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一、中唐诗歌的总体评价和综合研究
本世纪人们对中唐诗歌的总体认识有一个由浅到深、由简单到复杂的过程，甚至在某些时期，还有明显的分歧。
本世纪上半叶 在本世纪上半叶，人们对中唐诗歌的认识和分析大多较为肤浅，但在吉光片羽之中也不乏珠玑之论。
如胡适在其《白话文学史》中认为中唐是“唐诗的极盛时代”，而且“与开元天宝盛时的文学有根本上的不同” ，“开元天宝是盛世，是太平世；故这个时代的文学只是歌舞升平的文学，内容是浪漫的，意境是做作的。八世纪中叶以后的社会是个乱离的社会；故这个时代的文学是呼号愁苦的文学，是痛定思痛的文学，内容是写实的，意境是真实的。”他还认为，“开元天宝的文学只是少年时期，体裁大解放了，而内容颇浅薄，不过是酒徒与自命为隐逸之士的诗而已。以政治上的长期太平而论，人称为’盛唐‘，以文学论，最盛之世其实不在这个时期。天宝末年大乱以后，方才是成人的时期。从杜甫中年以后，到白居易之死（846年），其间的诗与散文都走上了写实的大路，由浪漫而回到平实，由天上而回到人间，由华丽而回到平淡，都是成人的表现。”胡适此论后来得到了苏雪林、郑宾于等人的认同，在本世纪上半叶的学界产生了较大的影响。
苏雪林《唐诗概论》在概述中唐诗歌时对胡适观点作了进一步的申发：“这时候一般的人太平迷梦早已打破。而诗人饱经乱离之苦，对时代更有深刻的认识，文学的态度也就一变而为严肃、认真、深沉。而写实文学便于这时代勃然以兴。”
郑宾于的《中国文学流变史》中册也认为，“大历元和之际的风尚，和以前已显然有了几个不相同的区别：有卫道的古文诗人；有讲究声病严分近古的诗人；有致力台阁，专工赠送的诗人；有用方言俚语，通俗辞句来写诗的诗人。”而且，该书对前人认为中唐诗人大多“复古”的说法不以为然，认为他们“乃是矫古”；对于王世贞所持“贞元而后，方足覆瓶”的见解更是不敢苟同，认为“站在诗的立场上”说，“我们之所谓盛唐，并不仅指开元天宝，实在也指大历元和。假如没有元白的尽量创作，......则唐代的’诗戏‘便没有终台，登峰而未造极。所以元和的诗业也是特别富于创造力量的。”
陆侃如、冯沅君《中国诗史》（中册）统观中晚唐诗时也认为“在诗史上，这是一个光荣的时代”，并谓此时的诗歌“都以民间疾苦为题材”，诗人“作诗的态度也更严肃，更认真”，“这些，都表示新的风气。”
郑振铎《插图本中国文学史》论中唐诗坛时则更注重从诗歌体制演变和发展的角度来阐述问题，他认为，“五七言诗的格律，到了大历间，是已经发展到无可再发展的了，其体式也已进步到无可再进步的了，诗人们只有在不同作风底下，求他们自己的深造与变幻。但大历的诸诗人，除了顾况一人外，其他’十才子‘之流，皆没有表现出什么重要的独特的风格出来；他们仿佛都只在旧的诗城里兜着圈子走。最大的原因是，没有伟大第二诗人出来，其才情够得上独辟一个天地的。但过了不久，伟大的诗人终于诞生了。其中最重要者便是韩愈与白居易。他们各自开辟了一个崭新的诗的园地，各自率领了一批新的诗人们向前走去。他们完全变更齐、梁、沈、宋，乃至王、孟、李、杜以来的风格。他们尝试了几个古人们所从不曾尝试过的诗境，他们辟出了几个古人所从不曾窥见的园地。但他们却是两条路上走着的；他们是两个极端。韩愈把沈、宋、王、孟以来的滥调，用艰险的作风一手拗弯过来。白居易则用他的平易近人，明白流畅的诗体，去纠正他们的庸熟。韩愈是向深处险处走去的。白居易是向平处浅处走去的。这使五七言诗的园苑里更增多了两条奇葩；这使一般的诗的城国里，更出现了两种重要的崭新的作风。”
五六十年代 此时出版的文学史，除了北京大学中文系五五级学生和复旦大学中文系学生编著的两本文学史对中唐诗歌多有贬抑之词外，其余的文学史对中唐诗歌的评价基本上也是以肯定为主，但他们用现实主义和浪漫主义代替以前的“写实”文学和“浪漫”文学的理论，而且论述也更加深入了。
如游国恩等编著的《中国文学史》第二册中就认为，“安史之乱”以后，“在社会矛盾复杂尖锐的形势下，诗歌创作中的现实主义潮流形成了波澜壮阔的局面”，诗人们“揭发了统治阶级的骄奢淫逸、残酷剥削，对人民的深重疾苦表示同情，对国势的削弱也深感不安”，“他们的诗在当时就产生了广泛而深刻的影响”，而且“中唐时代诗歌的风格流派比盛唐更多了”。
