瑶池》“命闺人、金徽重按。商歌弹，依稀广陵清散。低眉叹，危弦未断，肠先断”；《踏沙行》“断无蜂蝶慕幽香，红衣脱尽芳心苦”，“当年不肯嫁东风，无端却被西风误”；《更漏子》“曲阑干，凝铸久，薄暮更堪搔首！无际恨，见闲愁，侵寻天尽头”, 清丽淡雅，寄兴无端，自然带出词人的一份凄婉与哀怨。这类词是贺铸思情愁怨词心的典型表现。
此外，贺铸幽凄婉约的词风在他为夫人赵氏所写的悼亡词《鹧鸪天》中有淋漓尽致的表现，堪与苏轼《江城子》（十年生死两茫茫）并传。
重过闾门万事非。同来何事不同归。梧桐半死清霜后，头白鸳鸯失伴飞。 原上草，露初晞。旧栖新垅两依依。空床卧听南窗雨，谁复挑灯夜补衣。
英雄豪杰的柔肠寸断更令人心如刀绞， 贺铸“别美人而涕泣，情发于言，流为歌词，含思凄婉”（张耒《东山词序》），仅一句“谁复挑灯夜补衣”就足见词人对夫妻相濡以沫之情的深切怀念，催人泪下。
北宋词人大多会因儿女情长而英雄气短，唯有贺铸依旧是豪气干云。贺词集中不乏气度豪迈、奇思壮采之作，最能继承苏轼豪放的神骨。自晚唐以迄北宋的文人词，大多缘情绮靡、境域狭窄，直到苏轼“以诗为词”，才大大拓展了词抒情言志的功能。贺铸沿着苏轼的创新道路走下去，在作品中自述身世、登高怀古、观照社会人生，写得大声镗鞳、力透纸背。譬如贺词的压卷之作《六州歌头》：
少年侠气，交结五都雄。肝胆洞，毛发耸。立谈中，死生同。一诺千金重。推翘勇。矜豪纵。轻盖拥。联飞鞚。斗城东。轰饮酒垆，春色浮寒瓮。吸海垂虹。间呼鹰嗾犬，白羽摘雕弓。狡穴俄空。乐匆匆。 似黄梁梦。辞丹凤。明月共。漾孤篷。官冗从，怀倥偬，落尘笼。簿书丛。鹖弁如云众，供粗用，忽奇功。笳鼓动，渔阳弄，思悲翁。不请长婴，系取天骄种，剑吼西风。恨登山临水，手寄七弦桐，目送归鸿。
笔力雄健警拔、神采飞扬腾翥。追忆少时豪侠，哀叹多年羁宦，引吭一曲悲壮之歌。贺铸难能可贵地采用第一人称高唱自己的爱国心声，直抒戎马报国之志，直吁胸中浩气，声情凛然，气宇轩昂。北宋文人词多倚红偎翠之作，类似题材、风格的词作仅十余首，惟有苏轼《江城子》（密州出猎）可与其相伯仲，二词皆“满心而发，肆口而成”（张耒《东山词序》），虽难得苏轼的高逸思致，但贺词却别有一股抑塞郁愤之气，尤具悲壮气质，开靖康以后爱国词派之先声。在声律上，此词“不为声律所缚，反能利用声律之精密组织，以显示其抑塞磊落，纵恣不可一世之气概”（龙榆生《论贺方回词质胡适之先生》），句短韵密，急管繁弦，读来恰如天风海雨，飘然而至，惊涛骇浪，此起彼伏，激越的声情于跳荡的韵律中得到充分的体现，所以龙榆生称赞“在东坡、美成间，特能自开户牖，有两派之长而无其短”，贺词取苏轼之豪情，得周邦彦之调谐，同时避免了苏词不屑守律，周词稍欠风骨的短处，合二家之长而各去其短，臻于完美的统一。
凌厉奇崛之作还有《行路难》（缚虎手）、《将进酒》（城下路）等名篇，其中“以诗为词”的特点更加明显。内容上继承了苏轼的创新精神，抒发怀才不遇之痛、无路请缨之愁，揭示出九洲万变之际世风的浮躁功利；形式上则别开生面地运用乐府古题为词牌名，《乐府诗集》中收有汉至唐21家56首《行路难》、6家6首《将进酒》，其中李白四首最称佳构，后来难继，贺铸转而将其用于词体，一新耳目，实属特例。
