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一 50至70年代的文学环境
1948年，邵荃麟在回顾、检讨40年代国统区革命文艺运动的《对于当前文艺运动的意见》(注：载《大众文艺丛刊》(1948，香港)第一辑。)中，谈到1941年以后，19世纪欧洲的“资产阶级的古典文艺”在中国产生“巨大影响”的情况：“大量的古典作品在这时候翻译过来了。托尔斯太、弗罗贝尔，被人们疯狂地、无批判地崇拜着。研究古典作品的风气盛极一时。安娜？卡列尼娜型的性格，成为许多青年梦寐追求的对象。在接受文艺遗产的名义下，有些人渐渐走向对旧世纪意识的降伏。于是旧现实主义、自然主义以及其他过去的文艺思想，一齐涌入人们的头脑里，而把许多人征服了。这个情形，和战前国际革命文艺思想对我们的影响相比较，实在是一种可惊的对照。”这一“检讨”，提示了进入50年代之后，当代文学在对待中外文化“遗产”上的基本方针。
在50年代初，对“国际革命文艺”、尤其是苏联文学的翻译、评介，放在最重要的位置上。周扬1952年的一篇文章指出，“摆在中国人民，特别是文艺工作者面前的任务，就是积极地使苏联文学、艺术、电影更广泛地普及到中国人民中去，而文艺工作者则应当更努力地学习苏联作家的创作经验和艺术技巧，特别是深刻地去研究作为他们创作基础的社会主义现实主义”。(注：《社会主义现实主义——中国文学前进的道路》。原载1952年第12期苏联文学杂志《旗帜》，《人民日报》1953年1月11日转载。)在50年代，出版文学书刊的几家主要出版社(北京的人民文学出版社、中国青年出版社，上海的新文艺出版社等)，出版了大量的旧译和新译的苏联文学作品和文学理论著作。如高尔基的小说、文学论文，绥拉菲摩维支的《铁流》，法捷耶夫的《毁灭》、《青年近卫军》，萧洛霍夫的《静静的顿河》，阿？托尔斯泰的《苦难的历程》，富尔曼诺夫的《恰巴耶夫》，柯切托夫的《茹尔宾一家》，革拉特柯夫的《土敏土》，马雅可夫斯基、伊萨柯夫斯基、苏尔科夫、特瓦尔朵夫斯基的诗集，安东诺夫的短篇小说集，波列伏依的特写集等等。苏联的文艺政策文件，作家代表大会的报告、决议，50年代苏联重要报刊发表的有关文学的社论、专论，在中国的报刊上得到及时的译载。人民文学出版社编译的《苏联文学艺术问题》(注：人民文学出版社1953年版。)一书，被作为中国文艺工作者学习社会主义现实主义的必读文件。其中收入俄共(布)中央在1925和1932年的两个有关文艺的决议、苏联作家协会章程、日丹诺夫在第一次苏联作家代表大会上的讲话、联共(布)中央在40年代有关文艺问题的四个决议等。这一时期，还翻译出版了不少苏联的文艺理论著作。季摩菲耶夫的文学理论教程，毕达可夫作为“苏联专家”50年代初于北京大学对来自全国各院校的文学理论教师讲授的“文艺学引论”，把苏联当时的文学理论体系和研究、批评方法，完整地输入到中国，对此后二三十年的中国文学理论批评和文学教育，产生了很大影响。对苏联文学的大量译介和高度评价，一直延续到50年代后期。
在50年代，苏联文学被置于“榜样”的地位，但中国文学界也并不认为它是惟一的借鉴对象。对西方古典文学(包括俄罗斯文学)，虽然态度审慎，却并不完全拒绝接纳。这可以看作是受西方19世纪现实主义文学影响的左翼作家，在建立当代文学的“资源”的另一选择。事实上，在这期间，西方“古典文学”和文学理论的著作，也有系统的翻译出版，其品种和数量都超过40年代。1950年成立的、属于“社会主义阵营”的世界和平理事会，每年都要选定几位“世界文化名人”，开展纪念活动。在50年代的最初几年，文化名人中的外国作家有雨果、果戈理、拉伯雷、席勒、密茨凯维支、安徒生、迦梨陀娑、海涅、陀思妥也夫斯基、萧伯纳、易卜生、布莱克、朗费罗等。