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第一节 洪昇的生平与作品
洪昇(1645～1703)，字肪思，号稗畦，又号稗村、南屏樵者，浙江钱塘(今杭州市)人。生平大致可以分三个时期。
二十六岁以前（1645——1671）是第一个时期。洪昇出生在一个累叶清华的仕宦之家，虽然出生的时候赶上战乱，但总的来说，生活是相当优裕的。而且，因为是明代著名藏书家洪楩的后裔，家里藏书非常丰富，所以洪昇从小受着良好的教育，并且通过自己的刻苦学习，十五岁的时候便能“鸣笔为诗”。洪昇二十岁的时候结婚，夫人黄兰次，是他的表妹，也有诗名，并且还会唱曲，是洪昇事业上的好助手。后来，洪昇写杂剧《四婵娟》剧本，其中赵明诚和李清照所过的美满生活，以及赵孟頫和管道升的安贫偕隐的和谐生活，都有他们夫妻幸福家庭的影子。为了求取功名，洪昇在二十四岁的时候离开故乡钱塘，到北京学习，但在第二年秋天便回到故乡，这之前，洪昇基本上过着公子哥的生活。
到四十五岁之前（1671——1689）是洪昇生平的第二个时期。洪昇从北京返回故乡不久，由于旁人的挑拨，洪昇同父母的关系突然恶化，最后不得不跟父母分居，从此，洪昇的生活便失去了原有的优裕物质条件。他在一首《至日楼望答吴搽符》的诗中说此时“负郭田畴无二顷，贫居妻子实三迁”（《啸月楼集》）可见此时的贫穷。由于贫穷，他被迫离开故乡到北京谋生了。
从这时起到洪昇四十六岁，他基本上是在北京度过的。但是，洪升第二次到北京同第一次大不相同了。第一次，洪昇是以一个贵公子的身份来京，过着奢靡的生活，而这个时期，洪昇是以旅食者的身份来北京，生活很贫穷，但这段生活对于洪昇的思想发展具有很重要的地位。因为贫穷，他在某种程度上接触了人民的苦难，在思想上也产生了一定的反响。在洪升第一个时期的诗作中没有一篇反映到民生的疾苦，而在这一阶段，洪升写了一些反映民生疾苦的诗，比如当他听到衢州人民遭受水灾的事，写了《衢州杂感》一诗，说：“听罢踌躇堕双泪，可能入告免租庸”；他对于统治阶级和上层社会也产生了反感，他在《送沉亮臣归榇》一诗中说“嗟嗟长安内，往来多高轩，俳优厌梁肉，士不饱饔飧，后房曳罗纨，短褐无人存”，特别是由于这个时期，洪昇的父亲遭遇官司被流放，虽然后来被赦免，但家业败落，因此使得洪昇对清统治者的民族情绪增加了，这时他写的诗，像 “远望穷高下，姑怀感废兴，白头遗老在，指点十三陵”，“盘龙山下路，尚有果园存……童竖休樵采，枝枝总旧恩”，都具有强烈的兴亡之感。这些思想上的感触和变化，是洪昇创作《长生殿》的思想基础。而洪昇的绝大部分戏剧也正都是此时在北京期间创作的。
据《长生殿·例言》说：
忆与严十定隅坐皋园，谈及开元、天宝间事，偶感李白之遇，作《沉香亭》传奇。寻客燕台，亡友毛玉斯谓排场近熟，因去李白，入季泌辅肃宗中兴，更名《舞霓裳》，优伶皆久习之。后又含情之所钟，在帝王家罕有，马嵬之变，已违夙誓，而唐人有玉妃归蓬莱仙院、明皇游月宫之说，因合用之，专写钗合情缘，以《长生殿》题名，诸同人颇赏之。乐人请是本演习，遂传于时。盖经十余年，三易稿而始成，予可谓乐此不疲矣。
