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第一节 南戏的演变与体制
宋元时期流行于东南沿海一带的南曲戏文，简称为南戏；南戏作品，则通称为戏文。明人何良俊说：“金、元人呼北戏为杂剧，南戏为戏文。”（《四友斋丛说》卷37）
南戏由流行于宫廷和民间的杂剧、唱赚、词、歌舞戏、南方民间乐曲等综合发展而来，大约在12世纪20年代时由温州（今属浙江）一带的艺人创立，到12世纪90年代已流传到南宋都城临安（今浙江杭州），并盛行于今浙江、福建沿海。明人祝允明说：“南戏出于宣和（1119-1125）之后，南渡之际，谓之‘温州杂剧’。予见旧牒，其时有赵闳夫榜禁，颇述名目，如《赵贞女蔡二郎》等，亦不甚多。”（《猥谈》）赵闳夫是宋光宗赵惇的同宗兄弟，他发榜文禁止南戏演出，说明光宗时南戏已有较大的影响。明人徐渭也说：“南戏始于宋光宗朝（1190-1194），永嘉（按，温州古称永嘉）人所作《赵贞女》、《王魁》二种实首之。……或云：宣和间已滥觞，其盛行则自南渡。”（《南词叙录》）
北宋时期，汴梁（今河南开封）等城市社会繁荣，经济发达，出现许多勾栏瓦舍等演出场所，为众多的民间伎艺提供了有利条件。自南渡之后，宋室定都临安，宗室勋戚、文武百官纷纷南迁。温州是南宋除杭州以外最繁华富庶的商业都市，宋高宗在南渡之初，曾有五年时间在温州居留。随着朝廷南迁，诸色艺人纷至沓来，各种民间伎艺云集于温州，一个新的艺术形式——南曲戏文，也就在这样的土壤中孕育、萌发并发展起来。到了南宋末年，南戏更扩展到江西南丰等处，元人刘埙说：“至咸淳（1265-1275），永嘉戏曲出，泼少年化之，而后淫哇盛，正音歇。”（《水云村稿》卷4《词人吴用章传》）可知当时戏文颇受民众的欢迎，但文人士大夫却把它排斥在“正音”之外（琐非复初《中原音韵序》，周德清《中原音韵》卷首）。
南戏在南宋时流行于东南沿海一带，在不同地区有不同名称，戏曲样式上也不尽相同，但都共同地丰富了南戏的剧本和演出形式。各地区流行的南戏大多是一种戏曲雏形，采用的乐曲“则宋人词而益以里巷歌谣，不叶宫调”（徐渭《南词叙录》）。其中最成熟的、对南戏艺术形式影响最大的是温州杂剧。现在确知为宋人的戏文作品，有《赵贞女蔡二郎》、《王魁负桂英》、《风流王焕贺怜怜》、《韫玉传奇》、《乐昌公主破镜重圆》和《张协状元》等6种。《张协状元》现有《永乐大典戏文三种》本，标有“温州书会”字样，它的产生年代甚至早于关汉卿的杂剧，有助于考察中国古典戏曲艺术的早期形态。宋人戏文大都出自书会才人之手，“故士夫罕有留意者”（徐渭《南词叙录》）。当北方关汉卿、白朴、王实甫等具有高度文化水平的作家投身于杂剧创作，使北方的杂剧出现杰作纷呈局面的时候，南方的戏文却仍然处于稚拙的阶段，艺术水平未能得到提高。
元灭南宋后，随着北方的政治、军事势力进入南方，北曲杂剧的影响也迅速扩展到长江以南，以其新鲜的内容和精练的形式，获得了南方观众的青睐。而戏文“语多鄙下，不若北之有名人题咏也”（徐渭《南词叙录》），因此较之具有高度文学性的杂剧，显然相形见绌。而且，由于元朝统治者的民族歧视和专制禁锢，南戏在元代初期一度受到压制和忽视，有些文人甚至贬称南戏为“亡国搬戏之呼吸”（周德清《中原音韵》卷下）。于是，南戏在元初曾一度衰落。虞集说：“自是北乐府出，一洗东南习俗之陋。”（《中原音韵序》，周德清《中原音韵》卷首）徐渭也说：“元初，北方杂剧流入南徼，一时靡然向风，宋词遂绝，而南戏亦衰。”（《南词叙录》）