贺铸词的另一个重要艺术特色是长于造语、“善炼字面”（张炎《词源》），“语意精新，用心良苦”（王灼《碧鸡漫志》）。博学强记的他化用前人的诗意诗句非常得心应手，《东山词》中大约140多首都有模拟化用前人诗句的痕迹，一字不改地引用成句者竟达27家56句，最典型的就是《小梅花》二首，44句中用前人句凡22句，取材于《诗经》、《楚辞》、《文选》、《后汉书》、陶渊明集、唐人别集，或正用、或反用、或嵌用、或化用，或增字、或减字、或改字、或整句挪用，“集句之义” （赵闻礼《阳春白雪》）。这虽然是一时文坛风气，但贺词多以其真性情化解他人之句为我所驱使，臻于化境，“其间语意联属，飘飘然有豪纵高举之气”（同上）。词人尤喜以晚唐温庭筠、李贺、李商隐的诗意诗句入词，贺铸自己就说：“吾笔端驱使李商隐、温庭筠，当奔命不暇。”（《宋史·贺铸传》）其小令“恒类晚唐人诗”，慢词多自“唐贤诗篇得来”（夏敬观《手批东山词》），如《柳色黄》“芭蕉不展丁香结”是李商隐《代赠》中的名句，《小梅花》“衰兰送客咸阳道，天若有情天亦老”是李贺《金铜仙人辞汉歌》中的名句。由此贺词形成了典雅精练、深婉密丽的语言风格。
贺铸在词史上的地位是独特的，起到承前启后的历史作用。一方面，他的婉约风神上继温、韦，下开吴文英，甚至辛弃疾。[45]与此相应，他的语言风格亦承晚唐温、李之密丽，后又为吴文英所继承发展。另一方面，贺铸词又是豪放派一脉发展的关捩点，上承苏轼，下启稼轩。从词的抒情功能看，他沿着苏轼以诗为词的开创道路，进一步抒写自我的英雄豪侠气概、关注社会人生，由此形成的悲壮风格开启了辛弃疾豪气词的先声。贺铸词在内容与风格两方面完成了豪放词由苏轼向辛弃疾嬗变的重要过渡。因此，在两宋词的发展进程中贺铸词是不可或缺的一环。他和秦观在词史上的地位可从黄庭坚的一首小诗中见出端倪：“少游醉卧古藤下，谁与愁眉唱一杯？解道江南断肠句，只今惟有贺方回。”(《寄贺方回》)
第三节 周邦彦
周邦彦（1056-1121），字美成，号清真居士。钱塘（今浙江杭州）人。少年时即博涉百家之书，才学富瞻，但因生活放浪，不为州里所重。28岁时，向神宗献《汴京赋》，称颂新法，大获赏识，由太学诸生提拔为太学正。哲宗时任庐州教授、知溧水县、国子主簿、秘书省正字。徽宗时仕途较坦荡，先后为校书郎、议礼避榆讨、大晟府提举，为朝廷制礼作乐[46]。晚年知顺昌府和处州、南京鸿庆宫提举。宣和三年病逝于南京（今河南商丘），赠宣奉大夫。周邦彦以词名家，词集名《片玉词》，又名《清真集》，收词194首，近人辑补12首。
周邦彦有相当份量的词是为歌女乐工传唱而作的，所以仍以歌咏春花秋月、离情别绪为主要内容。这些词不少是他早年为太学生时所作，因软媚而为人所诟议，刘熙载就认为周词“当不得一个贞字”（《艺概》），后来周邦彦自己也悔其少作[47]。但其中不乏玉艳珠鲜、别饶丰姿之作，如《少年游》：“并刀如水，吴盐胜雪，纤手破新橙。锦幄初温，兽烟不断，相对坐调笙。低声问向谁行宿，城上已三更。马滑霜浓，不如休去，直是少人行。”毫无淫词秽语，却写活了儿女偎依之态，真切动人。又如描写离别相思的名篇《浪淘沙》：
昼阴重，霜凋岸草，雾隐城堞。南陌脂车待发。东门帐饮乍阕。正拂面、垂杨堪缆结。掩红泪、玉手亲折。念汉浦、离鸿去何许，经时信音绝。 情切，望中地远天阔。向露冷风清，无人处、耿耿寒漏咽。嗟万事难忘，唯是轻别。翠尊未竭。凭断云、留取西楼残月。 罗带光销纹衾叠。连环解、旧香顿歇。怨歌永、琼壶敲尽缺。恨春去、不与人期，弄夜色，空余满地梨花雪。