由于《长生殿》虽然写的是唐玄宗和杨玉环的爱情故事，但又寓有浓烈的国家兴亡之感，因此《长生殿》演出后，受到了清统治者的忌恨。一六八九年八月，洪昇在自己宅中招伶人演出，当时很多文人凑份子观看，如查慎行等等。清统治者借口这个剧在国丧期间演出，犯了大不敬罪，斥革了洪昇国子监监生的功名，参加观看的五十多个文人，也都受到牵连。其中著名的有两个人，一个是查嗣连，即后来改了名才应考的查慎行，另一个就是赵执信，赵执信这年才二十八岁，刚刚中进士不久，任赞善官职，这次被革掉官职后，从此再也没有取得功名。因此当时北京传颂着“秋谷才华迥绝俦，少年科第尽风流。可怜一夜长生殿，断送功名到白头。”的诗句。不过，这一事件又与当时的南北党争有关，正如洪昇至交王泽弘所说的：“何期朋党怒，乃在伶人戏?”(《鹤岭山人诗集》卷十二《送洪肪思归武林》)据《清史稿·徐干学传》载：“明有南北党之目，互相抨击。”南党以徐干学为首，北党以大学士明珠为首，而洪昇与南党高士奇等人关系较为密切。北党借此案发难，以动摇南党地位，康熙皇帝借此均衡两党权势。洪升则成了这场政治斗争的牺牲品。
1689——1704，这一时期是洪昇生平的第三个时期，由于洪昇被斥革后，在北京无法再呆，于是在1691年离开北京，返回杭州。这期间，他来往于浙江，江苏之间，与一些朋友们诗酒往来，派遣愁闷。在洪升六十岁那年，即1704年，他和友人到南京游玩，受到曹寅的款待，曹寅大摆宴席，让洪昇上座，每演一出，就与洪昇校对唱腔，传为一时美谈，但是回杭州的路上，经过乌镇时，由于酒醉落水而去世。这一时期，洪昇怀着愁愤和忧闷的心情，寄情于山水，以求解脱。
洪昇文学创作上的主要成就在戏曲方面，他的剧作有名可考者共有十二种。但保存下来的只有《长生殿》传奇和《四婵娟》杂剧两种。《四婵娟》是四折短剧，由于每一折都是独立的，同明代徐渭的《四声猿》相似，因此，《四婵娟》实际是四个独幕剧的集合。这四个短剧的共同特点是，都是写历史上有文学天才的著名妇女。第一折写谢安的侄女谢道韫对雪联句的故事。由谢安先说：“白雪纷纷何所似也？”，侄儿谢琏继：“撒盐空中差可拟”，侄女谢道韫说：“未若柳絮因风起，问普天下锦心才子，争似俺女婵娟”。第二折写卫夫人教王羲之练字的故事，表现了王羲之虚心好学和对妇女的尊重。第三折写李清照和赵明诚评论古今夫妻关系，议论卓文君和司马相如等人的故事，第四折写管道升和她丈夫赵孟俯泛舟画竹，最后归隐的故事。这些剧虽然没有太大的社会意义，但表现出洪昇尊重妇女社会地位的民主倾向。
洪昇的诗在当时很有名，王士祯在《香祖笔记》中说洪昇“以诗有名京师”，沉德潜称赞洪升的诗“疏澹成家”，可以传之后世。洪升的诗歌近体学习杜甫，古体学习高适和岑参，但一般来说，他的诗歌成就远远不如戏剧。他的诗歌集现有《啸月楼集》七卷，以及《稗畦集》、《稗畦续集》。前一种藏于日本，后两种有排印本。作为研究洪昇生平和思想都很有用。另外，据《国朝杭郡词辑》一书载，洪昇还有词集《昉思集》，《四婵娟所填词》和《啸月楼词》，但都还未发现。
第二节 长生殿的写情主旨