但是，由于南戏植根于南方民间文化的土壤，并不因为统治者的压制和文人的鄙夷而消绝，相反地，南戏在14世纪上半叶又有了新的发展，显示出其强大的生命力。从元代流行的南戏剧目看，近人钱南扬《戏文概论》著录宋元戏文238本，大部分既非作于南宋，也非作于元末，而是元末以前的作品。从编剧活动看，元时杭州有编《小孙屠》戏文的“古杭书会”、“武林书会”，温州有编《白兔记》戏文的“永嘉书会”，有编《蟠桃会》戏文的“敬仙书会”，可见当时有大批书会才人从事南戏的编撰创作。清张大复《寒山堂新定九宫十三摄南曲谱·谱选总目》记载《牧羊记》戏文为马致远作，恐怕不确实。但该书记载《金鼠银猫李宝闲花记》戏文为“大都邓聚德著”，又记邓氏《三十六琐骨》戏文为“隆福寺刻本”，这应有所依据，说明当时不仅有北人制作戏文，并且北京的书坊也刻印戏文。从演出活动看，元时南戏曾在大都和一些地区广泛流传演出。元初周密《癸辛杂识》别集卷上记载，温州乐清县恶霸和尚祖杰，在乡里横行霸道，甚至“刳妇人之孕以观男女”。广大民众“旁观不平，惟恐其漏网也，乃撰戏文，以广其事。后众言难掩，遂毙之于狱。”成书于泰定年间（1324-1328）的周德清《中原音韵》卷下，在谈到唱曲之法时说：“逐一字调平、上、去、入，必须极力念之，悉如今之搬演南宋戏文唱念声腔。”元末夏庭芝《青楼集》记述演员龙楼景、丹墀秀“专工南戏”，芙蓉秀杂剧与南戏兼工。由此可见，南戏在元朝仍然得到进一步的发展。
到了14世纪中叶，由于戏曲创作和演出活动的重心已经移到了南方，由于南戏吸收了北曲杂剧的艺术经验，也由于南戏自身的艺术形式较之北曲杂剧所具有的长处，“忽又亲南而疏北，作者蝟兴”（《南词叙录》），南戏渐渐有压倒北曲杂剧的势头。而且，文人作家开始涉足于戏文的写作。据《录鬼簿》记载，元后期沈和甫（生卒年未详）有《欢喜冤家》戏文，“南北调合腔”，“是梨园南北分司”；杂剧作家萧德祥（生卒年未详）也是“有南曲，街市盛行。又有南戏文”，如《小孙屠没兴遭盆吊》戏文。北曲作家贯云石（1286-1324）、杨梓（？-1327）等，也参与了南戏唱腔的改进工作（姚桐寿《乐郊私语》）。这一时期，“四大南戏”——“荆、刘、拜、杀”（《荆钗记》、《刘知远白兔记》、《拜月记》、《杀狗记》），以及被后人誉为“曲祖”（明魏良辅《曲律》）、“南曲之宗”（清黄图珌《看山阁集闲笔》）的《琵琶记》先后问世，标志着南戏正逐渐走向兴盛时期。
南戏的体制在元代末年逐步定型，其特点是比北曲杂剧更为灵活。在剧本结构体制上，南戏结构庞大，一部剧本往往十多出或几十出，篇幅长短自由，便于表现比较复杂的故事；一出相当于现代戏剧的一场，每出例有下场诗，重要人物上场时先唱引子，继之以一段自我介绍的长白，叫做定场白。在音乐体制上，一出用多宫调的曲子组成多套曲，每套大抵三、五曲，“曲之次第，须用声相邻以为一套，其间亦自有类辈，不可乱也”（徐渭《南词叙录》）；每套曲词的组织，一般有引子、过曲和尾声；一出中的曲子，不限通押一韵；上场的各种角色皆可司唱，演唱形式非常灵活，有独唱、复唱、接唱、合唱、分唱、轮唱、对唱等；多用南曲，也杂用北曲，称“南北合套”；乐器伴奏以鼓板为主，而不像北曲那样以弦索为主。在角色体制上，以生（男主角）、旦（女主角）为主，还有净、末、丑、外、贴等角色。随着南戏的流行，元末至明中叶，在不同地区先后出现了不同的声腔剧种，如弋阳腔、余姚腔、海盐腔、昆山腔等。明代传奇戏曲大体上沿用了南戏的戏曲剧本体制。