中国科学院文学研究所编写的《中国文学史》第二册也认为“安史之乱以后的严峻、冷酷的现实不能不使诗人们对客观世界作清醒的观察和思考，所以唐代中叶的诗歌主流就很自然地沿着现实主义的道路前进，并得到了蓬勃的发展”，而且“这也是一个名家辈出、流派众多的时代”，“韩（愈）孟（郊）诗派、刘禹锡、李贺、李商隐和杜牧，他们各以独具风格的作品丰富了诗歌的园地。”
刘大杰的《中国文学发展史》中册则认为“这一时期文学的主要特征，是浪漫主义精神衰退了，现实主义得到了进一步的发展与成熟”，“在他们的作品、书信和序言中，都可以体会到当代诗人们面对现实、深入生活、同情人民的自觉的感情，以及他们对于诗歌改革的进步要求”。
以上三部文学史对本世纪下半叶学术界的影响是很大的，它们对中唐诗歌的总体评价至今也还在一定程度上影响着人们的看法，就是九十年代新出版的一些文学史，在对中唐诗歌进行概述时，观点也还与之相近，只是不再使用“现实主义”和“浪漫主义”这两个理论名词罢了。
八十年代以后 到这一时期，学术界不再局限于对中唐诗风进行评价和描述，而是在前人研究的基础上，从不同角度对中唐诗歌进行综合研究，使得中唐诗歌的整体研究在深度和广度上，都有了较大的进展。相关的成果主要有：赵昌平《从王维到皎然》、马承五《中唐苦吟诗人综论》、周发祥《巴罗克与中晚唐诗歌》、卢燕平《从言志求善到言情求美――中唐诗的心理表现》、孟二冬《试论齐梁诗风在中唐时期的复兴》、孟二冬《论中唐诗人审美心态与诗歌意境的变化》、孙昌武《中晚唐的禅文学》等。
赵昌平文通过盛、中唐诗歌比较研究，揭示出了贞元前后诗风演变与禅风转化关系。作者从王维的《清溪》诗与皎然的《渡前溪》诗的比较中看出了开、天间王、孟诗派及其流裔大历十才子与大历、贞元间江浙一带以皎然、顾况为代表的江南诗人集团的创作风格的联系与区别，看出了皎然一派诗人由王孟之流的清丽、清空变为清逸、清狂的轨迹。又从这两派诗人创作观念的比较中看出了皎然等人不拘形相的新诗风，正与其“乐禅心似荡”、“大笑放清狂”的新禅风密切相关。文章还从王维到皎然时禅宗风气的变化中探求到了皎然一派新诗风的形成与洪州禅的放荡作风的内在联系，揭示出了贞元诗风“荡”的真正原因。
马承五文则对中唐苦吟诗人进行全面论述，文章首先对组成这一诗派的成员进行了资格审查，确认孟郊、贾岛、卢仝、马异、姚合、刘叉等六人为中唐苦吟诗人，韩愈与李贺不在其列。接着文章又从创作心理、艺术倾向和词语句式等方面论证了这一诗派的艺术特征。作者认为，这批诗人由于遭遇坎坷，面对着颠倒了的现实世界产生了一种逆反心理，喜欢“追求逆反心理的描述”。作者力求深入到这批诗人的内心世界，把握住他们与众不同的心理结构和审美取向，从而揭示出他们在诗歌题材、表现手法、语词句式等方面的独特之处。文中对“以丑为美”问题的论述，用力颇多，但对现实生活中的“丑”如何化为中唐苦吟诗人笔下的“美”的问题，则论述得不够。
周发祥文择要介绍了澳大利亚学者傅乐山、香港学者黄德伟等人用西方文学理论术语巴罗克研究韩愈、孟郊、李商隐等人诗歌的观点。他们认为，韩、孟等人的诗歌具有巴罗克风格，即具有分裂的个性感，强化了人类形象，偏爱反衬与悖论的习惯等特点。他们还认为，用巴罗克风格特点来界定传统上称之为中晚唐的时期，将是一种动力，促使人们重新为中国文学分期，把各时期的风格作为编写文学史的基本原则，并将扫除隔离中国文学与世界文学主流的障碍。
孟二冬前文认为，与大历诗人同时，以刘长卿、李嘉祐为代表的一群“大历江南诗人”，在艺术上就更多地表现出对齐梁诗风的继承；从理论上更为明确地倡导齐梁诗风的，则是皎然；自皎然以后，公开仿效齐梁诗风者更是屡见不鲜：文章从而肯定了这一文学现象的存在。另外文章还探讨了齐梁诗风的复兴在当时文学史上的意义。孟二冬后文则将中唐诗歌与盛唐诗歌作了多方面的比较，认为中唐诗人在审美心态与诗歌意境的创造方面，都与盛唐诗人大不相同。他们的审美心态，反映了中唐时代特定的社会心理因素；他们在意境的创造上，不同于盛唐诗人那种自然浑成的情韵，而刻意追求“笔补造化”的人工之美。
孙昌武文主要探讨了中晚唐禅宗主流洪州禅的文学创作及艺术成就，文章认为，当时的禅宗由强调不立文字转而要求发明心地，着重言句，创造出大量偈颂与语录。禅门偈颂从明禅歌赞、乐道歌到传法偈、开悟偈、投机偈、遗偈以及颂古等多种形式，达到了相当高的艺术水平。语录则在古代传统语录体的基础上，在形式、表现手法、语言等方面均有大的发展。禅门偈颂和语录是代替佛教三藏的新经典，也是文学创作，是独具特色的禅文学。总之，中晚唐时期，禅文学产生了一定的成就，并对整个文坛发生了相当大的影响。