洪昇酷爱明代戏剧家汤显祖的《牡丹亭》传奇，曾经称赞《牡丹亭》“搜抉灵根，掀翻情窟”、“肯綮在生死之间”的创作旨趣(洪之则《三妇评牡丹亭杂记·跋》引述)。《长生殿》传奇刚问世时，有人称道：“是剧乃一部闹热《牡丹亭》”，洪昇颇“以为知言”(《长生殿·例言》)。那幺，《长生殿》和《牡丹亭》究竟在哪一点上息息相通呢?《长生殿》第一出《传概》〔满江红〕开宗明义，阐发了洪升的创作主旨：
今古情场，问谁个真心到底?但果有精诚不散，终成连理。万里何愁南共北，两心那论生和死。笑人间儿女帐缘悭，无情耳。感金石，回天地。昭白日，重青史。 看臣忠子孝，总由情至。先圣不曾删《郑》、《卫》，吾侪取义翻宫征。借太真外传谱新词，情而已。
显而易见，对理想化的至情的讴歌是洪异的创作主旨，至于“太真外传”则只是洪升凭借以讴歌至情的形象载体。洪昇看中于李隆基和杨贵妃的故事这一题材，是因为他认为这一题材最足以表达他心目中的理想化的至情及其演进途径。
在抽象的意义上，洪昇所歌颂的至情不受空间的束缚，超越 生死的界限，可以感动金石，挽回天地，如白日不朽，如青史长存，它所具有的奇异功能，同汤显祖在《牡丹亭题词》里所宣扬 的出生入死之情，极其相似!洪升如此明确地标举至情旗帜，无疑含有为汤显祖的至情观招魂的主观意图，这在理学一统天下、禁锢人心的时代里具有不可低估的文化思想意义。然而，同汤显祖《牡丹亭》的至情观迥然不同的是，洪昇的至情观秉承孔子不删《郑》、《卫》之“义”，涵蕴着深沈的道德理性精神。洪昇对晚明清初盛极一时的才子佳人戏曲，即便不是深恶痛绝，至少也是不屑为伍的。在《长生殿·自序》里他说：“从来传奇家，非言情之文，不能擅场；而近乃子虚乌有，动写情词赠答，数见不鲜，兼乖典则。”显而易见，洪升虽然肯定言情，却同时否定有“乖典则”之私情。这与“发乎情，止乎礼义”的儒家传统人性观一脉相承。因此，洪升所讴歌的至情，不是浸透感性欲望的少男少女之情，而是“但果有精诚不散，终成连理”的夫妻伦理之情。这正是他的至情可以和“臣忠子孝”互相沟通的内在契机。
在《长生殿》里，洪昇以艺术之笔把李隆基和杨玉环的“钗 合情缘”理想化了，使之净化、升华而成为不朽的至情。对杨玉环的“净化”，实发端于《舞霓裳》。徐麟《长生殿序》说：“尝作《舞霓裳》传奇，尽删太真秽事，予爱其深得风人之旨。”洪昇对历史上杨玉环曾辗转于寿王李瑁与李隆基父子之间的事一概不提，并毫不犹豫地删除了杨玉环和安禄山污乱后官的秽事。《长生殿·例言》说：“史载杨妃多污乱事。予撰此剧，止按白居易《长恨歌》、陈鸿《长恨歌传》为之。而中间点染处，多采《天宝遗事》、《杨妃全传》。若一涉秽迹，恐妨风教，绝不阑入，览者有以知予之志也。”据此，剧中杨妃事迹虽然多本《长恨歌》、《传》及野史小说，但却删削杨妃秽迹殆尽，《自序》说：“凡史家秽语，概削不书，非曰匿瑕，亦要诸诗人忠厚之旨云尔。”