第二节 荆刘拜杀及其他
据钱南扬《戏文概论·剧本第三》统计，宋元戏文存目大约有238种，其中现有全本流传的有19种，仅存佚曲的有134种，完全失传的有86种。
北曲的风格高亢劲切，而南曲的风格则清柔婉转。徐渭说：“听北曲使人神气鹰扬，毛发洒淅，足以作人勇往之志，信胡人之善于鼓怒也，所谓‘其声噍杀以立怨’是已。南曲则纡徐绵眇，流丽婉转，使人飘飘然丧其所守而不自觉，信南方之柔媚也，所谓‘亡国之音哀以思’是已。”（《南词叙录》）因此，南曲戏文相对来说更适合于表现情意缠绵的故事。从现存曲目看，宋元戏文作品中表现爱情婚姻和家庭纠纷的题材占最大部分，而表现金戈铁马的英雄题材则极为罕见。显然，南曲音乐的特点影响并且制约了剧作家的创作倾向。
宋元戏文作品大多出于民间艺人之手，语言和技巧都较为稚拙。这些作品在长期的传演过程中，经过艺人和书会才人的不断修改和改编，往往没有明确的作者，也没有定本，演员和戏班往往按各自的理解改编演出。所以，宋元戏文大多属于无名氏集体创作的作品，作品的情节和内容往往也在流传过程中因时因地而变化。这种不断改编的情况在明代仍然存在，留存至今的宋元戏文剧本，除《张协状元》、《宦门子弟错立身》、《小孙屠》和《琵琶记》等几种外，大多是明代中后期的刻本，都或多或少地经过明人改写，已经不是宋元旧貌了。
约在14世纪中叶，出现了所谓“四大南戏”——《荆钗记》、《刘知远白兔记》、《拜月记》、《杀狗记》，简称“荆、刘、拜、杀”。《曲海总目提要》卷4“白兔”条说：“元明以来，相传院本上乘，皆曰‘荆、刘、拜、杀’……乐府家推此数种，以为高压群流。……盖以其指事道情，能与人说话相似，不假词采绚饰，自然成韵，犹论文者谓西汉文能以文言道世事也。”
《荆钗记》旧题丹邱生作，一般认为丹邱生即柯丹邱（生卒年不详），据明清之际张大复《寒山堂曲谱·谱选总目》注，他是“吴门学究”，“敬先书会”的才人。徐渭《南词叙录》则认为是无名氏作。这部戏文大约在南宋末已经编成，后来经过不断改编。今存多种明刻本，均经过明人改造。其中以影抄明嘉靖间姑苏叶氏所刻温泉子编集、梦仙子校正的《原本王状元荆钗记》，及署“游星源重订”的明万历间世德堂刻本，比较接近元代剧本的面貌。
《荆钗记》叙钱玉莲鄙弃温州首富孙汝权的求聘，宁愿嫁与一贫如洗、以荆钗为聘的书生王十朋。婚后半年，十朋赴京考中状元，因拒绝丞相逼婚，被改调烟瘴之地潮阳任职。孙汝权偷改十朋家书为“休书”，继续纠缠玉莲。后母逼迫玉莲改嫁，玉莲不从，投河遇救，随恩人远去他乡。十朋闻玉莲死讯，决意终身不再娶。玉莲误听十朋病亡噩耗，也执意不再嫁。数年后，二人在吉安（今属江西）重逢，夫妻团圆。自科举给贫寒士子开辟进身之途以后，尤其是两宋时期，士人新贵大批出现，富贵易妻成了一个相当普遍的社会问题，引起平民百姓的关注，因而宋元戏文中出现了一批批判男子负心的作品，如《赵贞女蔡二郎》、《王魁负桂英》、《张协状元》等。而《荆钗记》则歌颂了王、钱二人坚贞不渝的爱情，描写了他们对黑暗势力的顽强抗争，为人们树立了正面的典范。剧中涉及如何对待贫贱，如何对待富贵，如何处理夫妻关系、继母与前妻子女的关系等等，这些都是古代平民百姓深为关切的社会问题。
《荆钗记》全剧情节结构颇为精巧，利用荆钗这一道具贯穿全剧，层次分明地展开戏剧冲突，因而“以情节关目胜”（明徐复祚《曲论》），适宜于舞台的表演。文词质朴自然，明王世贞评它“近俗而时动人”(《艺苑卮言》)，吕天成说它“以真切之调写真切之情，情文相生，最不易及”（《曲品》卷下）。