卢燕平文将中唐诗的心理表现与中唐诗人的审美观点联系起来研究，也有一定的参考价值。
九十年代以后，还出版了两部对中唐诗歌作系统、深入探讨的论著，即吴相洲的《中唐诗文新变》和孟二冬的《中唐诗歌之开拓与新变》。
其中吴相洲著选择了自己体会较深的几个切入点，从士人的行为风范、思想性格、精神境界、构思方式等方面，分析了盛唐至中唐诗风演变的原因，提出了不少值得重视的见解。如作者将盛唐文人希望“为君辅弼”的大志及其种种表现归结为以帝王师自居的行为风范，然后又分析这种行为在安史之乱后消失的原因，抓住了盛中唐士风转变的关键。作者还注意到元白和韩孟两大诗派士人在人生态度上一求凡俗，一求入圣的两种对立的倾向，并着重论述了从萧颖士、元结到韩愈一派士人以圣人自许，树立名节，在矫世抗俗方面的共同特点，及其对诗风的影响，也是颇见悟性的创获。另外，作者论“兴会”从盛唐到中唐的变化，韩孟诗派强调“意”和“思”的作用；对中唐前期不同的风雅观的细致梳理，切实中肯地分析元白的“格力”、“骨格”说，以及元白、韩孟对哀怨文学的肯定，皆切实中肯，较有新意。
孟二冬著则在中唐文化的广阔背景上，对中唐诗歌的总体特征及其形成原因，作深入系统的研究，对中唐诗歌的成就及其历史地位提出了一些富有启发性的论点。如作者对盛唐与中唐诗人的审美趣味、诗歌的情感基调、气象境界、艺术风貌作了广泛的比较，并由此说明中唐诗歌新变的主要特征。作者认为，中唐诗歌以徘徊苦闷、哀怨惆怅、凄凉感伤为基调；气象内敛，境界狭窄。中唐诗人或雕琢炼饰，追求丽藻与远韵的统一；或崇俗尚质，追求浅切尽露的平易之风；或崇奇尚怪，追求“笔补造化”的人工之美。这都与盛唐诗歌形成鲜明的对照。作者还注意到齐梁诗风在中唐的复兴问题。认为皎然在理论上的明确倡导，强化了向齐梁回归的趋势。刻意追求诗歌艺术的新变，是齐梁与中唐这两个时期诗人们的共同之处。然而中唐诗人模仿齐梁却不为齐梁所囿，如王建的《宫词》、李贺的乐府，都能创变出独具中唐特色的风格。另外，作者还从宇宙人生，心性与神思，禅玄与意境，直观与幻象四个方面，说明宗教不仅直接影响了诗人们的世界观、人生观和自我，而且也为他们的诗歌创作注入了新的活力。他们的诗歌在艺术想象、艺术构思、意境的构成、艺术形象的创造等方面，都具有新颖奇异的特点。
二、中唐诗歌的阶段性研究
八十年代以后，虽然学术界对中唐诗歌的总体评价并没有大的进展，但是，对中唐时期各阶段诗风特征和演变的研究，却取得了长足的进步。
如罗宗强将中唐分成两个阶段进行研究，他在《论大历至贞元中的文学思想》一文中认为，“这是处于两个高峰之间”的“短短的过渡期”，此时无论在创作倾向、创作思想还是在创作理论上都有自己的特点，即“盛唐余韵”与“战乱写实”。大多数诗人“时不时在作品中或多或少地表现出盛唐诗歌的那种昂扬精神风貌，那种风骨，那种气概，和那种浑然一体的兴象韵味”；他们中的很多人还写过战乱中的民生疾苦，流露出不同程度的同情人民的感情。这两点是大历贞元诗人们创作中的两点生机。文章还认为，当时创作思想的主要倾向，是避开战乱的现实生活，追求一种宁静闲适、冷落寂寞的生活情调，追求一种清丽的纤弱的美。他在《论唐贞元中至元和年间尚怪奇、重主观的诗歌思想》中认为，贞元中至元和年间的诗坛上，除了尚实、尚俗、务尽这一诗派的诗人之外，还有另一批非常活跃的诗人，如韩愈、孟郊、贾岛、李贺、卢仝等人，他们在个人风格上相异甚为明显，但在尚怪奇、重主观这一基本倾向上却是一致的。他们所表现的，往往是自己内心的情状，是自己心灵的历程。他们所表现的世界，往往是非世俗所常有的，甚至是怪异的、变形的；而且他们所描绘的形象的奇特，着色的浓烈与强烈对比，选辞的怪僻和构辞的异样，都在诗歌思想上开辟了前所未有的领域。
此后对中唐诗歌风貌进行分期研究的还有王玮的《贞长风概》、梁德林的《〈中兴间气集〉的选录标准与中唐前期的诗歌风尚》、林继中《由“雅”入“俗”――中晚唐文坛大势》、尚永亮《论元和五大诗人的参政意识和政治悲剧》、周勋初《元和文坛新风貌》、高国兴、庄鸿雁《“元和体”与中唐诗风》、朱易安《元和诗坛与韩愈的新儒学》、许总《论贞元士风与诗风》等。
其中王文移用宋人洪迈提出的“贞长风概”一词，来概括当时文学作品中体现出来的一致风格倾向和当时文人士大夫的总体精神面貌以及当时社会历史的发展脉络和主导性的时代精神，文章认为其含义有三：第一，以深重的忧患意识，去感受当时的苦难，发而为文章，也同样带着杜甫那种沉郁顿挫的总体风格；第二，儒学复古与文学复古的同步性；第三，他们基本上共同完成了由社会到个人，由外界到内心的心路历程，殊途同归。作品中有一片哀音低响。