更为突出的是，在《长生殿》里，洪昇又进一步对杨玉环的 嫉妒之情作了肯定性的描写。杨玉环一步入宫廷之中，就处身于一个极其复杂的环境。她第一次出场时，欣喜地唱道：“恩波自喜从天降，浴罢妆成趋彩杖。”众宫女同声和道：“六宫未见一时愁，齐立金阶偷眼望。”(《定情》)在这里，杨玉环的喜出望外和六宫粉黛的悲怨丛生，形成相互辉映的两种情绪。这不仅曲折地透示了宫廷内部嫔妃争宠的客观必然性，而且决定丁杨玉环“得宠忧移失宠愁”的连贯动作的心理动机。定情之夕，杨玉环一则以喜，一则以忧：喜的是“一人独占三千宠，问阿谁能与竞雌雄?”(《幸恩》)惧的是李隆基二三其德，情感外逸。她深知，她无论如何尊贵，何等恩宠，毕竟只是李隆基“高擎在掌”的玩物，任凭其予取予夺而不由自主。《夜怨》出杨王环自言自语：“江采萍! 江采萍!非是我容你不得，只怕我容了你，你就容不得我也！”这不就是她争宠好妒的客观原因所在吗?即使是在七月七日长生殿里，当她与李隆基信誓旦旦、温情脉脉之际，杨玉环也是因为“只怕日久恩疏，不免白头之叹”，才希望在“双星之下，乞赐盟约，以坚终始”(《密誓》)。在六宫粉黛的环境中，杨玉环为了专一地爱李隆基，不能不采取排他的行为，否则就无法维护爱情的天长地久，避免不了被遗弃的命运。所以，她不能不嫉妒。杨玉环的一往情深和固宠希恩是相辅相成的，前者是体，后者是用。剧中所描写的杨玉环的妒忌、侦情、吵闹，这些情感的畸形表现方式，反而成了宫廷中情感表现的必然形态。对杨玉环的嫉妒之情，洪昇不但未加贬斥，反而借李隆基之口，称赞这是“情深妒亦真”(《复召》)。在剧中，洪昇并没有把妒火中烧的杨玉环写成心狠手辣的恶妇，他还特别嘱咐饰演杨玉环的演员，表演争宠时决不能“作三家村妇丑态”(《长生殿·例言》)。的确，杨玉环嫉妒的心理动机是要求夫妇之间爱情专一，这种“真心到底”、“精诚不散”的感情，是值得充分肯定的。
然而，在《长生殿》里，这种爱情专一的理想被置于双重现实情境之中，使之发生了不可避免的扭曲、变异以至毁灭。第一重现实情境，是杨玉环的专宠和以梅妃为代表的六宫粉黛失宠的矛盾，以及杨玉环的一往情深和李隆基的二三其德的矛盾。《长生殿》描写了杨玉环大闹西阁后梅妃饮恨而亡，披示了宫廷中莺争燕妒背后的斑斑血痕。它使人们看到，杨玉环自身的幸福，只能建筑在“六宫粉黛无颜色”的悲剧命运之上。“一人独占”的欢欣，不能不以三千粉黛的辛酸血泪为代价，这是多幺严酷的现实！而且，皇家婚姻制度注定了皇帝可以自由自在地处置两性关系，朝三暮四本就是皇帝与生俱有的权利和性格。而像杨玉环这样的妃子，却只能全身心地寄托于一个男人，别无选择，否则即为大逆不道。这就迫使杨玉环只能采取希恩固宠的畸形方式，维护爱情专一的夫妻关系。这样，李隆基和杨玉环之间的正常感情不免发酸变味。第二重现实情境，是杨玉环的固宠希恩所伴随着的严重的政治后果。李、杨情缘一旦缔结，杨国忠随之“官居右相，秩晋司空”，飞扬跋扈，与安禄山狼狈为奸，埋下了安史之乱的祸根。在李、杨情缘经过一番挫折而“恩情更添十倍”的同时，杨氏一门也愈益骄奢淫逸，他们建造新第，“朱甍碧瓦尽是血膏涂”(《疑谶》)。而且，李隆基愈沈醉在胡天胡地的爱情之中，“弛了朝纲，占了情场”(《弹词》)，放纵杨国忠的专横跋扈，无视安禄山的狼子野心，甚至不惜践踏百姓，千里飞送荔枝。如此“逞侈心而穷人欲”，怎能不导致“乐极哀来”，“祸败随之”(《长生殿·自序》)?这种赘生着政治恶果的爱情之花，怎能不被动地鼙鼓、连天硝烟所摧毁粉碎?