《刘知远白兔记》为永嘉书会才人编撰，在今传本中，以明成化间刊本《新编刘知远还乡白兔记》，保存古本原貌较好。剧写后汉开国皇帝刘知远（昺）幼年丧父，为李文奎家佣工，李见他相貌不凡，将女儿三娘许配给他。文奎夫妇去世后，三娘兄嫂不容，知远被迫弃家投军，被岳节度使招赘为婿，带兵平寇，成就功名。三娘不肯改嫁，遭受兄嫂虐待，日挑水，夜推磨。她在磨房咬脐产子，托窦公送往军营。十六年后，咬脐郎猎白兔，偶遇三娘，母子夫妻得以团圆。
刘知远和李三娘的故事不见正史，当系传说，早已在民间说唱艺术中传播，宋话本有《五代史平话》，金代有《刘知远诸宫调》。该剧重写这一传说故事，成功地塑造了受尽磨难而坚强不屈、矢志不二的李三娘形象，对刘知远贫穷时受到的凌辱与欺侮也有较生动的描写，而对他见利忘义、负情三娘的行为则有所讽刺。对剧本还鞭挞了三娘兄嫂势利、贪婪和残忍的品行。剧中的“发迹变泰”思想，在宋元动乱时代里有着深广的影响。该剧富有民间文学的特色，如《报社》、《祭赛》、《保禳》等出，还保存着一些古代农村风俗的情趣。剧作文词质朴自然，明吕天成评道：“词极古质，味亦恬然，古色可挹。”（《曲品》卷下）
在“四大南戏”中，《拜月亭》的艺术成就最高。《拜月亭》的作者一般认为是元人施君美（生卒年不详），但明吕天成《曲品》说：“云此记出施君美笔，亦无的据。”该剧的元人旧本已经不存，今存本中，以明万历间世德堂刊本《新刊重订出相附释标注拜月亭记》，较近古本原貌，剧终说“书府番誊燕都旧本”（《尾声》），可知它是根据关汉卿同名杂剧改编而成的。其他明代传本，如容与堂本、汲古阁本等，经明人改动较大，戏名也改题作《幽闺记》。
《拜月亭》写金朝末年，蒙古兵南下，金迁都汴梁。兵部尚书王镇的女儿瑞兰在逃难时与母亲失散，邂逅书生蒋世隆，结为夫妇。后与王镇在招商店相遇，被强行拆散，瑞兰随父归家，思念丈夫，焚香拜月，祷祝重聚。最后蒋世隆考中状元，破镜重圆。剧作着力描写蒋、王二人在患难相扶、生死与共中建立起来的纯洁、坚贞的爱情，指斥“倚势仗权，将夫妻苦苦拆散”的王镇为忘恩负义。作品提倡不以贫富为转移的婚姻观，批判以门第为标准的婚姻观，具有浓厚的民间文化色彩。
《拜月亭》的情节起伏跌宕，关目生动。在悲剧性的事件中，巧妙地插入巧合、误会的喜剧关目和机智有趣的对话，使全剧带上喜剧的色彩。如写乱离中兄妹、母女惊慌失散，瑞兰、瑞莲音近，世隆喊妹“瑞莲”，瑞兰误以为母亲喊她，结果与世隆相遇，在旷野中举目无亲的情况下，只得要求与世隆同行；而王夫人喊“瑞兰”，却喊来了瑞莲，两人同病相怜，认了母女。正是这种巧合，使人物的命运发生了始料不及的变化。剧作善于用喜剧手法处理这场具有悲剧性质的戏剧冲突，全剧交织着悲剧气氛与喜剧色彩，充满浓郁的诗情画意。《走雨错认》、《招商成亲》、《幽闺拜月》等出，洋溢着幽默风趣的喜剧情调，历代盛演不衰。《拜月亭》的人物刻画相当成功。特别是对王瑞兰内心的微妙活动以及矛盾心理的描写，更显得细致入微而又富于喜剧性。在旷野中孤零无依时，她无法顾忌自己的身份，只能央求蒋世隆挈带同行，甚至主动提出了“权说是夫妻”的建议；但到达旅舍，当世隆正式提出成亲要求时，她心中愿意，却又故作回避，表现得十分矜持。这是符合尚书小姐的身份和性格的。《拜月亭》的语言本色天然，吕天成《曲品》评为“天然本色之句，往往见宝，遂开临川玉茗（按，指汤显祖）之派”。李贽在容与堂刊本的总批中也说：“曲白都近自然，委疑天造，岂曰人工！”并认为：“以配《西厢》，不妨相追逐也”。