纪念活动(纪念大会，出版著作中译本，发表评论文章)无疑推动了当时外国文学的译介工作。1954年7月，中国作家协会主席团第七次扩大会议通过的“文艺工作者学习政治理论和古典文学的参考书目”(注：刊于《文艺学习》1954年第5期。“关于本书目的几点说明”中指出，“本书目的是为了帮助文艺工作者选择读物，以便有系统有计划地进行自修而开列的”。说“这是第一批书目，将来如有必要将陆续开列第二、第三批书目”。但此后没有再开列过。在解释为什么开列的文学作品只限于“古典作品”这一点上，“说明”指出，“现代的中外文学作品，特别是苏联文学作品，当然也是文艺工作者必需阅读的，但因为这些作品，同志们自己能够选择，所以没有列入”。)中，文学名著的“俄罗斯和苏联部分”，共开列17位作家的著作34种，包括克雷洛夫寓言，普希金、莱蒙托夫的诗到托尔斯泰、契诃夫的小说。虽说是“古典文学名著”，不过，高尔基和马雅可夫斯基的作品也被列入。而“其他各国”部分，则开列了自荷马的史诗、希腊的悲剧，到19世纪的现实主义小说的中文译本67种。1954年创刊的中国作协的《译文》、《文艺学习》，除着重刊登苏联作品的翻译和评论外，西方和俄国的古典文学的译介，也占有相当的比重。
对中外文化“遗产”、尤其是外国文学的态度，在当代文学的这一时期，是敏感而重要的问题。可以看到，“接受”是有一定范围的，尤其是西方文学。以时间而言，对外国文学的有限度的肯定大体限在19世纪以前的文学；以创作方法而言，则“现实主义”是一个衡量的标尺；而这两个尺度大致又是重合的。对于20世纪外国现代文学，当时的中国文学界只译介被认为是“现实主义的”或“进步的”(具有“社会主义倾向”)的作家作品，如英国的萧伯纳、高尔斯华绥，法国的罗曼？罗兰、巴比塞、瓦扬-古久里、阿拉贡、艾吕雅，美国的辛克莱、德莱塞、斯坦贝克、法斯特(在他公开宣布脱离美国共产党之前)、马尔兹，古巴的纪廉，智利的聂鲁达，土耳其的希克梅特，日本的藏原惟人、小林多喜二、德永直、宫本百合子等。20世纪西方文学中的所谓“现代主义”，和具有近似思想艺术倾向的作家作品(在50年代，中国理论家称之为“20世纪欧美资产阶级没落期的颓废文学各派别”)，以及苏联文学中离开“社会主义现实主义”路线的创作(叶赛宁、布尔加科夫、古米廖夫、帕斯捷尔纳克、茨维塔耶娃、阿赫玛托娃、索尔仁尼琴等)，被作为反动的或腐朽的思想艺术倾向而加以否定，他们的作品也没有得到翻译和介绍。(注：在1957年的“百花文学”时期，《译文》曾选刊了法国象征诗人波特莱尔《恶之花》的译诗，和阿拉贡赞扬波特莱尔的文章。索尔仁尼琴的小说在60年代的中译本，是作为供批判的“内部发行”方式出版的。)关于20世纪被称为“现代派”的作家作品之所以受到否定，茅盾在《夜读偶记》(注：载《文艺报》1958年第1、2、8、10期。单行本由百花文艺出版社1959年出版。)中做了这样的说明：“现代派”(该文运用了“新浪漫主义”的概念)的思想根源是主观唯心主义，而创作方法是反现实主义，是反映了没落中的资产阶级的狂乱的精神状态和不敢面对现实的主观心理；在极端歪曲“事物外形的方式下”，来发泄作者个人的幻想、幻觉。因而，不论对于社会主义时代的读者，还是创造社会主义文学的作家，都只有害而无利，是不值得借鉴的。