为了使至情理想摆脱令人窘困的现实处境，“要使情留万古无穷”(《重圆》)，洪升便在《长生殿》的下半部，刻意设置了一个超越现实的天堂境界。而使至情理想得以超生天国、圆满实现的转变契机，是李、杨二人的“情悔”：杨玉环后悔自己过分希恩固宠，导致杨国忠专权于外，江采萍惨死于内；李隆基懊悔自己移情别恋，用情不专。——“这一悔能教万孽清，管感动天庭” (《情悔》)。《长生殿·自序》对这一点说得很明白：
且古来逞侈心而穷人欲，祸败随之，未有不悔者也。 玉环倾国，卒至陨身，死而有知，情悔何极?苟非怨艾之深，尚何证仙之与有?孔子删《书》而录《秦誓》，嘉其败而能悔，殆若是欤?
由于李隆基和杨玉环“精诚不散”，他们到底在理想的境界里“终成连理”了：“只为他情儿久，意儿坚，合天人重见。”“死生仙鬼都经遍，直作天宫并蒂莲。”(《重圆》)和《牡丹亭》相比较，《长生殿》似乎有一个相似的情节模式：爱情理想在现实中破灭，在超现实中复生。然而二者的文化内涵和审美色调却是迥然不同的。《牡丹亭》里杜丽娘的爱情是一种无所外求的人的自然情感的外泄，《长生殿》里杨玉环的爱情则是一种有所外求的人的社会情感的表露；杜丽娘的爱情追求充满着主动自觉地为情而死的行动意志，杨玉环的爱情追求则表现为不由自主的激烈竞争的功利目的；杜丽娘与柳梦梅的爱情关系经由起死回生在现实中实现，杨玉环和李隆基的爱情关系则经由出生入死在虚空中团圆。洪升深知他所讴歌的至情理想在性质上已缺乏内在的完满性，在形态上又呈现为畸形变化，因此他只能为李、杨情缘谱写一曲深沉的挽歌。他几乎被理想与现实的巨大反差压得喘不过气来，于是不得不把厚重的历史理性精神输入飘逸的浪漫至情理想之中，在朦胧缥缈的理想底色上涂上极为浓厚的感伤色彩，在貌似执着的追求中饱含着无可奈何的悲哀情绪。
更值得注意的是，在洪昇看来，夫妻之间的爱情专一和臣忠子孝的坚贞不移，二者是相互联系、相互生发的，它们共同构成至情理想的文化内涵，正所谓：“看臣忠子孝，总由情至。”(《传概》)因此他着意刻画了忠君爱国的郭子仪、陈玄礼、雷海青、郭从谨、李龟年等忠臣义士的形象，批判了祸国殃民的杨国忠、安禄山和变节投敌的叛臣贼子，表达了褒忠诛奸的鲜明立场。当然，洪昇的审美目光并没有静止地驻留在至情理想的文化内涵上，毋宁说他对至情理想的现实进程具有更为浓烈的兴趣。当他深有所思地把李、杨爱情悲剧与社会历史变迁合观共视，并且全身心投入地玩味二者之间的哲理象征意蕴的时候，他就情难自己地抒发出隐藏在内心深处的历史兴亡的深沉感慨了：
唱不尽兴亡梦幻，弹不尽悲伤感叹，大古里凄凉满眼对江山。我只待拨繁弦传幽怨，翻别调写愁烦，慢慢地把天宝当年遗事弹。
第三十八出李龟年的一曲《弹词》，咏叹的虽然是李、杨情缘的悲剧命运，流溢的却是一种充沛天地、贯通古今的兴亡之感。李、杨情缘终归梦幻，社会历史变迁不也当作如是观吗?洪升对李、杨题材戏曲的构思，从《沉香亭》到《舞霓裳》再到《长生殿》，不就是越来越深切地贴近“悲伤感叹”的时代情绪，越来越显明地表达“兴亡梦幻”的时代精神的过程吗?正因为如此，李龟年“不提防余年值乱离”的悲歌，才会盛传一时，引起时人的强烈共鸣。