《杀狗记》相传为元末明初人徐★（生卒年不详）编撰。但元代南戏《宦门子弟错立身》中已提到《杀狗劝夫婿》，所以徐氏或许是此剧在元末的改编写定者。《杀狗记》元人旧本已佚，只有明嘉靖间刊刻的戏曲选集《风月锦囊》中摘录了几段曲文，尚近旧貌。今存全本只有《六十种曲》本一种，经过明代多人改订。元代有阙名《杀狗劝夫》杂剧，现存《元曲选》本，情节相同，有的论者认为南戏是据杂剧改编而成的。
《杀狗记》写财主孙华与市井小人柳龙卿、胡子传结为兄弟，受二人挑唆，把胞弟孙荣赶出家门，寄身破窑。华妻杨月贞屡劝不听，设杀狗劝夫之计，暴露结义兄弟危难时不肯相救的真面目，显示胞弟不记前嫌的情谊，这才使孙华翻然悔悟。于是兄弟和好，共受旌表。剧本提倡“亲睦为本”、“孝友为先”、“妻贤夫祸少”，以宣扬封建伦理道德为主旨，赞美恪守妇道而又能劝夫改过的贤妇，事兄如事父、被逐无怨言的悌弟，以及忠心事主的义仆，充满封建宗法礼教气息。但剧作对封建宗法家庭的矛盾和封建家长的专横有所揭露，其警诫世人不可妄交酒肉朋友，也有一定的社会意义。剧本对柳龙卿、胡子传的游手好闲、招摇撞骗，描绘得颇为生动。语言通俗质朴，但过于俚俗，保持浓厚的民间色彩。
第三节 《琵琶记》的思想意义
宋元戏文的杰作，是高明的《琵琶记》。高明（1307?-1359），字则诚，初字晦叔，号菜根道人。温州瑞安（今属浙江）人。青年时便以博学著称，曾经求学于理学家黄溍*门下，深受儒家思想的影响。至正五年（1345）中进士，做过多任地方官。至正十一年（1351），从军南征浙江东南的叛乱武装，因与统帅论事不合，加上目睹时政日非，在对现实生活失望的同时，萌生了隐遁的念头。后来退隐于浙东宁波的栎社，以词曲自娱，创作改编了南戏《琵琶记》。另外还写过一种以孝子为题材的南戏《闵子骞单衣记》，已佚。高明有诗文集《柔克斋集》20卷，早已散失，现仅存诗53首，词1首，套曲1支，文12篇，共67篇（侯百朋《高则诚和〈琵琶记〉》）。
《琵琶记》约作于至正十五年（1355）左右。该剧原本已不存，现存明代刻本十多种，大都经过明人加工，主要有两个系统：一是比较接近原貌的“古本”系统，有清陆贻典抄本明嘉靖间《新刊元本蔡伯喈琵琶记》、明嘉靖间刻《新刊巾箱蔡伯喈琵琶记》、明嘉靖间刻《风月锦囊》摘汇本《蔡伯喈》等；一为昆山腔演唱本系统，经过明人较大的修改，晚明以后流行的刻本均属这一系统。本书据钱南扬《元本琵琶记校注》（上海：上海古籍出版社，1980）。剧作写蔡伯喈同赵五娘新婚二月，便奉父命赴京应试。伯喈一举中状元，牛丞相奉旨，强行召其为婿。这时家乡陈留郡正遭天旱，赵五娘自食糠秕，以米粥侍奉公婆，公婆恸心，憔悴而亡。五娘将公婆安葬后，一路弹唱琵琶，上京寻夫。最后一夫二妻大团圆，庐墓旌表。
《琵琶记》故事在南宋时已流传民间，陆游在1195年所写的《小舟游近村舍舟步归》一诗中说：“斜阳古柳赵家庄，负鼓盲翁正作场。死后是非谁管得？满村听说蔡中郎。”南宋时还有戏文《赵贞女蔡二郎》的演出，剧作写蔡二郎中状元后，入赘相府，妻子赵贞女在饥荒之年，瞻养公婆，竭尽孝道。公婆死后，赵五娘修筑坟茔，然后身背琵琶，上京寻夫。可是蔡二郎不仅不肯相认，竟还放马踩踹赵五娘，致使神天震怒，蔡二郎被暴雷轰死。蔡二郎亦称蔡中郎，以东汉末年著名文士蔡邕（字伯喈，132-192）为原型，戏文中所写的故事，并不符合历史事实，而是出于民间传说。类似这种书生负心婚变的题材，在宋代的民间伎艺中，还有不少，表明这种现象在当时相当普遍，贪新弃旧、攀龙附凤的书生尤其受到市民阶层的关注。书生发迹后负心弃妻的现象，与宋代科举制度有着密切的关系。宋代婚变故事一般都把矛头指向书生，因为书生在当时不仅有着优渥的社会地位，而且作为知书识礼的道德传承者，肩负着社会的责任。地位和行为的反差，自然使书生成为平民百姓谴责的主要对象。