在五六十年代，“值得”译介、阅读、借鉴的作家作品，又并不处于同一等级。“社会主义现实主义的思想基础是辩证唯物主义和历史唯物主义”，能够深刻揭示社会本质，和“指出理想的前景”，自然代表文学的最高发展阶段，而优于人类已有的一切文学创作。19世纪的现实主义中，巴尔扎克高于左拉，因为后者具有“自然主义”倾向，而这在揭示生活的“本质”上存在缺陷。对被认为是20世纪的“批判现实主义作家”的高尔斯华绥、托马斯？曼的肯定，已包含更多的保留，原因是已出现了工人阶级的社会主义运动，而社会主义现实主义文学也已成为最先进的文学事实。1954年文艺工作者参考书目，所开列的俄苏作家的著作数，高尔基居第一位，达7种，以下依次为果戈理(4种)、普希金、屠格涅夫、托尔斯泰(各3种)，而陀思妥也夫斯基则未被列入(虽然他的小说已有中文译本)。对于英国“古典诗人”，具有“革命性”的雪莱、拜伦受到更多的赞扬，而济慈、华兹华斯则受到冷落：这种价值判断来源于高尔基的“积极浪漫主义”和“消极浪漫主义”的区分(注：高尔基认为，“必须分别清楚两个极端不同的倾向”。“消极浪漫主义”“它或者粉饰现实，想使人和现实妥协；或者就使人逃避现实堕入到自己内心世界的无益的深渊中去，堕入到‘人生的命运之谜’，爱与死等思想中去”。而“积极浪漫主义”“则企图加强人的生活的意志，唤起他心中对于现实，对于现实的一切压迫的反抗心”。见《我怎样学习写作》第11-12页，三联书店1951年第4版。)。“等级”的划分不仅表现在作家上，而且也指向同一作家的不同作品，和对作品所作的阐释。思想艺术上的“典型化”程度，对劳动者的同情程度，对封建主义、资本主义社会黑暗的揭发程度，是对待“古典作品”经常使用的标准。
五六十年代对文学遗产的介绍、“接受”，与当代文学思潮、文学运动的状况直接相关。1953年斯大林去世后，苏联文学进入了一个被称为“解冻”的时期。这期间，苏联文学内部各思想艺术派别的争论、冲突加剧。但是，中国文学界对这些情况的介绍并不多，受伦堡的《解冻》当时也没有被翻译。只是到了1956-1957年实施“百花齐放，百家争鸣”的方针期间，才有了有限度的介绍，并对这一时期的中国文学的变革，产生直接的影响。当时，在中国文学界，也出现了怀疑正统的社会主义现实主义理论和实践的思潮。在1957年下半年，中国文学中变革的努力受到挫败，在对苏联文学的译介和评价上，也完全回到对正统路线的推崇。但这一情况并没有维持很久。50年代后期中苏关系破裂，中国开展对“现代修正主义”的批判，对苏联文学的介绍也开始冷却。在“大跃进”经济实验和文学实验失败之后，60年代初，中国文学在政治和艺术上进行“调整”。这个期间，也相应重视文化遗产的介绍，出现了翻译出版中国古代文学名著和西方文化、文学名著的热潮。商务印书馆在50年代开始出版的“汉译世界学术名著”的计划继续得到实施，“出版马克思主义诞生以前的古典学术著作，同时适当介绍当代具有定评的各派代表作品”，到“文革”前夕，已有二三百种之多。人民文学出版社也开始了有相当规模的“外国古典文学名著丛书”的出版。一些西方哲学、文学著作，虽作为批判对象而“内部发行”，毕竟也有了翻译出版的可能。存在主义和实验主义的哲学著作，是翻译的重点。也选择出版了一些“现代派”的作品。
五六十年代对待文化遗产和外来影响的问题上，有一些变化调整，但总的趋向，却是在逐渐走向文化上的自我封闭。到了“文革”前夕，一种与过去的“旧文化”“彻底决裂”的思潮，已经弥漫开来，激进派在空白的地基上创建“真正的无产阶级文学”的乌托邦冲动开始付之实践。
二 刊物和文学团体
出于政治、道德、宗教、社会秩序等各种原因，国家、社会组织往往通过各种方式，对文学写作、出版、阅读，加以调节、控制。这存在于不同社会性质的国家之中。在50至70年代的中国，作家的文学活动，包括作家自身，被高度组织化。而外部力量所实施的调节、控制，又逐渐转化为那些想继续写作者的“自我调节”和“自我控制”。