当然，《长生殿》所表达的理乱兴亡之感，决非明确的反对清廷的民族意识，也不仅仅是传染病似的思念故国的遗民思想，或是时髦的对亡明历史的反思。尽管当时的人们可能依据各自的亲身感受引发这样或那样的联想，如吴舒凫《长生殿序》云：“是剧虽传情艳，而其间本之温厚，不忘劝惩。”汪赠《长生殿序》亦云：“归荑赠芍，每托谕于美人；扈苣滋兰，原寄情于君父。”据说康熙皇帝则“以为有心讥刺”(见金埴《巾箱说》卷下)。但说到底，所谓反清意识、遗民思想或反思亡明历史，即使有的话，也只是洪昇主体情感的表像，是他的历史兴亡之感的触媒。在这种兴亡之感中，含蕴着洪昇对几千年中华帝国的前途命运的幽怨愁烦，对封建末世的沉重氛围的悲伤感叹。这种兴亡之感的真正动源，也许正是道德理想和历史现实的剧烈冲突所引发的危机感、困惑感、沮丧感和破灭感。
在《长生殿》中，《贿权》、《疑谶》、《权哄》、《进果》、《合围》、《侦报》、《陷关》、《献饭》、《骂贼》、《剿寇》、《刺逆》、《收京》、《弹词》等出，构成一幅波澜壮阔、风云谲诡的社会历史画卷。尽管历来的评论家对此一直青睐独加，赞不绝口，甚至认为这正是《长生殿》的真正价值所在；但是在《长生殿》的形象体系中，这部分的内容无疑只是作为李、杨情缘的背景而存在的。“没有这些内容，就没有李、杨爱情展开的实际形态；没有李、杨爱情，这些内容就缺少在审美情感上的感应效能，因为历史兴亡的事实并不一定能让人产生浩叹连连的历史兴亡感。”“不妨说，这两方面构成了一种社会历史的大情境：境限定了情的性质和形态，而情则使境散发出一种感染力。”(余秋雨《中国戏剧文化史述》第424页，湖南人民出版社1985年)而洪昇的审美感受的聚焦点，却不是社会历史之境，而是李、杨情缘之情，所谓：“借太真外传谱新词，情而已。”“情缘总归虚幻。”因此，洪昇为了保持李、杨情缘的圆满性和理想性，就不能不牺牲了历史兴亡感受的深刻性和现实性。过分沉溺于对至情理想的品味与依恋，就不能不被至情的五彩泡沫蒙蔽了清醒的历史理性眼光。
绾结而言，把对自然情感的激扬转变为对人伦情感的讴歌，使《长生殿》较之其前的《牡丹亭》，无论是叛逆的色彩还是理想的色调，都要远为贫弱，远为暗淡。着眼于把对李、杨情缘的悲剧感受引申为历史兴亡之感，而不是沉浸于对历史兴亡的深刻反思和痛切感受，使《长生殿》较之后出的《桃花扇》在文化意蕴上也不免稍逊一筹。《长生殿》文化内涵的这一局限，同洪昇别具一格的至情观是息息相关的，同时也同洪昇生活的文化环境有关。洪升曾追随诗人王士祯，“久于新城之门”(赵执信《谈龙录》)，受到王士祯倡导的“神韵”诗的深刻影响，这就使他更倾向于用含蓄温婉的艺术风格表达若隐若现的家国兴亡之感。
第三节 《长生殿》的艺术之美