《琵琶记》的故事早就传到北方，金院本中有《蔡伯喈》，元杂剧《金钱记》、《老生儿》、《铁拐李》、《刘弘嫁婢》、《村乐堂》等作品中，也曾一再提及“守三贞赵贞女，罗裙包土将那坟茔建”的“典故”。到元代末年，高明在这些流传于民间的传说、戏曲、说唱的基础上，对蔡伯喈和赵五娘的故事进行了根本性的改写。
首先，《琵琶记》重新塑造了蔡伯喈形象，把他从故事原型中“弃亲背妇，为暴雷震死”的负心郎，改写成“全忠全孝”的孝子义夫。剧作别出心裁地构置了“三不从”的情节：蔡伯喈不愿远离父母、妻室去参加科举考试，可是却不为父亲所从，父亲要他遵守立身扬名以显父母的“大孝”，他迫不得已，上京赶考；考中状元后，蔡伯喈不愿重婚牛府，可是却不为专横跋扈的牛丞相所从，硬要将自己的女儿嫁给他；蔡伯喈被逼无奈，只好向皇帝辞官，又不为皇帝所从，强迫他在朝任职。“三不从”的情节构置深刻地发掘了蔡家悲剧的成因，蔡家的悲剧已不是蔡伯喈个人道德品质的恶劣造成的，而是父亲、皇帝和牛丞相一手制造的，由此构成全剧悲剧性的社会冲突。明人李贽在《丹陛陈情》一出的评语中指出：“当时若有圣君贤相，自当着他迎养，何有许多话说？”（《李卓吾批评琵琶记》）徐渭也指出：“《琵琶》一书，纯是写怨：蔡母怨蔡公，蔡公怨儿子，赵氏怨夫婿，牛氏怨严亲，伯喈怨试、怨婚、怨及第，殆极乎怨之致矣！”（毛声山评本《第七才子书·前贤评语》）蔡伯喈虽然因博得功名而失去了父母，但他的不孝的责任可以推卸给社会，从而使他取得心灵的平衡。但值得注意的是，“三不从”所压制的，主要是蔡伯喈对父母的孝心，而不是对妻子的忠诚。《琵琶记》的悲剧性在于，“三不从”使得蔡伯喈处处陷于违反本心却又无能为力的被动性，从而成为一个事实上的不孝之子。在这一意义上，《琵琶记》中的蔡伯喈是夹在两种各有其合理性和不合理性的巨大势力中间，不可自主的悲剧形象。蔡伯喈充满矛盾性格，他既执拗迂阔又怯懦动摇，既满腹牢骚又因循苟且。剧作力图把他写成“全忠全孝”，但他实际的行为、心理及其后果，却是既不忠也不孝。在中国古代戏曲文学中，蔡伯喈是第一位充满矛盾性格的文人形象。这样的艺术形象有助于启发人们去思考古代社会中文人士大夫处身于道德准则和现实政治的挤压之间，那种无所适从的两难境地，从而引发出对封建伦理道德自身合理性的深刻怀疑。
《琵琶记》在民间创作的基础上，成功地塑造了赵五娘形象，揭示了她善良、勤朴、坚忍、尽责的精神品质。在蔡伯喈离家以后，赵五娘挑起了维持家庭生活的重担，剧作通过籴米、吃糠、剪发等一系列情节，浓笔重墨地刻画了赵五娘克己为人、忍辱负重的精神品德，强烈地激起读者的同情和赞美。剧作让赵五娘多次自我表白“索性做个孝妇贤妻，也落得名书青史”（第九出[风云会四朝元]之四），有意把赵五娘的贤行孝举升华、抽象为封建伦理道德，力图把赵五娘塑造成一种道德人格，借以宣扬封建伦理道德。在第一出中，高明说：“不关风化体，纵好也徒然”，“休论插科打诨，也不寻宫数调，只看子孝共妻贤”。