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第一节 概述
中国话剧运动开始于1907年。一批爱好戏剧的留日学生曾孝谷、李叔同、陆镜若、吴我尊、欧阳予倩等,在欧美、日本话剧运动影响下,组织中国现代戏剧史上的第一个话剧团体春柳社,进行演剧活动,改编演出美国斯陀夫人的《黑奴吁天录》，在留日学生中引起很大反响。当时，话剧作为一种西方戏剧形式在中国称为新剧，或叫文明戏。他们注重演出的布景、道具、服饰、化装、表演的“写实性”，以建立新的演出方式。1910年底，由任天知发起，聚集了汪仲贤、欧阳予倩、陈大悲等优秀戏剧人才的“进化团”，作为第一个职业性的新剧团体，打着“天知派新戏”的旗帜，演遍大江南北，事实上创造了中国现代话剧的早期创作与演出模式：一是将戏剧的教化功能发挥到极致；二是强调演员的即兴表演，采用“幕表制”，包含了以后中国现代话剧史上不断出现的“广场戏剧”的一些主要特点。辛亥革命后，新剧一度繁荣,1914年出现了所谓的“甲寅中兴”,当时的戏剧以“职业化”与“商业性”为主要特色，以演家庭伦理戏为多，教化功能淡化，突出了戏剧的娱乐性和表现性。正如欧阳予倩所说，它“把新剧从只重言论的类似活报式化装演讲式的表演，引到了反映日常生活，刻画人物，这是一个进步。这样就把新剧作为一个新型的剧种肯定下来了”。但是，到五四前夕，新剧趋向衰落，其原因一是演出的都是幕表戏，即只有分场的故事梗概，没有完整的剧本，由演员上台随意发挥，这使话剧艺术和演技很难提高；二是新剧的“职业化”和商品化，其内容庸俗低劣，迎合小市民趣味。
五四时期，文学革命开展了对中国旧剧的讨论，批判堕落的文明戏，翻译介绍欧美话剧。接着，对如何“建设西洋式新剧”进行思考，最终，五四先驱们在大力引进外国戏剧资源的同时，也对中国传统文学“重新估价”，但“话剧向传统戏曲寻求资源”尚未成为自觉的努力。
1920年10月，由汪仲贤主持的萧伯纳的名作《华伦夫人之职业》在上海演出失败，在反省中，汪仲贤首先倡议，并联合陈大悲、沈雁冰、郑振铎、熊佛西等人，于1921年9月，成立了上海民众剧社，这是“五四”以后第一个新的戏剧团体，同时创办了以新的形式最早出现的专门性戏剧刊物《戏剧》；还有另外一些有影响的话剧团体，如1921年冬，由谷剑尘、应云卫等组织的上海戏剧协社，这是中国早期戏剧团体中历史最长的一个，后来欧阳予倩、洪深等也加入；田汉的南国社成立于1923年，创办《南国》月刊，是一个具有浪漫主义倾向和鲜明风格的话剧团体。汪仲贤在总结《华伦夫人之职业》的演出教训时，明确提出了创造“适合我们社会的戏剧”、反对“摹仿与复制别人的东西”的主张和目标。1921年新的戏剧团体与刊物的出现，标志着进入了话剧的建设与实践的新阶段：提出系统的戏剧观念，建立新的组织形式、表演体制、演出方式，并产生自己的剧作家与剧本创作。
第二节 胡适、欧阳予倩、陈大悲等的问题剧
二十年代，使人们不得不关注的是民众戏剧社作家所创作的“社会问题剧”。如胡适模仿易卜生的《娜拉》创作的《终身大事》，欧阳予倩的《泼妇》，陈大悲的《幽兰女士》等。