自明中叶以降，传奇剧本一般分为上下二卷。这一体例致使许多传奇作家为使全剧在结构上下卷与上卷均衡，往往强行设置无用的关目。《长生殿》也不免此弊。为使下卷与上卷对称，洪昇首先不得不致力于人生空幻的渲染，极写唐明皇与杨贵妃之间的怀念，安排了《冥追》、《闻铃》、《情悔》、《哭像》、《尸解》、《仙忆》、《见月》、《雨梦》、《补恨》、《得信》等主要出目，又在其间插入《神诉》、《觅魂》、《寄情》等过脉戏以贯串情节。其次，洪昇又着意于借事抒情，抒发麦秀黍离之悲，敷衍了《献饭》、《骂贼》、《看袜》、《私祭》、《弹词》等情节。不过，即使这样仍不能和上半本的二十五出对称，于是洪昇迫不得已又加入《剿寇》、《刺逆》、《收京》、《驿备》、《改葬》等记叙性的场子。这样一来，整个下半本难免冗杂散漫。叶堂《纳书楹曲谱》卷四批评《长生殿》：“于开、宝逸事，掓采略遍，故前半篇每多佳制。后半篇则多出稗畦自运，遂难出色。”确为的评。
但是，《长生殿》全剧的关目衔接，针线绵密，伏笔照应，却极见功力。如剧中对李、杨的定情物钗盒的运用，即颇富匠心。吴舒凫评语云：“钗盒自定情后，凡十一见：翠阁交收，固宠也；马嵬殉葬，志恨也；墓门夜玩，写怨也；仙山携带，守情也；璇宫 呈示，求缘也；道士寄将，征信也；至此重圆结案。大抵此剧以 钗盒为经，盟言为纬，而借织女之机梭以织成之。呜乎，巧矣！” (《重圆》眉批)，许之衡《作曲法·传奇之结构法》也说：“剧中情节，宜有照应。《长生殿》传奇，则于照应处最密。如金钗钿盒，始于《定情》，盟于《乞巧》，映带于《仙忆》、《情悔》，收结于《寄情》、《重圆》。如霓裳羽衣，闻乐继以制谱，制谱继以舞盘，舞盘继以惊变，至重圆仍舞乐作收。”当然，这些精心的布局，多仅限于李、杨情缘这一主线。
《长生殿》精美谨严的排场，在明清传奇史上更是罕有其匹，堪称典范。近人王季烈《螾庐曲谈》卷二《论作曲》评云：“……其选择宫调，分配角色，布置剧情，务令离合悲欢，错综参伍，搬演者无劳逸不均之虑，观听者觉层出不穷之妙，自来传奇排场之胜，无过于此。”《长生殿》全剧五十出，以杨玉环之死的《埋玉》为界分上下两卷，各二十五出。若以故事情节分场，则全剧包括开场一出，大场九出(如《定情》、《舞盘》等)，正场二十五出(如《贿权》、《春睡》、《复召》等)，过场十二出(如《献发》、《闻乐》等)，短场三出(如《傍讶》、《私祭》等)。正场为骨子排场，故占全剧之半。大场分配于二、十四、十六、十九、二十四、二十七、三十二、三十八、五十等出，使全剧有波澜起伏之妙。而其它的过场、短场则上下承递，搭架牵索，细密衔接，井然有序。若以表现形式分场，则全剧文场计有三十四出，武场、闹场计有十五出，调配其间，恰足以调剂冷热。例如，第二出《定情》是群戏大场，第三出《贿权》是粗口正场，第四出《春睡》文细正场，第五出《禊游》是热闹大过场，第六出《傍讶》是文静短场……，动静、繁简、冷热、唱做等等相映成趣。
《长生殿》的曲辞音律，亦独步一时。徐麟《长生殿序》评云：“若夫措词协律，精严变化，有未易窥测者。”吴舒凫《长生殿序》亦评云：“昉思句精字妍，罔不谐叶。爱文者喜其词，知音者赏其律。”