在政治腐败、社会黑暗的元代末年，高明想用封建道德作为医治社会、政治的药方。剧末说：“显皇猷开盛治，共说孝男并义女。愿玉烛调和，圣主垂衣。”（第四十二出《尾声》）只要主圣相贤，子孝妻惠，社会秩序就能得到重整，这正是高明所向往的。而剧作将复兴道德的希望寄托在下层妇女身上，这种文化倾向是值得十分注意的。明太祖朱元璋（1328-1398）便格外看中《琵琶记》，认为这种道德风化思想有助于他巩固新政权，所以说：“《五经》、《四书》，布帛菽粟也，家家皆有；高明《琵琶记》，如山珍海错，贵富家不可无。”（徐渭《南词叙录》）
在《琵琶记》里，赵五娘虽然始终是一个恪守妇道的伦理典范，但在她的内心中却始终存在着一种恐惧，生怕丈夫迷于娼女或另娶红楼女，这一心理特征使她还原成普通的思妇形象。赵五娘形象的这种内在的分裂，显示出一个不可忽视的艺术破绽：在这部剧作里，原本的真正主角应该是被遗弃的妻子，然而她在实际上却成为死于饥饿的父母的陪衬。剧中频繁使用对照的手法，显示都市的奢华和家乡的饥馑，特别是强烈地渲染赵五娘的一系列孝举。这些触目惊心的描写突出强调了“孝”的严肃性和严重性，使它无可置疑地成为作品中心主题。但是，赵五娘被抛弃的命运该如何处理呢？在剧中，在“孝”的主旋律的激昂慷慨之中，在蔡伯喈对父母的内疚和自责之中，甚至在赵五娘本人忘我的孝行中，她被丈夫遗弃的命运几乎被所有的人遗忘了，成为一个不引人注目的陪衬性事件。而这正是《琵琶记》的改写所要达到的主要目的——传统主题的置换，将婚变的主题置换为孝道的主题。
就其立意而言，《琵琶记》与《西厢记》有一种深层意义上的默契：既要彻底改写原来的故事，又要尽可能地切断同改写前故事的联系。第二个步骤之所以必不可少，是因为在指控——辩解这样一个格局中，处于辩解的地位是非常不利的。所以，这两部作品都致力于改变指控——辩解的格局，尽量使辩解成为不必要的事情。如果说《西厢记》的修辞策略是“压抑”的话，那么《琵琶记》为实现同一目标而采取的策略却是“置换”。《西厢记》利用张君瑞在爱情中的被动性，将责任推给女人一方；而《琵琶记》则利用蔡伯喈的被动性，将男女关系（夫妻关系，性关系）置换成为男人之间的关系——父子关系、上下级关系和君臣关系。但二者转移责任的功能是一致的。这两部作品是对同一个社会问题的回应，但是其回应的方式却是将问题取消，亦即抹杀男人抛弃女人——在其深层，是士人抛弃平民——的社会问题。
然而，在《琵琶记》里却留下了一个不容忽视的裂缝：《西厢记》里的张君瑞始终是个忠贞不二的情人，而蔡伯喈却在事实上先是停妻再娶妻，而后又娶了两个妻子。这道裂缝成为《琵琶记》道德主题的不谐和音，甚至具有解构孝道主题的隐含功能。由此可见，赵五娘被抛弃的命运的遗忘，以及一夫二妻家庭的认可，恰恰建立在家族文化和男性中心文化的基础上。蔡伯喈不仅仅推卸了失去父母的“不孝”罪名，而且同时还获得了“义夫”的美称，因为他最终也没有抛弃赵五娘。然而赵五娘呢？在经过剧烈的家庭变动以后，她只能屈辱地忍受一夫二妻的局面。作品在这里巧妙地利用了民众对赵五娘不幸命运的同情与怜悯，强加给赵五娘一个似乎圆满却实则残酷的大团圆结局。
第四节 《琵琶记》的艺术成就