全词以时间的推移为线索，表现主人公离别、思念、追悔、期望、怨恨、空茫的情感轨迹，曲折回环、铺叙委婉、层次丰富、顿挫有致。陈廷焯对这首词的评价甚高，尤其下阕，“蓄势在后，骤雨飘风，不可遏抑。歌至曲终，觉万汇哀鸣，天地变色，老杜所谓‘意惬关飞动，篇终接混茫’也”（《白雨斋词话》）。情词中的名篇还有《瑞龙吟》（章台路）、《解连环》（怨怀无托）等，已不同于传统的艳腻，而是“别有一种姿态，句句洒脱，香奁泛语，吐弃殆尽”(同上)，能够做到雅俗共赏，“贵人、学士、市侩、妓女，皆知其词为可爱”（陈郁《藏一话腴》）。
相对于苏门词人，周邦彦仕途上没有遭受太大的沉沦，但也曾几度浮沉，奔波于异州他乡，遂有羁旅行役之感。“冷落词赋客，萧索水云乡”（《红林檎近》）正是他当时处境与心境的告白，身世之感成为周词的一大抒情主题。精彩之作颇多，如《满庭芳· 夏日溧水无想山作》：
风老莺雏，雨肥梅子，午阴嘉树清圆。地卑山近，衣润费炉烟。人静乌鸢自乐，小桥外、新绿溅溅。凭栏久，黄芦苦竹，拟泛九江船。 年年。如社燕，飘流瀚海，来寄修椽。且莫思身外，长近尊前。憔悴江南倦客，不堪听、急管繁弦。歌筵畔，先安簟枕，容我醉时眠。
词人处在“地卑山近”、气候潮湿的异乡，辗转飘零，深有感触。感叹自己不过是一名憔悴倦客，不堪见欢乐之景，“不堪听急管繁弦”，只能一任风老莺雏、雨肥梅子、乌鸢自乐，沉醉于酒中、梦中。著名的《六丑》（正单衣试酒）、《兰陵王》（柳阴直）等都蕴涵着浓重的“漂零不偶”（《重进〈汴都赋〉表》）之叹。
就题材和情感内涵而言，周邦彦词并没有摆脱北宋婉约词人的樊篱，“创意之才少”（王国维《人间词话》），相对狭窄单薄。这和当时的社会风气有一定关联。北宋末年，“太平日久，人物繁阜。垂髫之童，但习鼓舞；班白之老，不识干戈”（孟元老《东京梦华录》），在精通艺术、善于享乐的宋徽宗带领下，由上至下，歌舞升平。周邦彦本来也有建功立业的理想，但一方面他并不具备相应的才能，没能升迁到一定的地位；另一方面，他又心悸于政治风云的波涛翻涌，为明哲保身，他和其他文人一样在享乐主义和艺术化的生活中消磨光阴，寄托情愫。所以周词在内容情感上几乎没有突破，他之所以能够在词坛超迈侪流而卓然名家，主要还是凭借词艺方面的重要贡献。
周邦彦是婉约派的集大成者，吸取了温庭筠的秾艳，韦庄的清丽，冯延巳的缠绵，李后主的深婉，晏殊的蕴藉，欧阳修的秀逸，特别是柳永的绵密与冶艳，奄众制之所长，成一家之风气，因而有“词中老杜”（王国维《清真先生遗事》）的盛誉。他和苏轼的审美观念、艺术风格是截然不同的，东坡如李白，豪迈洒脱，任性情自由流露，“满心而发，肆口而成”，不屑声律；清真若杜甫，精心结撰，注重思力的安排，“下字运意，皆有法度”（沈义父《乐府指迷》），力求精工。周邦彦的用力处即在于词作的艺术规范与法度，具体表现在章法、句法、音律等方面。
自柳永以来，作慢词长调的人多了起来。但由于篇幅长，创作时要讲究谋篇布局的安排，煞费心思。柳永善于平铺直叙，苏轼善以奔放的情绪一脉贯穿，而周邦彦则更加讲究章法，在学习柳词的铺叙手法的基础上又有新发展。周词章法结构严谨整饬而富于变化，主要是变柳永的“平铺直叙”为“回环往复”的曲叙，将顺叙、倒叙和插叙错综结合，不同时间、空间的不同场景相互叠映，呈现为跳跃性的回环往复式结构，一改柳词的时空序列性结构，章法严密，结构繁复多变。如描写客中送别的《兰陵王》：