就曲辞而言，洪升首先活用元曲曲词，化俗为雅，创造出具有个性的戏曲语言。如《弹词》[六转]：
恰正好呕呕哑哑《霓裳》歌舞，不提防扑扑突突渔阳战鼓。划地里出出律律纷纷攘攘奏边书，急得个上上下下都无措。早则是喧喧嗾嗾、惊惊遽遽、仓仓卒卒、挨挨拶拶出延秋西路，銮舆后携着个娇娇滴滴贵妃同去。又只见密密匝匝的兵，恶恶狠狠的语，闹闹吵吵、轰轰剖割四下喳呼，生逼散恩恩爱爱疼疼热热帝王夫妇。霎时间画就-了这一幅惨惨凄凄绝代佳人绝命图。
全曲运用十七个迭字，或单用或连用；又用了五个俗语，即“恰正好”、“不提防”、“划地里”、“早则是”、“生逼散”等。这些 迭字与俗语，并不是明清时期的通行语或口语，而是元代杂剧和散曲中特有的语言，即成为定型的“曲语”，只要随便翻读《元曲 选》和《全元散曲》，这种“曲语”就触目皆是，扑面而来。而洪升将这种“曲语”组织得巧妙灵活，点缀得出神入化，运用得饶有情趣，从而创造出别具一格的典型的戏曲语言。这种戏曲语言， 由于积淀了元曲的传统，显得既古香古色，又亲切动人，与李玉、李渔等人融化明清俗语的曲辞具有迥然不同的审美韵味。其次，洪升还善于化雅为俗，化用前代诗、词、曲的名篇佳句，为我所用，形成清雅秀丽的语言风格。例如，《禊游》出中化用杜甫《丽人行》诗句；《密誓》出用秦观《鹊桥仙》词；《密誓》、《惊变》、《埋玉》、《雨梦》等出，以白朴《梧桐雨》杂剧为蓝本；等等。可以说，《长生殿》不仅在内容意蕴上是历代李、杨故事的集大成之作，在语言风格上也是历代李、杨题材作品的集大成之作。
洪昇的音韵知识受到清初著名韵学家毛先舒的启迪，年青时便写过《诗骚韵注》。在创作《长生殿》传奇时，又特请《九宫新谱》的编者徐灵昭帮助“审音协律”，所以《长生殿》在音律上格外精工。《长生殿·例言》自云：“予自惟文采不逮临川[按，指汤显祖]，而恪守韵调，罔敢稍有逾越。盖姑苏徐灵昭氏为今之周郎，尝论撰《九宫新谱》，予与之审音协律，无一字不慎也。”全剧不仅曲牌、联套，精选细审，匠心独运，而且用字落韵，心细如发，纤毫不差。
《长生殿》一问世，立即引起强烈的反响。“一时朱门绮席，酒社歌楼，非此曲不奏，缠头为之增价。”(徐麟《长生殿序》)“爱文者喜其词，知音者赏其律，以是传闻益远。蓄家乐者攒笔竞写，转相教习，优伶能是，升价什佰。他友游西川，数见演此，北边南越可知已。”(吴舒凫《长生殿序》)当剧场出此剧时，“观者堵墙，莫不俯仰称善。”(尤侗《长生殿序》)此后《长生殿》一直流行剧坛。清道光间梁廷楠《曲话》卷三说：“《长生殿》至今百余年来，歌场舞榭，流播如新。每当酒阑灯炮之时，观者如至帝王所，听奏《钧天》法曲，在玉树金蝉之外”。清干隆间戏曲选集《缀白裘》选录《定情》、《絮阁》、《酒楼》、《醉妃》、《惊变》、《埋玉》、《闻铃》、《弹词》等出。近世京剧有《马嵬坡》、《太真外传》，昆腔、高腔、川剧有飞长生殿》，汉剧有《马嵬驿》湘剧有《落驿赐绫》，滇剧有《埋玉》。
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