梁文则从高仲武所选录诗人诗作来分析中唐前期的诗歌风尚，他认为，高氏提倡“哀而不伤”、“伤而不怨”，体现了一种中和美的理想，它是在安史之乱后需要恢复秩序的历史条件下应运而生的；他崇尚“理致清新”，也体现了中唐前期诗人的一种审美理想，这种对清新美的追求，主要继承了盛唐山水诗人的艺术风格，则不过盛唐人在清新中蕴藏着浓郁的情思，而中唐前期诗人的许多作品，则显得境界过于清冷，感情过于清淡，缺乏生气。
林文从宏观上探讨了中晚唐时期文学创作发展的趋势，该文认为，“中唐，是中国文学史前、后分期的一个支点。”而“诗歌通俗化是中唐诗坛一个瞩目的现象”；“浅切与俗绝正合于中唐以后日趋繁盛的世俗地主的审美兴趣”；“俗文学侵入雅文学的路线，首先是以其生动性从心态上征服士大夫，进而成为他们乐于采用的形式，从而形成血缘关系”；俗文艺成为一股文艺新潮，“传统文学在它的冲击下偏离原来的轨道，从’志‘的清空的抒情笔调中摆脱出来，转向较为写实的叙事笔调”。文章最后认为，“士族文化”借助了中晚唐文坛由雅入俗这一斜面缓缓地向“世俗地主文化”滑落，这就是中晚唐文坛大势所趋。
尚永亮前文将韩愈、柳宗元、刘禹锡、元稹、白居易等五大诗人进行比较，认为他们都以政治家的身份活跃在历史舞台上，而且都因为参政而一再遭受贬谪厄运。这是一个独特的贬谪文人群体，它的出现，既有普遍性，又有特殊性，既与时代文化精神和君主专制政治有关，又与诗人们的参政意识和参政实践有关。
周文是一篇对元和文坛风貌进行重新审视的文章，该文认为，当时虽然以韩愈的“奇诡”一派和元白的“浅切”“淫靡”一派影响为大，但是韩门中人则自负才高，鄙视白氏之作；当时的名相裴度，实为文坛老大，代表唐王朝的正统文学观点。他和韩愈政治观点一致，但以为韩文“桀裂章句，隳废声韵”，故而更为重视刘禹锡的成就。柳宗元、刘禹锡在《平淮西碑》的写作上就明确地提出反对韩愈的观点，他们沿着盛唐的文学道路前进，所以李肇不把二人之作列入“元和体”中。
高国兴等人文重申了张碧波的观点，认为：“元和体可分为两类，一为次韵相酬、穷极声韵的长篇排律；一为杯酒光景间的小碎篇章，并包括二人所谓艳体诗在内。”对于前一类，文章指出：“这些长篇排律还标志着抒情诗中的叙事成分的加强”；对于后一类，文章认为：“这类诗不再是政治教化的工具和附庸，而诗瞬间心境意绪的抒发，是娱心遣兴的手段，它更突出诗歌的审美愉悦性质，也更接近了文学的创作本质。”而且，“从内容到形式打破了诗歌的传统规范和传统模式，打破了诗歌创作的神秘性和典雅的贵族性。使其世俗化而为普遍接受和欣赏的文体，呈现出诗歌历史转折时期的特征。”文章还指出，这种诗歌的世俗化倾向还体现在文学的其他领域，如散文的通俗化、变文的世俗化、传奇小说的自觉化，“可见，代表着新的审美趣味和审美观念的元和体的出现和中唐诗风的转变不是偶然的。它是时代审美趣味的转变和时代社会文化氛围发展的必然结果。”
朱易安文则将韩愈的新儒学和古文革新与元和诗坛的诗歌新变联系起来加以研究。文章首先从韩愈与元和诗人的关系入手，认为“韩愈的古文革新有可能启发过诗歌的革新，而诗歌的革新同样也会反过来促进古文的创作”。论文又指出，元和诗坛“尚怪”的背后，蕴藏着一种强烈的变革精神。阅读元和诗人的作品，可以感到一种强烈的社会责任感和自我价值感，前者表现为对社会发展的热切关心和对现实的批判精神，后者则表现为积极用世精神和对儒家传统价值观念的重新认定。元和诗坛种种表象以及韩愈倡导的新儒学道统的形成，其深刻的文化背景是中唐士阶层要解决自身面临的问题，通过文化秩序的重建，去寻找唐代士阶层失落的传统价值和地位。许总文认为，与大历时期一样，贞元时期同样处于大乱之后的相对稳定时期，向往中兴成为人们的普遍心态，诗风也表现出对大历诗歌继承和延续的特点。另一方面，经过多次社会变革思潮，贞元文人又感受着大历之后的新的时代气息，求新心态的形成和蔓延，促使诗人各自个性愈益发展，在艺术上普遍表现出对大历委琐诗风的不满，构成艺术风格多向发展与审美情调奇诞变奏，直接启示了元和诗风的到来。
另外，吴庚舜、董乃斌主编的《唐代文学史》下册也将中唐分为大历至兴元、贞元至大中两个时期进行论述，这反映了学界对中唐诗风的研究已比较细致和深入。
三、中唐诗歌的题材研究
八十年代以后，学界还对中唐诗歌所表现的各种题材的诗歌进行了较有成效的综合研究，而研究的重点主要集中在边塞诗、咏史诗、山水田园诗、贬谪诗、艳情诗等方面。