在50年代到“文革”之前，国家对于作家的管理，主要通过中国文学艺术界联合会和作家协会这样的组织来实现。这也是这一时期中国作家惟一的组织。中国文联和中国作协均成立于1949年7月，原名中华全国文学艺术界联合会和中华全国文学工作者协会，1953年9月改现名。中国文联采用团体会员制，各文艺协会，如作家协会、戏剧家协会、音乐家协会、美术家协会、舞蹈家协会等为它的团体会员。中国文联在五六十年代的历任主席是郭沫若。在作为文联团体会员的作家、艺术家组织中，中国作家协会最为重要。后来，并在各省、直辖市、自治区设立分会。中国作协章程标明它是“中国作家自愿结合的群众团体”，不过，在这一时期，并不单纯是这一性质的组织。它对作家的创作活动、艺术交流、正当权益起到协调保障的作用，而更重要的作用则是对作家的文学活动进行政治、艺术领导、控制，保证文学规范的实施。它的“权威性”，固然一方面来自它的领导层中拥有当时中国最著名的作家、文学理论家，另一方面则是政治权力所赋予。从成立起到“文革”停止活动，它的历任主席是茅盾；周扬、丁玲、冯雪峰、巴金、老舍、柯仲平、邵荃麟、刘白羽等，同时或先后担任过副主席。其权力核心是作协中的“党组”。中国文联和作协在中共中央、毛泽东的领导和直接介入下，发起、推进了一系列的文学运动和批判斗争，并在各个时期，对作家、批评家提出应予遵循的思想艺术路线。
在五六十年代，中国文联、作协对作家作品和文学问题，常以“决议”的方式，做出政治裁决性质的结论。如1954年11月，中国文联和作协主席团联席会议做出的《关于〈文艺报〉的决议》，1955年5月，上述机构的关于胡风问题的决议，同年文联和作协党组关于丁玲、陈企霞“反党小集团”的决议(这一决议，当时和后来都没有公开发表)，都是著名的例子。这种做法，直接承继40年代苏联斯大林—日丹诺夫控制文艺界方法的“遗产”。(注：如1946年8月联共(布)中央关于《星》与《列宁格勒》两杂志的决议，关于影片《灿烂的生活》的决议，1948年2月关于歌剧《伟大的友谊》的决议等。见《苏联文学艺术问题》，人民文学出版社1953年版。)
在现代中国，文学期刊和报纸的文学副刊，对文学的发展起到重要作用。50年代以后，对文学期刊也十分重视。文学期刊的数量，比起三四十年代来，有很大的增加。到了1959年，全国文艺刊物(不包括报纸副刊)达到89种(注：见《文艺报》1959年第18期的统计。)。其中，最重要的是中国文联和作协主办的那些“机关刊物”，尤其是《文艺报》和《人民文学》。(注：在第一次文代会筹备期间，曾出版过《文艺报》周刊。《文艺报》开始归中国文联主持，后委托中国作协代管。)后来陆续创刊的中国作协主办的刊物，还有《新观察》、《文艺学习》、《诗刊》、《民族文学》等。《人民文学》，尤其是《文艺报》，是发布文艺政策，推进文学运动，举荐优秀作品的“阵地”。这些刊物的控制权，它们的主编和编委的构成，是当时文艺界斗争的组成部分；从人员的更迭，可以窥见这期间激烈斗争的线索。(注：“建国”初年，胡风极愿意主编《文艺报》，未被获准。50年代前期，丁玲、冯雪峰先后主持《文艺报》、《人民文学》的编务，后来都被调离。)除上述刊物外，这期间较重要的文学刊物，还有《解放军文艺》、《译文》(《世界文学》)、《文学研究》(《文学评论》)、《文艺月报》(《上海文学》)、《收获》(上海)、《北京文艺》、《长江文艺》(武汉)、《延河》(西安)、《新港》(天津)、《作品》(广州)等。不过，在文学被规定有统一路线的时期里，虽然刊物数量大增，却大多不可能有属于自身的特色。创办具有个性色彩，或文学流派性质的刊物，曾是一些作家在某一时期所争取的，但他们却为此付出重大的代价，最终也不可能实现。1957年，丁玲、冯雪峰等对创办“同人刊物”的设想，江苏文学青年对刊物《探求者》的筹划，在开始时表现出个性的四川诗刊《星星》，都说明了这一点。在文学的革新时期，文学刊物往往起到突出的作用。1956-1957年间的“百花时代”，负责《文艺报》、《人民文学》、《文艺学习》等编务的秦兆阳、钟惦棐、萧乾、唐因、唐达成、黄秋耘等，都曾在刊物上为动摇当代僵硬的文学规范做过努力，但都以失败而告终。