胡适（1891－1962），字适之，安徽绩溪人。出生于官、绅、商三位一体的家庭。幼年乡居，读过九年私塾，课余嗜读《水浒》、《红楼梦》、《三国演义》等白话小说。1904年到上海读书，开始接触资本主义文化。1910年赴美留学，初学农科，继转文科。1915年入哥伦比亚大学，追从实用主义哲学家杜威，获哲学博士学位。1917年1月在《新青年》上发表《文学改良刍议》，主张以白话文代替文言文，是当时第一篇关于文学革命的理论文章。1917年2月又在《新青年》上最早发表白话诗词。同年夏回国任北京大学教授。1918年参加《新青年》编辑，并成为主要撰稿人。1919年3月又在《新青年》上发表了《终身大事》，这是“五四”时期第一个公开发表的、以现代中国人生活为内容的话剧剧本。1920年出版了他的白话诗集《尝试集》，是我国现代文学史上第一部白话诗集。因而“五四”前期，胡适对新文学运动是有贡献的。三十年代，他反对无产阶级文学运动，宣传“全盘西化”的主张。曾任国民党政府驻美大使、北京大学校长等职。1962年病逝于台湾。著作有《胡适文存》、《中国哲学史大纲》（上卷）、《白话文学史》（上卷）等。
胡适虽然不是民众戏剧社与上海戏剧协社的成员,但他对中国话剧的建设作了开创性的工作。他模仿易卜生《娜拉》创作的话剧《终身大事》是中国现代文学史上第一个话剧剧本，开了“社会问题剧”风气之先，在创作实践中做出了贡献。剧作以五四时期知识青年争取婚姻自主、反对封建迷信思想的斗争为主题，通过田亚梅女士为了与陈先生的自由结合而与她的父母的封建迷信思想和封建意识所进行的斗争，表现了五四时期反封建、争自由的时代精神。剧作语言朴实流畅，讽刺委婉含蓄。不足之处在于对生活开掘不深，人物形象过于单纯，带有话剧初创时期的稚气。
欧阳予倩（1889－1962），现代著名戏剧家，我国话剧运动创始人之一。原名立袁，号南杰。湖南浏阳县人。1902年冬赴日本留学，先后学陆军、商科，继入早稻田大学学文科。1907年参加了留日学生组织的话剧团体“春柳社”。1910年回国后，继续从事话剧活动。1915年以后致力于京剧改良，编写了《卧薪尝胆》、《木兰从军》、《潘金莲》等，《黛玉葬花》、《大闹宁国府》等“红楼戏”，共约二十多出，其中大多数由他主演。1919年,在南通办伶工学校,培养京剧演员,历时三年。1922年,欧阳予倩回上海，正值中国现代话剧建设与实践的新阶段，参加了上海戏剧协社，在这一时期，他创作了不少剧作，有影响的主要是两部独幕剧《泼妇》和《回家以后》。
《泼妇》塑造了一个勇敢捍卫妇女权利、坚决反对丈夫娶妾的新女性形象，题目就是反义的，借了封建势力攻击新女性的话而反用之，剧本透过婚姻问题揭露封建道德的罪恶，比一般仅仅提倡婚姻自主自由的题材似乎更深一层，具有强烈的反封建意识。作品结构紧凑，气氛紧张，艺术上也相当成功。《回家以后》写一个已有妻子的留学生在留学期间又与一个外国女子结婚，本来打算回家与原配妻子离婚，但回家后却发现原配妻子有许多新式女子所没有的好处，从而陷入了两难的尴尬境地。剧本虽不是浅薄之作，但体现了作者在面临对新旧两种文化作出选择时的迷惘和犹疑，是当时现实的真实反映。
1925年冬，欧阳予倩加入民新影片公司，开始从事电影工作。1926年加入田汉组织的南国社。1929年至1931年，在广东办戏剧研究所。这期间写了《车夫之家》、《屏风后》等独幕剧，及《杨贵妃》、《刘三妹》等歌剧。1931年10月，在广东参加左翼剧联。1932年冬至1933年，先后到法国、苏联考察戏剧。回国后，参加福建人民革命政府，该政府被扼杀后，逃往日本。半年后回国，继续从事电影事业，抗日期间，参加各项抗日救亡的戏剧活动，导演新编了桂剧《梁红玉》、《桃花扇》，编导了话剧《忠王李秀成》、《青纱帐里》等。