中唐边塞诗研究 研究中唐边塞诗的成果主要有华锋的《中唐边塞诗简论》、董乃斌《论中晚唐的边塞诗》、王昌猷、周小立《试论中唐边塞诗》、戴伟华的《论中唐边塞诗繁荣的原因》等。
华锋文指出，中唐边塞诗的总特点是唐朝处于正义的防御战，在这种“特定的历史条件下，勇于慷慨从军，是爱国主义的壮举；讴歌这种防御战争，体现了作者对时局的关注和对祖国的热爱”，“因此中唐时期的边塞诗，无论是慷慨激昂，还是苍凉萧瑟，基本上都是爱国忧民之作。”作者认为，反映久戍思乡的作品，在中唐边塞诗中占有重要地位。这些诗不是沿袭《诗经》、汉乐府的传统题材，而是由中唐兵役制所决定的。
董乃斌文通过对现存诗作的翻检和分析，发现中晚唐边塞诗的数量决不少于初盛唐时期，至于反映社会现实的深度和广度，也自有其异于初盛唐边塞诗之处。文章认为，能够紧紧追随时代的变迁，真实地反映唐朝国力渐衰、边疆虚弱而造成的领土丧失、边民沦为异族奴隶的社会现实，也就是由反映外患而触及内忧，从而尖锐地抨击朝廷政治，对昏庸腐朽的统治者施以当头棒喝，这乃是中晚唐边塞诗在思想内容上最根本的特点。它在艺术形式、艺术风格上的许多变化主要便是由这个特点决定的。另外，中晚唐边塞诗还写到了一些前人未加注意或着笔较少的题材，这也是中晚唐边塞诗的一个重要特点。它们在形式上也取得了相应的成绩，创造了与时代气氛相适应的多议论说理、多忧伤感奋的艺术风格。
王昌猷等人文首先探讨了中唐边塞诗的产生背景，认为边境上敌强我弱，吐蕃凭借其强大军力，占领着西北大片土地，连年发动入侵，给边地人民带来极大的灾难，威胁着唐王朝的统治，这种形势决定了中唐边塞诗的基调。许多诗人亲赴边关，身历艰苦的边塞生活，从而激发起真切的诗情，创作出大批的边塞诗，赋予了中唐边塞诗以深刻的现实内容。其次，该文分析了中唐边塞诗内容的特点，认为中唐大多数诗人更现实地把笔触转向这时边塞生活的各个方面，构成了中唐边塞诗苍凉、沉郁的主调。另外，该文还探讨了中唐边塞诗的艺术特色，中唐边塞诗被历代研究者所忽视的原因。
戴伟华文指出，中唐边塞诗之所以很兴盛，除了唐代边塞诗所共具的创作条件外，还有两个很重要的因素：从时代看，中唐边患日重，引起朝野之士的密切关注，边塞战争自然就成为他们的日常话题；从诗人的生活经历看，中唐以后，文人入幕成为带有普遍性的社会风气，幕府的军营生活为文人创作边塞诗提供了丰富的内容。而且，中唐诗人们不再是抒发激情，而是更多地在诗中阐明对征战的态度，中唐后期的许多边塞诗则是诗化的议论，使唐代边塞诗的现实主义精神得到了发展和深化。
中唐咏史诗、田园诗及其他诗歌题材研究 研究中唐咏史诗的论文主要有陈文华的《论中唐咏史诗的三大体式》、王定璋的《论中晚唐咏史诗的忧患意识和落寞心态》等。其中陈文指出，唐人咏史诗确实对前人体式有所突破，但决不是袁枚所说的“对仗之巧”，而在于能站在历史的制高点，运用自己的史识，对古人往事发表评论，或褒或贬，或讥刺，或翻案，总之，议论性、现实针对性更强。这一点，在中晚唐咏史诗中表现得尤为突出。至此，中国咏史诗才算完全成熟。论文还将中晚唐咏史诗概括为三种体式：一是“隐括本传，咏其得失”的“传体”，它的特点是“在隐括本传外，略加议论，以明其得失”；二是“借古抒怀，讽时刺世”的“论体”，它的特点是“往往触及时事，甚至干预政治”；三是“评史论文，独抒己见”的“评体”，它的特点是“评判历史是非，评说古人功罪”。论文还将这种“评体”分成早期、中期、后期三个发展阶段，并指出其在各个时期“的特点。
对中唐山水田园诗进行综合研究的论文主要有：林继中的《变迁感：中唐士大夫的心理压力――中唐田园诗的透视》、《人的精神面貌在田园诗中的位置――兼论中唐田园诗蜕变之意义》等。林继中后文指出，中唐诗人与前此的隐逸诗人不同，他们更多的是在想象之中将周围环境理想化，或”改造“成田园似的环境，经验被虚化，并进行”不是田园诗的田园诗“的创作。文章还指出独步中唐的”隐逸诗人“不是钱起、秦系辈，而是长期处于中、下层官僚的韦应物、白居易等人。而在他们的创作过程中，人的精神面貌起着决定性的作用，它使田园生活经验心灵化，上升为士大夫的特有的审美情趣。