三 文学批评和批判运动
毛泽东在《讲话》中说，“文艺界的主要斗争方法之一，是文艺批评”。在50到70年代，这是文学批评的最主要的，有时且是惟一的职责。在大多数情况下，文学批评并不是一种个性化的或“科学化”的作品解读，也不是一种鉴赏活动，而是体现政治意图的，对文学活动和主张进行“裁决”的手段。它承担了保证规范的确立和实施，打击一切损害、削弱其权威地位的思想、创作和活动的职责。一方面，它用来支持、赞扬那些符合规范的作家作品，另一方面，则对不同程度地具有偏离、悖逆倾向的作家作品，提出警告。文学批评的这种“功能”，毛泽东形象地将之概括为“浇花”和“锄草”(注：参见《关于正确处理人民内部矛盾的问题》，《毛泽东选集》第五卷第388-394页，人民出版社1977年版。)。
在50至70年代，被报刊批评的作家，一般都没有为自己的创作和主张辩护的权利，更不要说“反批评”了。(注：在个别时候，如1956年到1957年上半年，不同观点的争论有了有限程度实现的可能。另外，50年代前期，路翎的小说受到批评时，《文艺报》发表了他的《为什么有这样的批评？》的长篇答辩文章(见该刊1955年第1-3期)。不过，刊发路翎的文章，是对他和胡风的更大规模的批判所作的准备。)如果批评涉及重要的政治倾向和文学方向问题，更不容提出异议。它不仅对被批评的当事人发生重要的、有时甚至是“生死予夺”的作用，而且对整个文学界也产生巨大的影响。50年代对陈亦门(阿垅)、萧也牧、路翎、蔡其矫、李何林、吴雁(王昌定)等的批评，都是一些实例。
当毛泽东和文学界的权力阶层认为某一作家、作品，某种文学思潮、现象的“错误”性质严重，对文学路线的权威产生挑战时，对它们的批评，便可能演化为大规模的批判运动。这种时候，会自上而下地在全国范围内，发动、组织大批文章，铺天盖地地对批判对象进行“讨伐”，造成巨大的声势。著名的对电影《武训传》的批判，对俞平伯的“红学”和胡适的批判，对胡风“反革命集团”的声讨，文艺界的“反右派运动”，以及“文革”对周扬的“文艺黑线”的斗争，都是如此。这些批判运动的大部分，已经难以说是属于“文学”的范畴。不过，在追求政治活动和日常生活“艺术化”和文学政治化的时代，这种状况的发生，又是必然的，特别在1958年，提出文艺是“阶级斗争的晴雨表”(注：周扬《文艺战线上的一场大辩论》，《人民日报》1958年2月28日。)之后。
在文学批评的标准上，毛泽东在《讲话》中虽然承认文艺批评“是一个复杂的问题，需要许多专门的研究”，但他还是提出了应予遵守的“基本的批评标准”，并把它划分为“政治标准”和“艺术标准”两项。二者之间的关系，则政治标准“第一”而艺术标准“第二”。政治、艺术标准的具体涵义，会根据不同形势而有变化，但是，作品中所显示的政治立场，作品对于现实政治的效用，是否坚持“社会主义现实主义”(或革命现实主义和革命浪漫主义相结合)的创作方法，是经常起作用的主要因素。文学批评的这种标准，在当代，常表现为对是否写出生活“真实”、生活“本质”，是否表现了“历史发展规律”的质问。不过，有关某一作品是否“真实”反映生活“本质”，往往无法确证，成为因人因时而异的争吵。因而，对于是否写出(或歪曲)“真实”和“本质”的“结论”，最后必然由政治、文学权力的拥有者来宣布。