柳阴直。烟里丝丝弄碧。隋堤上、曾见几番，拂水飘绵送行色。登临望故国。谁识。京华倦客。长亭路，年去岁来，应折柔条过千尺。 闲寻旧踪迹。又酒趁哀弦，灯照离席。梨花榆火催寒食。愁一箭风快，半篙波暖，回头迢递便数驿。望人在天北。 凄恻。恨堆积。渐别浦萦回，津堠岑寂。斜阳冉冉春无极。念月榭携手，露桥闻笛。沉思前事，似梦里，泪暗滴。
这首词三叠三换头，声韵格律极复杂，周邦彦写来却极为工稳妥切，层次安排极富匠心。第一片写今日来到往日送别之地，由此引发出对往昔的联想和感触，挽合今昔；第二片兼写过去、现在、将来，既有往事的回忆，又写眼前的离筵，以及对别后处境与心境的设想；第三片先是描绘离舟时的情境，再展开往日温馨友情的追思，最后用“泪暗滴”的现实收束。往复回环，层层渲染，情、景、事交错，备极吞吐之妙。因此尤为乐师所喜爱，直到南宋初，还“都下盛行”，“西楼南瓦皆歌之，谓之‘渭城三叠’” （毛幷《樵隐笔录》）。周词中的《瑞龙吟》（章台路）、《浪淘沙》（昼阴重）等长调词，大都具有这样的特点，增加结构层次、变换叙述视角，开阖变化之间，令情思显露无遗。又如《六丑·蔷薇谢后作》：
正单衣试酒，怅客里、光阴虚掷。愿春暂留，春归如过翼。一去无迹。为问花何在，夜来风雨，葬楚宫倾国。钗钿堕处遗香泽。乱点桃溪，轻翻柳陌。多情为谁追惜。但蜂媒蝶使，时叩窗隔。 东园岑寂。渐朦胧暗碧。静绕珍丛底，成叹息。长条故惹行客。似牵衣待话，别情无极。残英小、强簪巾帻。终不似一朵，钗头颤袅，向人欹侧。漂流处、莫趁潮汐。恐断红、尚有相思字，何由见得。
怅惋蔷薇的凋谢，暗寓身世之感。词人并没有平铺道来，而是在“千回百折、千锤百炼”之中多方铺垫，层层渲染，读来回肠荡气。先从时间角度叙述，写客里光阴虚掷、春亦难住之怅惘，由此怜惜落花飞逝，惆怅深入一层，营造出落寞的情境。再从空间角度描写对落花踪迹的寻觅，“似牵衣”句则变换角度，“不说人惜花，却说花恋人。不说无花惜春，却从有花惜春，不惜已簪之‘残英’，偏惜欲去之‘断红’”（周济《宋四家词选》），回环曲折、跌宕腾挪中见出惜花的深情。所以夏敬观说周词“特变其（指柳永）法，回环往复，一唱三叹。故慢词始盛于耆卿，大成于清真”（《手评乐章集》）。
周邦彦还很善于描摹，抚写物态，曲尽其妙。清真词中写及四季景物的就有90首，咏物成为周词的主要题材。宋初咏物词以描摹物态、图形写貌为主要目的，苏轼开始将状物与抒情结合，但所作咏物词不多。周邦彦不仅在数量上有了突破，而且在咏物词中融入身世之感、儿女之情，这为南宋咏物词重寄托开启了门径。王国维称赞周邦彦“言情体物，穷极工巧，故不失为第一流之作者”（《人间词话》），试以《苏幕遮》为例：
燎沈香，消溽暑。鸟雀呼晴，侵晓窥檐语。叶上初阳干宿雨、水面清圆，一一风荷举。 故乡遥，何日去。家住吴门，久作长安旅。五月渔郎相忆否。小楫轻舟，梦入芙蓉浦。
上阕写盛夏晨景，以雨后风荷为描写中心，风致绝佳。“叶上”句最为妙语，宿雨初收，晓风拂过水面，红艳初日射出的和煦光芒下，圆润荷叶绿净如拭，玉立荷花随风摇曳，着一“举”字，动态可掬。确实是“得荷之神理者”（王国维《人间词话》）；下阕则由景及情，遥想故乡五月，生出无限的思乡之情。全词仿若清水芙蓉，天然不着雕饰。又如《丑奴儿》、《玉烛新》的咏梅花，《水龙吟》的咏梨花，《大酺》的咏春雨、《倒犯》的咏新月等等，无不描绘精致，刻画入微。