对中唐诗歌表现题材进行综合研究的论文还有张明非的《论中唐艳情诗的复兴》、尚永亮的《元和贬谪文学艺术特征初探》等。张文认为，艳情诗的勃兴一方面固然是由于中唐社会衰微、风俗颓靡的结果，同时，也标志着以元白为代表的中唐诗人对文学功能、文学特质的认识较之前人有了明显的进步。论文还从下列三个方面论述了元白对文学特质的正确认识：这首先表现在对文学具有情感性这一本质特征的认识上；此外，他们在题材的处理上也往往注意突出情的感发作用；还表现在对诗歌审美价值的重视和追求上。尚文则认为，大量使用时空数量词，将个体生命置于广阔的空间和漫长的时间之中，以突出其沉沦色彩；一再借用伤禽、笼鹰意象，以表现个体生命受创和被拘囚的程度；频繁采用登高望远的形式，以抒发怀乡思归那失望与追求紧密相揉合的苍凉情感，乃是元和贬谪文学基于深沉浓郁之悲伤意绪的主要艺术特征，并由此构成了它基本的群体风格。
四、中唐时期诗派研究
中唐时期诗歌创作流派纷呈，故本世纪学界对中唐诗歌流派的研究也取得了一定的成就。
陈贻焮对中唐诗歌诗派的综合研究 对中唐诗歌流派进行深入、系统的研究，开始于陈贻焮的《从元白和韩孟两大诗派略论中晚唐诗歌的发展》一文。
该文主要研究元和、长庆时期诗歌为何”大变“、如何变以及对后世的影响。文章首先从元白一派入手，认为”就当时和后世政治上所产生的影响，就我国诗歌发展史上所起的作用而论，元、白一派诗中真正显示中唐诗歌’大变‘实绩的，决非所谓’元和体‘的’千言律诗‘、’和韵长篇‘，而是发端于张籍、王建、李绅，大备于元、白的新乐府之类讽喻诗。“对于元、白新乐府运动在中唐兴盛的原因，文章从社会、政治、文学诸方面进行了探讨，其中尤其探讨了当时的政局和思潮与新乐府运动之间的直接关系。
接着，文章分析了元白有关诗歌理论的看法，在肯定的基础上，也进行了批评，认为”元、白关于讽喻诗（尤其是其中的新乐府）的创作和理论，仍然存在一些值得商榷的地方“，如”那种写作’谏官的诗‘的想法和作法，动机虽好，却算不上是成功的尝试“，再如”白居易关于评价诗歌的政治标准和艺术标准是比较窄狭的“，”对最能反映时代精神、同样富于重大社会意义的积极浪漫主义诗歌流派缺乏应有的理解“。
文章还指出，元白诗派体现这一时期诗歌”大变“的不仅在于新乐府运动和有关作家作品，还在于白居易在开、天诗歌全盛之后，为了打破当时诗坛停滞、窒息的状态，开创一种新诗风、新诗体，提倡”通侻（即“通脱”，简易的意思）之习“，也正因为这个原因，白居易才在唐代以后产生了很大的影响。
此外，文章还认为元白诗歌”无论在内容上（采世俗艳谈的爱情题材入诗），还是在表现上（情节的铺陈和细节的描绘），都明显地受到变文、’市人小说‘和传奇的影响“，所以元白的诗歌”也深为世俗人等所爱重“。
对于韩孟诗派，文章首先同意罗根泽的看法，认为韩愈”是文章家，不是哲学家“，”古文运动“只是文体改革运动，而且”韩愈毕生所致力的，主要还在于文“，”他认为掌制诰写大文章才是正事，作诗不过是’余事‘“。
在评价韩愈诗歌时，文章也指出了韩诗艺术上不少的缺点，尤其对韩愈有些”以文为诗“的诗作进行了批评：“韩愈有感于时局的艰危，有慨于官场的黑暗，欲’回狂澜于既倒‘，鸣人世的不平，加之学识渊博，自视甚高，主观意识旺盛，才气纵横，生性好奇，勇于开创，因而以其古文浑灏，溢而为诗，波澜壮阔，滚滚不穷，变怪百出，可惊可叹。但由于缺少较深刻的社会内容，又多封建性的糟粕，不少作品的思想性是不高的。同时在艺术表现上蓄意追求奇险，存在着形式主义倾向，往往不免有蹶张之病。”当然文章也肯定了其贡献：“这主要在于他讲究构思，扩展了诗歌的表现艺术，避免了诗歌往平易、油滑一途发展的不良趋势。”
对于孟郊的诗歌，文章认为，“孟诗的奇，主要体现在构思和艺术表现上。”而且孟诗有些诗在意境、色彩、情调等方面多少接近李贺歌诗瑰奇、神秘的风格。
文章还强调了李贺在韩孟诗派中的重要地位，说“人知李贺得韩愈而闻名，罕知韩愈所开诗派得李贺而大盛”，又谓“韩孟诗派诸人，无一不奇，而风格迥异；李贺之奇，不仅在于想得怪，而在于浮想联翩，构思精巧，意境绮丽。这正是他发展这一诗派的特长，在诗歌表现艺术上所作出的重大贡献”。
总之，这篇长文无论在宏观上还是微观上，都提出了不少精湛的见解，使得中唐诗歌的整体研究在当时上了一个新的台阶，而且对后来的中唐诗歌流派研究产生了较大的影响。
其他学者对韩孟诗派的研究 此后，中唐诗歌流派研究又向纵深发展了，但其中大多是关于韩孟诗派的成果。如刘曾遂《试论韩孟诗派的复古与尚奇》、陈新璋《论韩孟诗派的产生及其诗歌艺术风格》、孟二冬《韩孟诗派的创新意识及其与中唐文化趋向的关系》、萧占鹏《皎然诗论与韩孟诗派诗歌思想》、萧占鹏《审美时尚与韩孟诗派的审美取向》、萧占鹏《佛教与韩孟诗派诗歌思想》、萧占鹏《韩孟诗派的精神世界及其诗歌的深层意蕴》、许总《论韩孟诗派的思想倾向和文体观念》、吴河清、曾广开《论韩孟诗派的功利主义诗歌思想》等。