在50到70年代，文学读者与文学写作和活动的关系比较复杂。文学批评在引入“读者”的概念时，一般不具备独立存在的意义，而作为权威批评的一种延伸。“读者”的加入，是为了加强批评的“权威性”。因而，在当代，“读者”在大多数情况下，是被构造出来的，是不被具体分析的概念。它不承认文学读者是划分不同群体、形成不同圈子的，不承认不同的社会群体有不同的文化需要，因而也就不承认有属于不同群体的文学。这是为使文学取消多种思想倾向、多种艺术风格、多种艺术品味，而走向“一体化”的保证。权威批评往往用“群众”、“读者”(尤其是“工农兵读者”)，来囊括事实上并不存在的，在思想观念和艺术趣味上完全一致的读者群。权威批评的构造“读者”有多种情况。最常见的是搜集、加工所需要的那部分读者的意见，剔除、修改其他的不同看法，然后用“广大读者”之类的含义模糊的称谓加以发布。另外的方法是，捉刀代笔，然后冠以“读者”来信来稿的名目(注：较早的例子是，《文艺报》4卷5期(1951年6月出版)上刊登的，对萧也牧小说《我们夫妇之间》的严厉批评的“读者李定中”的来信，和《文艺报》发表这封信时加的支持这封信的编者按语，都由当时该刊主编冯雪峰撰写。)。这种方法，在“文革”前夕和“文革”中，被广泛地运用。另一个重要的现象是，这个时期的文学环境，也塑造了读者的感受方式和反应方式，同时，培养了一些善于捕捉风向、呼应权威批评的“读者”。他们在文学界每一次的重大事件、争论中，总能适时地写信、写文章，来支持主流意见，而构成文学界规范力量的组成部分。
包括文学批评在内的文学规范体制，其主要功能是对作家的写作，以及作品的流通等进行经常性的监督和评断。这种评断，又逐渐转化为作家和读者的自我评断、控制，而最终产生了敏感的、善于自我检查、自我审视，以切合文学规范的“主体”。这种“主体”的产生，是当代文学权力结构的基础。
这个时期的文学批评，除了围绕文学论争和批判运动的大量文章、论著外，有关文学诸样式的特征的讨论，以及作家作品的批评解读，也尚有一些值得注意的成果。如茅盾、魏金枝等对于短篇小说及创作所作的评论，何其芳、卞之琳关于新诗问题和新诗创作的评论，王西彦、侯金镜、黄秋耘的小说评论，钱谷融关于创作艺术和《雷雨》人物的分析，钟惦棐的电影艺术评论，严家炎关于《创业史》的批评等。(注：这方面的成果，可见茅盾《鼓吹集》、《鼓吹续集》、《读书杂记》，何其芳的《关于写诗和读诗》、《诗歌欣赏》，魏金枝的《文艺随笔》、《编余丛谈》，黄秋耘的《苔花集》、《古今集》，《侯金镜文艺评论选集》，孙犁的《文艺学习》、《文艺短论》，严家炎的《知春集》等。)
四 作家的整体性更迭
四五十年代之交，中国社会格局发生了重大的“结构性变化”，文学也不例外。作家、作家群的大规模更替，和位置上的转移，是这个时期的一个重要事实。这种情形，在文学史上，常发生在政治社会变动(如政权更迭)、文学方向出现重大转折(如本世纪初的“文学革命”)的时期。40年代的一些重要作家迅速“边缘化”，而继续延安文学传统的作家，进入本时期文学的“中心”位置。
50年代作家位置的变动、转移，是左翼文学力量在40年代后期开始的对作家、文学派别进行类型划分，以确立“文艺新方向”的结果。一批“40年代作家”的“边缘化”，大致有这样几种情形。一是，一部分作家文学写作的“权利”受到不同程度的限制。这种情形，更多发生在40年代末被称为“反动作家”、“自由主义作家”身上。沈从文受到批判，被排斥于第一次文代会之外，他任教的大学也不再聘用，后来转而从事文物研究。钱钟书本来更愿意把精力放在小说创作上，却也难以实现，而致力于古代文学研究(注：1957年，钱钟书的《宋诗选注》脱稿后，写七绝一首，表达虽有写作之才和兴致，却不能施展的遗憾：“晨书暝写细评论，诗律伤严敢市恩。碧海掣鲸闲此手，祗教疏凿别清浑。”参见杨绛《将饮茶》第137-138页，三联书店(北京)1987年版。)。