周邦彦还善于融化前人诗意诗句入词，追求句法的奇警，讲究人工的锤炼，因而词气高华，造语精工，缜密典丽。如《满庭芳》，“雨肥梅子”，用杜甫《陪郑广文游何将军山林》“红绽雨肥梅”；“黄芦苦竹”用白居易《琵琶行》“住近湓江低地湿，黄芦苦竹绕宅生”；“且莫思身外”两句用杜甫《绝句漫兴九首》“莫思身外无穷事，且尽生前有限杯”。虽然晏几道、贺铸也善用前人语句，但周词的长处与妙处在于“每用唐人诗句櫽括入律，浑然天成”（陈振孙《直斋书录解题》），“融化如自己者”（ 张炎《词源》）。他不仅从字面上化用前人诗句变成新的语言，更从意境上点化前人诗句、借用前人诗意，进而创造出新的意境。如《西河·金陵怀古》：
佳丽地。南朝盛事谁记。山围故国绕清江，髻鬟对起。怒涛寂寞打孤城，风樯遥度天际。 断崖树，犹倒倚。莫愁艇子曾系。空馀旧迹郁苍苍，雾沉半垒。夜深月过女墙来，伤心东望淮水。 酒旗戏鼓甚处市。想依稀、王谢邻里。燕子不知何世。入寻常、巷陌人家，相对如说兴亡，斜阳里。
隐括了刘禹锡《金陵五题》中的《石头城》、《乌衣巷》两首七绝和古乐府《莫愁乐》，重新组合诗句，多从景上虚说，营造出苍凉悲壮的意境。气韵沉雄，意蕴深厚，堪与王安石的《桂枝香》相媲美。周邦彦大量借用诗意、化用诗句入词，赋予它们独特的意蕴与风姿，贴切自然，如从己出，既显博学，又见工巧。所以后人说他“下字运意，皆有法度，往往自唐、宋诸贤诗句中来，而不用经史中生硬字面，此所以冠绝也”（沈义夫《乐府指迷》），倍受推崇。
周邦彦十分精通音律，“能自度曲，制乐府长短句，词韵清蔚”（《宋史·文苑传》）。在提举大晟府任上，周邦彦凭借他的音律知识，吸收民间乐工曲师的经验，搜集和审定了前代与当时流行的八十多种词调，确定了各词调中每个字的四声，而且同为仄声的上、去、入都不容混用。从而使得词中语言字音的高低与曲调旋律的变化密切配合。后来南宋的吴文英、方千里、杨泽民等人作词都以周词为典范[48]，凡用相同之调，音律即依之不变，谨守其句读字声，“一一按谱填腔，不敢稍失尺寸”（《四库全书总目》卷一九八《片玉词提要》）。
和柳永一样，周邦彦也创制了不少新声，“又复增演慢曲、引、近，或移宫换羽，为三犯、四犯之曲，按月律为之，其曲遂繁”（张炎《词源》），一共创造了五十多种新调，如《六丑》、《拜星月慢》、《早梅芳引》、《红林擒近》、《花犯》、《玲珑四犯》、《隔浦莲近拍》等，歌词与乐曲都出自他一人之手。虽然数量上不及柳永，但他所创之调，如《瑞龙吟》、《兰陵王》和《六丑》之类，声腔圆美，用字高雅，格调远胜柳永的部分俗词俗调，也更符合宋代文人士大夫的审美趣味，所以到了南宋受到更加广泛的遵从与效法。宋末沈义父说：“凡作词，当以清真为主。盖清真最为知音，且无一点市井气。”（《乐府指迷》）
周邦彦所作的词，格律自然严谨，如《绕佛阁》“暗尘四敛，楼观迥出，高映孤馆。清漏将短，厌闻夜久签声动书幔。桂华又满，闲步露草，偏爱幽远。花气清婉，望中迤逦城阴度河岸”，“敛”字上、去通读，“迥”、“动”、“迤”三字阳上作去，“出”、“清”入作上，这样每个字都合四声，读来抑扬变化、和谐婉转，绝无吐音不顺、拗口之处。既有文字美，又富音律妙。周词还有一个独特之处，擅用拗句，这和杜诗类似，都在拗怒中追求音律的和谐统一。拗句不但可以利用字声的错综变化表达出复杂的情感，还能增强声情顿挫的美感，适应歌唱者的自然声腔和乐曲旋律的需要[49]。所以王国维说：“先生之词，文字之外，须兼味其音律。……今其声虽亡，读其词者犹觉拗怒之中自饶和婉，曼声促节，繁会相宣，清浊抑扬，辘轳交往。”（《清真先生遗事·尚论三》）