二十年代,陈大悲（1887－1944）也写了许多反映社会问题的戏剧。如《幽兰女士》也是从一个家庭着眼来分析社会问题的，剧本涉及到了反对封建婚姻、“新”派的堕落、官僚家庭的丑恶、劳工的苦楚等一系列问题，但剧本把解决问题的关键归结到人性、天良的发现、人的道德的完善上，这都与当时的社会思潮息息相关；在艺术上，陈大悲这一时期的剧作一方面很注重宣传“主义”，另一方面也想以曲折的情节吸引观众，但由于情节过分离奇，反而损害了其剧作的艺术力量。
第三节 丁西林、熊佛西等的趣味剧
在中国现代话剧建设与实践的新阶段，民众戏剧社、上海戏剧协社的一些成员如陈大悲、汪仲贤等都是老文明戏运动中的成员，他们看到了文明戏的弊害，转而提倡“爱美剧”也即“业余”戏剧（“爱美”即Amateur的音译）参加话剧运动的。但他们的创作仍然保留着文明戏的某些特点，如注重写小市民，过分追求“趣味”等。受陈大悲的影响，并在理论上大力强调趣味的是熊佛西。他在《戏剧与趣味》里，明确提出：“任何派别的剧本，只要其中蕴蓄着无穷的趣味，即是上品。”从他们的创作实践看，熊佛西的剧本《醉了》描写不得已干上刽子手职业的王三的内心痛苦，作者的创作动机也只是在表现复杂心理的艺术趣味，并不注意追求剧本的社会意义；他的《洋状元》是讽刺留学生的，但过分追求趣味而显得不太真实，近乎闹剧。
1925年，赵太侔、余上沅、闻一多等一批留美学生归国后，将已经关闭的北平“美术专科学校”改名为“艺术专门学校”，增设了戏剧系。后来，余、闻陆续离去，戏剧系由熊佛西主持。1926年6月至9月，在徐志摩的支持下，余、赵等人在《晨报副刊》上开辟了《剧刊》，提倡“国剧运动”，发表他们关于戏剧问题的主张。他们的戏剧主张有两个特点：一是比较尊重中国旧戏的艺术经验；一是热衷于所谓“纯粹艺术”的鼓吹。与这种趣味主义的戏剧见解相联系，当时除了熊佛西的剧作外，还有一些过分追求趣味而相对忽视社会意义的戏剧作品。如余上沅（1897－1970）的独幕剧《兵变》，写一个因追求婚姻自主而被父亲禁锢在家的新女性钱玉儿机智地利用部队要发生兵变的谣言，逃出家庭。作者为了追求喜剧效果，对一些人物也作了一定程度的夸张，但基本上没有超出喜剧艺术所允许的范围。同样不注重作品的社会意义，而在戏剧艺术上取得较高成就的是1922年开始创作剧本的丁西林。这一时期颇有影响的女剧作家袁昌英在英国留学期间与后来是新月派重要成员的陈源等有过密切往来，她的创作倾向也是接近丁西林、熊佛西这一派的，她创作的《孔雀东南飞》，就不是从刘、焦二人的爱情悲剧里去发掘反封建婚姻制度的社会意义，而是追求悲剧“趣味”，在当时大量取自同一题材的作品中独占鳌头。
丁西林（1893－1974），原名丁燮林,江苏奉兴人。他早年在上海读书,后留学英国,攻读物理学,业余时间阅读了大量英文小说和戏剧作品,从而对戏剧产生了浓厚的兴趣。回国后,曾任北京大学、中央大学物理学教授，并在从事教育和科研工作的同时，进行业余创作。他是我国著名的物理学家，同时又是开创中国新喜剧的卓有成就的剧作家。在丁西林身上所体现的“科学（物理）与艺术（戏剧）思维”的相反相成，至今仍是吸引着研究者的饶有兴味的课题。中国现代话剧是以悲剧为主体的，他不仅是为数不多的喜剧家之一，在喜剧领域里，他又独创了机智和幽默喜剧；另外，中国现代话剧的主要代表作大多是多幕剧，而他又执着于独幕剧创作的艺术实验，并且创作了堪称典范的作品。在题材方面，他不同于同时期的大多数剧作家，他的出发点不是社会、历史、现实中的“问题”，他不是以“惩恶扬善”的伦理道德家的眼光，而是以一个喜剧家的直觉，去发掘生活中的喜剧因素，结构成为具有“喜剧趣味”的戏剧。