朱光潜、废名、萧乾、李健吾、师陀、陈梦家、吴兴华等的写作，也受到很大限制。活跃于40年代的穆旦、郑敏、杜运燮、陈敬容、王辛笛等，受到有意的冷落，而促使他们“自动消失”。(注：50至70年代，中国大陆出版的文学史著作、新诗选、全面评述中国新诗发展史的论著，对这个诗派、这些诗人的创作都不曾提及。)在文学创作上受到限制的作家，进入研究机构，或担任大学教授却一般不构成问题。这表明文学写作是更主要、敏感的“意识形态”区域，也表明大学、研究机构与文学界的关系发生的变化。本世纪的前半期大学是文学创作重要构成的情况受到削弱，“学院传统”受到怀疑和限制。
另一种情形是，意识到自己的文学观念、生活体验、艺术方法与新的文学规范的距离和冲突，或放弃继续写作的努力，或呼应“时代”的感召，以适应、追赶时势，企望跨上新的台阶。在50年代前期，“五四”以来的新文学作家，存在着广泛的自我反省的行为。他们检讨过去的创作，“对于当时革命形势的观察和分析是有错误的，对于革命前途的估计是悲观的”，写作当时(1925-1927年)的“悲观失望情绪”使作者忽略了“正面人物的典型”的存在及其必然的发展(茅盾谈《蚀》的写作)；检讨“1941年写的27首‘十四行诗’受西方资产阶级文艺影响很深，内容与形式都矫揉造作”(冯至谈他的《十四行集》)；检讨“没有历史唯物论的基础，不明了祖国的革命动力，而冒然以所谓的“正义感”“当作自己的思想的支柱”而写出“幼稚”、“荒谬”的作品(曹禺谈他的《雷雨》等话剧)；检讨过去的创作“内容多半是个人的一些小感触，不痛不痒，可有可无。它们所反映的生活，乍看确是五花八门，细一看却无关宏旨”，以致“现在，我几乎不敢再看自己在解放前所发表过的作品”(注：“五四”以来新文学作家的反省，可参见50年代初知识分子思想改造运动和文艺整风中，他们发表于《文艺报》、《光明日报》、《人民日报》等报刊的文章，以及选收他们“旧作”的文集、选集的序或跋。)(老舍谈他的小说)……没能表现“正面典型”，未能写工农斗争生活，未能在历史唯物论世界观的基础上揭示历史发展的“规律”，以及在文学观念和艺术方法上受“西方资产阶级”的影响，这些，是被“反省”的关键问题。他们想通过学习、改造，通过熟悉“新生活”，来把握新的表现对象，掌握新的艺术方法，以创造“无愧于伟大时代”的作品。郭沫若、巴金、老舍、曹禺、冯至、艾青、田间、臧克家、夏衍、田汉、张天翼、周立波、沙汀、艾芜、卞之琳、骆宾基等，都曾在50年代前期，或整个“十七年”间，做过许多的努力。但他们中的大多数，与“文艺新方向”所规定的创作观念和创作方法之间的关系，始终处于紧张的，难以融合、协调的状态。既不能继续原来的创作路线，又难以写出充分体现“新方向”的作品，从整体而言，这些作家中的许多人，其艺术生命，在进入50年代之后已经结束。当然，他们作为一种文学“传统”的体现，其影响在五六十年代继续存在，并对文学发展进程产生重要制约作用。
“五四”以来的作家在当代的“流失”，还有别一种的情形，即在50年代的政治、文学批判运动中受到攻击而罹难，而被拒斥于文学界之外。这些作家，主要有胡风、路翎、鲁藜、牛汉、绿原、吕荧、冯雪峰、艾青、丁玲、萧乾、萧军、吴祖光、李长之、穆旦、徐懋庸、施蛰存、傅雷等。
五 “中心作家”的文化性格
进入50年代之后，另一批更切合并体现文学主潮的作家，成为创作的主要力量，并居于中心位置。根据这一期间权威文学评论，和各次文代会对创作的总结性评述(注：这里对于五六十年代各文学体裁的代表性作家作品的列举，主要依据第二、三次文代会报告对各时期创作的评述，《文艺报》等刊物的创作评论，1959年文学界对“建国十周年”成绩的总结文章，以及当年人民文学出版社开列的“建国以来优秀文学创作”的出版书目等。)，被作为体现这一时期文学创作实绩的主要作家作品是：