北宋词风大体上有两种创作倾向，以苏轼为代表的词风在大力开拓词的表现领域的同时，往往成为“曲子中缚不住者”，不屑声律。而周邦彦则重视词之本色，特别重视声律对词情表达所起的作用，极力发挥词作和唱的审美功能。他在词乐的搜集整理和审音创调方面作出重大贡献，进一步规范了词的声律模式，宋代“词律未造专书，即以清真一集为之仪埻”（杨易霖《周词订律》卷首）。
章法结构、描写方式、运字造句、词调声律诸方面精心周密的思索与安排，使得清真词较之前期的婉约词更加典雅精工[50]，意蕴上更加凝重厚实。周济说“美成思力，独绝千古”（《介存斋论词杂著》），而其超绝之处不仅仅在于思力，更在于思力所营造出的气韵雄浑境界，由此而倍显沉郁顿挫、浑厚和雅之美。周词名作《瑞龙吟》常被前人目为沉郁顿挫的典型：
章台路。还见褪粉梅梢，试花桃树。愔愔坊陌人家，定巢燕子，归来旧处。 黯凝伫。因念箇人痴小，乍窥门户。侵晨浅约宫黄，障风映袖，盈盈笑语。 前度刘郎重到，访邻寻里，同时歌舞，惟有旧家秋娘，声价如故。吟笺赋笔，犹记燕台句。知谁伴、名园露饮，东城闲步。事与孤鸿去。探春尽是，伤离意绪。官柳低金缕。归骑晚、纤纤池塘飞雨。断肠院落，一帘风絮。
此词用唐诗名作《题都城南庄》“去年今日此门中，人面桃花相映红。人面不知何处去，桃花依旧笑春风”之诗意，旧曲新翻，寄寓词人身世之感，极沉郁顿挫之致。起句突而又平，于“章台路”上词人不写眼前所见，却说“还见”，梅桃坊陌，寂静如故，燕子飞来，归巢旧处，字里行间流露出物是人非之感，景中寓情，反见情之深处，由此可见词的沉郁处。中片由“黯凝伫”之人的痴立沉思写起，不写他所访之人在否，只写“因念”。“箇人痴小，乍窥门户”，看似只是对昔时情态笑貌的描绘，实则是往日交游欢乐之追想。但不明说，实是词的顿挫处。下片则铺开来写，继续对“前度刘郎”与“旧家秋娘”的描写，一个“事与孤鸿去”，一个“声价如故”，两相对照，顿挫生姿。又写吟笺赋笔、名园露饮、东城闲步，而今只记《燕台》句，清游难再。至此，极尽沉郁之致。最后以“飞雨”、“风絮”结篇，令人断肠，更添“伤离意绪”；与起篇作用类似，景中含情，沉郁而又空灵。全词看来，无处不郁，极其感慨。陈廷焯一语道出关键：“词至美成，乃有大宗……然其妙处，不外沉郁顿挫。顿挫则有姿态，沉郁则极深厚，此中三昧，亦尽于此矣。”（《白雨斋词话》）。
周邦彦在当时就已盛负词名，陈郁《藏一话腴》言其“二百年来以乐府独步”，对南宋词的影响最为深刻，姜夔、史达祖、周密、吴文英、张炎等人都十分推重清真词，无不受其沾溉，使词越来越趋向雅化、文人化[51]。就是到了清代，常州词派还以“清真之浑化”作为学词的最高境界（周济《宋四家词选序》）。历代词论家对周邦彦的评价都相当高，多奉其为词派正宗，既是词之“集大成者”，又是“千古词坛领袖”，“前收苏、秦之终，后开姜、史之始，自有词人以来，不得不推为巨擘，后之词者亦难出其范围”（陈廷焯《白雨斋词话》），“诚能汇前此晏、欧、秦、柳之长，而成一大派；树后此姜、史、吴、张之鹄，而开其大宗”（王易《词曲史》），王国维则给予“词中老杜”、“两宋之间，一人而已”的盛誉[52]。周邦彦词坛地位的重要可见一斑。
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