丁西林在现代文学的第一个十年的主要作品是两部独幕剧《一只马蜂》和《压迫》，此外，还有《亲爱的丈夫》、《酒后》、《瞎了一只眼》、《北京的空气》等独幕剧。
抗日战争时期,丁西林写了独幕喜剧《三块钱国币》和四幕喜剧《等太太回来的时候》、《妙峰山》。后两个剧作以谴责汉奸、歌颂抗日英雄为主题，配合了当时的抗日救亡运动。
解放后，他写了戏曲剧作《雷峰塔》和《胡凤莲和田玉莲》，改编了历史喜剧《孟丽君》，翻译了独幕剧《十二磅钱的神情》、《上了锁的箱子》等。
丁西林在中国现代话剧史上，作为为数不多的喜剧家之一出现在中国现代话剧的“初期”，可是从起笔他就达到了高水准，无论是戏剧的构思、人物、结构，还是语言、风格，都表现出一种艺术上的成熟，在同时期的剧作家中，显得十分可贵。丁西林的剧作更具有某种“超前性”，他的作品几乎一出现，就遭到了种种误读与隔膜的批评，这都是具有“实验”意识的自觉艺术家必须付出的代价。
丁西林的喜剧创作主要有几个特点，一是“欺骗”，这是他的戏剧（喜剧）观念和艺术上的一个关键词。他的处女作（也是代表作）《一只马蜂》写的就是一对现代青年男女，一面追求“自然”的人生与爱情，一面却要以不断“说谎（遮盖）”的方式来表达（追求）爱情，而剧中急于“为儿女婚事帮忙”的男主人公的母亲吉老太太（以及观众）却不明白这其中的奥秘，处于“（不自觉地）被欺骗（以至捉弄）”的地位，进而产生一系列的“悬念”、“误会”、“出乎（剧中人与观众）意外”的情节的“翻转”，以及言此意彼的语言分裂......等等喜剧手段，作者就是在这种手段中使读者最终醒悟过来，明白真相后，放声一笑，获得喜剧的快感。而且他期待读者（或观众）在理性（与感性）的复杂品味中获取更大的欢娱和满足。他对“闹剧”和“喜剧”进行区分：“闹剧是一种感性的感受，喜剧是一种理性的感受；感性的感受可以不假思考；理性的感受必须经过思考......”他希望不要将他的剧“演成一个闹剧”。丁西林作为一个独幕剧艺术家，二是他特别讲究戏剧的结构：他喜剧通常采用“二元三人”的模式，即剧中人物压缩到最大限度，通常由三人构成，但不是三足鼎立，而是二元对峙格局，第三者起着结构性的作用，或引发矛盾，或提供解决契机。如《压迫》一剧,其中的女房客就是第三个人物。在这个女房客出场之前，房东太太和她的女儿因为租房子给单身男客的事情发生矛盾，尤其是因为她的女儿不经她的同意已经租给了单身男客的情况下，她和租房的男客发生了较强烈的冲突，这些矛盾和冲突不管是考虑问题的角度不同还是观念的不同引起的，一个思维灵活、思想通达的女房客一出现都逐渐解决了。这个女房客在剧中不仅有结构功能，也有了自己独立的价值。《压迫》中的房东太太和单身男客，《一只马蜂》中的吉先生和吉老太太，丁西林根据凌淑华的同名小说改编的《酒后》中的夫妻等则都是“二元三人”模式中的二元。三是丁西林的喜剧艺术更以语言著称。他的剧本里常有充满机智、幽默感的警句，以语言自身的喜剧性直接获取效果。如“一个诗人，是人家看不见的东西，他看得见；人家看得见的东西，他看不见；人家想不到的东西，他想得到；人家想得到的东西，他想不到”（《亲爱的丈夫》），“旁人家是主人教听差的应该怎样的小器，他是听差的教主人应该怎样的大方”（《北京的空气》）。总之，在丁西林的观念中，戏剧艺术归根到底也是一种语言的艺术，他也因此为现代戏剧文学语言的创立，做出了重要的贡献。
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