其中，刘曾遂文把韩孟诗派的活动时间框定在贞元、元和至长庆的三十多年中，指出这一诗派比元白诗派早十年以上，因此对促成中唐创作繁荣较元白诗派著先鞭于前。文章标举了韩孟诗派复古的五个方面的表现和艺术上尚奇的七大特征。其中关于韩孟诗派在意境、格调上取法于古，在用韵上倾向于古的分析，较有特色。陈新璋文将韩孟诗派的产生发展分为三个阶段；第一阶段以孟郊为代表，此外还有刘言史、张碧等人，时间主要在贞元年间至元和初；第二阶段以韩愈为代表，重要人物还有卢仝、刘叉、李贺，时间主要在元和年间；第三阶段以贾岛为代表，主要时间在元和末年及其后的一、二十年间。文章认为，韩孟诗派诗歌风格的表现主要是变熟为生，化险为夷，以文为诗，少今多古。
孟二冬文从作家的创新意识和时代的文化趋向两个方面，对韩孟诗派的主导风格及其形成原因作了较深入的探讨。文章认为，韩孟诗派的创新意识主要表现在：一，光大自屈原以来“发愤以抒情”的精神，并以“不平之鸣”的理论与创作，突破了“温柔敦厚”的诗教传统；二，根据诗歌艺术的内在特质，汲取佛教思想与佛教艺术的合理成分，重心性，造幽微，以期达到“笔补造化”的艺术效果。在对中唐文化进行了较全面的考察后，作者指出，韩孟诗派的诗歌创新，与当时书画艺术变革同步发展；中唐兴起的禅宗和复兴的天台宗，以其重视主观意念作用的“心性”理论，给韩孟诗人以启发；中唐以来许多诗人对“变风”的追求，也为韩孟诗人的创新提供了借鉴。论文最后说，“韩孟诗派的诗歌创新，并没有脱离中唐文化的发展趋向。他们顺应时代的潮流，反映时代的风尚，并根据自己特有的审美情趣，把一些新的因素引入诗歌创作的领域，进一步强化并发展了它们，使之成为带有一贯性和占主导地位的倾向与风格，从而大大推动了诗歌创新的进程，加速了’元和诗变‘的节奏。因而可以说，韩孟诗派在诗歌创新中所表现出来的独特风貌，既是他们创作个性的产物，也是中唐文化孕育的结果。”
萧占鹏《皎然诗论与韩孟诗派诗歌思想》一文认为韩孟诗派的诗歌思想与皎然诗学思想有着相续相承的关系，韩孟诸人吸收发展了皎然诗学中的某些观点，并于皎然诗学有所不取，在创作的过程中完成了自身的变化，从而与皎然诗学有了质的不同，形成了自身的独特的文学思想体系。萧占鹏《佛教与韩孟诗派诗歌思想》一文首先从三个方面指出韩孟诸人与佛教的密切关系，认为韩孟诗派诗歌思想受马祖道一洪州宗开启的“狂禅”的影响最为突出，其一是褒扬冲荡礼教、不拘细行的个体人格；二是冲破儒家传统的“温柔敦厚”诗教，树立了追求奇崛险怪、以丑为美的诗歌创作观念；三是韩孟诗派作家的某些作品，从论断方式到表意，都类似狂禅的斗“机锋”。总之，“韩孟诗派诗歌思想的基质，不是传统儒家’应物斯感‘的原始而朴素的反映论，而是强调’赏心‘、’放心‘、’化物自一心‘。提倡诗歌创作中主观的省察和主体的表现，而不是’饥者歌其食，劳者歌其事‘的简单机械的客观再现。这种诗歌创作观，从本质上说，在很大程度上是受了佛教尤其是狂禅’任心‘说的影响。”萧占鹏《韩孟诗派的精神世界及其诗歌的深层意蕴》一文，通过对韩孟诗歌深层意蕴的探索，揭示了韩愈和孟郊精神上的多重矛盾：首先表现我入世之心与独立人格的剧烈冲突；其次表现为儒家价值观念与流行价值观念的冲突；最后表现为生命短促的意识与宇宙永恒的意识的矛盾。论文认为，出于现实世界的幻灭和主观精神的无所寄托，他们便在诗中创造一个奇险怪异的世界，以期在险怪的审美体验与陶醉中获得片刻的舒愉与超越。这就是他们诗歌思想的深层意蕴。
姚贾诗派研究 九十年代以后，学界对姚贾诗派的研究兴趣较大，产生了一系列很有学术深度的研究成果。
这方面的论文主要有徐希平《“武功体”价值新探――兼论姚贾诗派心理定势及内部差异》、张宏生《姚贾诗派的界内流变和界外余响》、尹占华《论郊岛和姚贾》、刘宁的《“求奇”与“求味”--论贾姚五律的异同及其在唐末五代的流变》等。
其中，徐希平文认为“武功体”中除了闲散消沉的个人生活题材以外，反映现实，关心国运民瘼的内容并不少见，指出姚贾诗派表现的责任感与闲适情是中唐文士特定心态之反映，并认为“武功体”重“天格”，最重至情至性，诗律运用自如，形成了“清峭”的诗风，有别于寻常的苦吟奇僻。