为了突显“孝道”主题，《琵琶记》在结构布局上成功地运用了双线并进、交错映照的手法，以蔡伯喈和赵五娘的悲欢离合构成两条戏剧动作线索：仕途与穷途，京城与乡村，富贵与贫贱，安乐与悲苦……交错穿插，两相映照，形成强烈的对比，并逐渐把戏剧冲突推向高潮。写罢蔡父临死前大骂伯喈忤逆不孝，就写伯喈在京城自叹“他乡游子不能归，高堂父母无人管”（第二十四出）；写罢赵五娘身无分文，卖发葬父，场景旋即转到伯喈托拐子带金珠书信回家；写罢五娘兜土筑坟，就以伯喈对月怀亲相映衬；写罢五娘上路寻夫，就写伯喈与牛氏决意返乡省亲；……这种一以贯之的往还对照，将中国戏曲自由的时空观发挥得淋漓尽致，奠定了中国戏曲流线型结构的艺术格局。这种结构布局方式近似于电影的“蒙太奇语言”，给人一种立体的、流动的、联想的审美感受，成为中国传统戏曲独特的审美特征。
在语言艺术上，《琵琶记》善于兼用通俗的口语和秀雅的文语来抒情写物，明王世贞说：“则诚所以冠绝诸剧者，不唯其琢句之工、使事之美而已，其体贴人情，委曲必尽；描写物态，仿佛如生；问答之际，了不见扭造；所以佳耳。”（《艺苑卮言》）剧作善于配合人物不同的处境以及两条戏剧线索的开展，运用两种不同风格的语言：赵五娘一线，语言本色；蔡伯喈一线，词藻华丽。这表明了作者充分注意到语言与环境、性格、心理的关系。同时，作为戏剧作品，《琵琶记》的语言也富于动作性。不少唱词、对白能与脚色动作结合，成为韵味深厚的潜台词。如《赏月》一出，面对同一月色，蔡伯喈和牛氏各自发出咏叹，而“牛氏有牛氏之月，伯喈有伯喈之月。所言者月，所寓者心”（李渔《闲情偶寄》卷1），通过唱词，让观众领略到戏中人物在同一场景中相互对立的心境。剧中《吃糠》、《尝药》、《剪发》、《描容》等出，情景相生，意趣深隽，自然流畅，感人至深。如赵五娘吃糟糠时唱的曲子：
［山坡羊］乱荒荒不丰稔的年岁，远迢迢不归来的夫婿，急煎煎不耐烦的二亲，软怯怯不济事的孤身己。苦！衣典尽，寸丝不挂体。几番拼死了奴身己，争奈没主公婆教谁看取。思之，虚飘飘命怎期？难捱，实丕丕灾共危。
［前腔］滴溜溜难穷尽的珠泪，乱纷纷难宽解的愁绪，骨崖崖难扶持的病身，战兢兢难捱过的时和岁。这糠，我待不吃你呵，教奴怎忍饥？我待吃你呵，教奴怎生吃？思量起来，不如奴先死，图得不知他亲死时。[合前]……
［孝顺歌］呕得我肝肠痛，珠泪垂，喉咙尚兀自牢嗄住。糠！遭砻被舂杵，筛你簸扬你，吃尽控持。悄似奴家身狼狈，千辛万苦皆经历。苦人吃着苦味，两苦相逢，可知道欲吞不去。
［前腔］糠和米，本是相依倚，谁人簸扬你作两处飞。一贱与一贵，好似奴家共夫婿，终无见期。丈夫，你便是米么，米在他方没寻处。奴便是糠么，怎的把糠救得人饥馁？好似儿夫出去，怎的教奴，供给得公婆甘旨？
［前腔］思量我生无益，死又值甚的！不如忍饥为怨鬼。公婆年纪老，靠着奴家相依倚，只得苟活片时。片时苟活虽容易，到底日久也难相聚。谩把糠来相比，这糠尚兀自有人吃，奴家骨头，知他埋在何处？
曲中多用比兴，形象生动。但剧中有些片断，不免铺锦列绣，骈俪过重，开明代传奇戏曲作家琢句修辞之端。
《琵琶记》在艺术上的成就，大大提高了南戏的文学品位。由于早期南戏多出于市井艺人之手，艺术上比较粗糙，其文学性远逊于北曲杂剧。但自从《琵琶记》出现之后，把南曲戏文作品提高到雅俗共赏的新境界，“用清丽之词，一洗作者之陋，于是村坊小伎，进与古法部相参，卓乎不可及已”（徐渭《南词叙录》）。就这个意义而言，《琵琶记》既是元代剧坛的殿军，又为明代传奇的繁荣开辟了道路。
19世纪以来，《琵琶记》产生了较大的世界影响，日文、韩文、德文、法文、英文都有译本。
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