张宏生文则着重讨论了姚贾之间的关系，姚贾诗风的异同，姚贾与后世诗风的关系。文章首先对“姚诗学贾”的成说提出了不同的看法，认为“与其说姚学贾，不如说二人互相学习、互相影响更恰当些”。在谈到姚贾异同时，作者指出“姚贾诗在诗歌内涵、体式以及创作方法上曾有不少相似之处，但在意象的选择和风格的表现上，却又很有不同”，“贾岛的诗歌，往往喜欢表现一些人们不大注意却有些希罕、幽僻乃至怪奇的意象”，与“贾岛相比，姚合作品中所表现的主要是一些常见的意象”。文章还论述了晚唐五代对姚贾的接受、南宋诗坛上的姚贾诗风。文章最后认为，“姚贾一派得到后人接受的本质”是因为“这一流派在形式上的追求给后人的启发很大”，而且“姚贾的追随和学习者，大多才气不大。”
刘宁文则在张宏生文有关研究的基础上对姚贾诗歌创作之异同作出了进一步的研究。刘宁认为，张宏生以平淡自然来概括姚贾五律美感效果的共性，在一定程度上忽视了二人创作旨趣的差异。贾姚虽然都注重苦吟，但在艺术旨趣上，贾岛更追求奇特的表现效果，借此抒发内心的孤介奇僻之气，而姚合则用力于创造平淡含蓄的意味，表现普通人生的感受，有平淡自然之趣。简言之，贾岛五律偏于“求奇”，姚合五律偏于“求味”。贾岛的“求奇”反映了不平则鸣的寒士精神，姚合的“求味”则是文官阶层闲适趣味的流露。贾姚二人在唐末开始被并称而逐渐成为一个诗歌流派的标志。唐末五代诗人，对贾姚的接受呈现出独特的艺术取向。他们积极仿效二人的苦吟态度，但在艺术旨趣上则偏向姚合而远离贾岛，形成了以苦吟来创造含蓄意味的表现特色。从贾姚的个人创作，到姚贾诗派的流派创作，五律艺术发生了重要的流变。
另外，许可在吴庚舜、董乃斌主编的《唐代文学史》下册中也对姚贾二人创作之异同作了较为细入、中肯的分析。如作者指出，贾岛诗的孤峭僻涩的风格曾对姚合产生过一些影响，这是姚合到后世能与贾岛齐名的一个重要原因。但是，二人的诗风也有很不相同的一面。贾岛善苦吟，因而在诗歌艺术上往往有惊人的创造，能进入较高一层的审美境界。而姚合的才华不及贾岛，对诗歌艺术的追求也不如贾岛那样刻苦，所以他的诗很多都显得平淡无奇，境界与格调也不是很高。贾岛还算是韩孟硬体诗派的诗人，姚合诗与韩孟硬体诗派的关系就不密切了。贾岛善于把他周围很为平凡的环境，在笔下变化成一个奇美的诗的世界。姚合也与贾岛相仿佛，只不过他的这种变化的本领要稍差一些，大约只能做到十之七八。
中唐其他诗派研究 八十年代以后，研究中唐诗歌流派的重要论文还有赵昌平的《吴中诗派与中唐诗歌》、马自力的《论韦柳诗风》等。
赵昌平文着重论述了大历、贞元时期诗歌的一个流派――吴中诗派的特征及其历史作用，认为大历贞元诗坛上以皎然、顾况为首的一批诗人在汲取吴楚民间谣曲滋养，继承与变革南朝诗体的基础上，开始了新的探索。他们的诗风既不同于“承盛唐’古雅益以气骨‘”，但又“片面追崇汉魏，故所作虽有气骨却乏兴象，甚至刻板模古的”元结与《箧中集》诸子，也有异于“衍盛唐’清淡益以风神‘之绪，然而品格不高，所作多缺乏真情态，又为声律所缚，故往往遗风骨而求兴象”、“涉于浮薄，陷于时俗”的大历十才子。他们的诗作虽带有大历诗风的某些形迹，但与杜甫、李白有暗通之处，并唱出了元和诗变的先声。他们的理论与创作成了开、天和元和这两个诗歌高潮间转换的枢纽。他们在创作上仿效吴中地区俗体诗，运用乡土性题材、清激的音节、怪以怒的风格以及俗体联句形成了自己的诗歌特色，他们上承鲍照、谢灵运创作中奇险深曲的笔意而着意开拓，效学吴体诗而化俗为奇，由此启迪了元和韩孟、元白两大诗派。相同的时代与活动区域，相近的理论与创作旨趣构成了中唐以皎然、顾况为首的“吴中诗派”。由于本文指出了大历时期于十才子之外，还存在着一个长期为研究者所忽视的“吴中诗派”，并探讨了这一诗派的理论和创作的特征及其历史地位，无疑填补了唐诗研究中的一个空白，故具有相当大的学术价值。
马自力文认为韦柳并称在中国诗歌史上是一个不可忽视的文学现象。他们的创作倾向代表中唐诗变前期诗歌的发展趋向，在诗风转变过程中起了承前启后的作用。他们的诗风承袭了自陶渊明以来的清淡一派诗歌的总体风貌，且有了新的发展，其总体特征是“高雅清远”。同中唐元白、韩孟两大诗派相比较，可以看出韦柳有其独特的风格，足与元白、韩孟并立于中唐诗坛，而自成一派。韦柳诗风在中国审美发展史上也占重要地位，这种风格蕴含着中国诗画的一种审美理想，具有艺术尺度的美学意义。
五、中唐诗人综考和资料整理
对中唐诗人生平事迹进行综合考证的成果主要有：吴汝煜的《中唐诗人琐考》、吴汝煜《中唐诗人琐考五题》、吴汝煜《中唐诗人琐考之六》、陶敏的《中唐诗人事迹小考――〈唐代诗人丛考〉补正数则》等。
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