小说 柳青(《创业史》)，赵树理(《三里湾》)，杜鹏程(《保卫延安》)，梁斌(《红旗谱》)，吴强(《红日》)，杨沫(《青春之歌》)，周立波(《山乡巨变》)，曲波(《林海雪原》)，罗广斌、杨益言(《红岩》)，欧阳山(《苦斗》)，冯德英(《苦菜花》)，周而复(《上海的早晨》)，陈登科(《风雷》)，浩然(《艳阳天》)，王汶石(《风雪之夜》)，马烽(《我的第一个上级》)，峻青(《黎明的河边》)，李准(《李双双小传》)，王愿坚(《党费》)，茹志鹃(《百合花》)，胡万春(《谁是奇迹的创造者》)；
诗歌 郭小川(《致青年公民》)，贺敬之(《雷锋之歌》)，李季(《玉门诗抄》)，闻捷(《天山牧歌》)，李瑛、严阵、梁上泉、张永枚、顾工等青年诗人；
散文 杨朔(《东风第一枝》)，刘白羽(《红玛瑙集》)，秦牧(《花城》)，魏巍(《谁是最可爱的人》)；
话剧 老舍(《茶馆》)，曹禺(《明朗的天》)，郭沫若(《蔡文姬》)，田汉(《关汉卿》)，胡可(《战斗里成长》)，陈其通(《万水千山》)，沈西蒙(《霓虹灯下的哨兵》)，丛深(《千万不要忘记》)；
在十七年文学中，理论批评与文艺政策阐释，与对文学作品和作家的价值“裁决”难以分开。因此，重要批评家与文学界的领导者身份上也就常为重合。周扬、茅盾、邵荃麟、林默涵、何其芳、张光年、陈荒煤、冯牧、李希凡、姚文元等，是这一时期的活跃的批评家，他们其中的许多人，也同时是文学界权力机构的主要负责人。
总体上看，来自解放区的作家(包括进入解放区和在解放区成长的两部分)和四五十年代之交开始写作的青年作家，是这一时期作家的主要构成。当然不是这两个部分的所有成员都能进入这一“构成”。除自身的思想艺术素质等条件外，他们也经历以“新文艺方向”为标尺的“筛选”。艾青、丁玲、陈企霞、萧军、蔡其矫、秦兆阳、罗烽、钟惦棐等“解放区作家”，和王蒙、刘宾雁、公刘、邵燕祥、刘绍棠、高晓声、陆文夫等青年作家，就在50年代有关文学方向与文学规范的“大辩论”中，被拒之于文坛之外。
上述的五六十年代的“中心作家”，他们的“文化性格”出现新的特征。首先，从作家出身的地域，以及生活经验、作品取材等的区域而言，出现了从东南沿海到西北、中原的转移。与“五四”及以后的作家多“出身”于江浙、福建(鲁迅、周作人、冰心、叶圣陶、朱自清、郁达夫、茅盾、徐志摩、夏衍、艾青、戴望舒、钱钟书、穆旦、路翎等)和四川、湖南(郭沫若、巴金、丁玲、周立波、何其芳、沙汀、艾芜等)不同，五六十年代的“中心作家”的出身，以及他们写作前后的主要活动区域，大都集中于山西、陕西、河北、山东一带，即在40年代被称为晋察冀、陕甘宁、晋冀鲁豫的地区。“地理”上的这一转移，与文学方向的选择有关。它表现了文学观念的从比较重视学识、才情、文人传统，到重视政治意识、社会政治生活经验的倾斜，从较多注意市民、知识分子到重视农民生活的表现的变化。这会提供关注现代文学中被忽略的领域，创造新的审美情调的可能性，提供不仅从城市、乡镇，而且从黄河流域的乡村，从农民的生活、心理、欲望来观察中国“现代化”进程中的矛盾的视域。
另一点值得注意的是，对于这一时期“中心作家”的多数人来说，文学写作与参加左翼革命活动，是同一事情的不同方面。文学被看作是服务于革命事业的一种独特的方式。他们对于文学自主、独立的观念，会保持高度的警觉；不认为可以把政治活动、社会参与与文学写作加以区分。他们并普遍认为，凭藉着“先进的世界观”，作家能够正确地认识、把握客观生活和人的生命过程的“本质”和“规律”；他们所实践的革命和文学，正是体现了并阐释着这一发展规律的。因而，不存在“本质化”的悖谬情境，也不可能会有神秘、不可知的领域。明确的目标感和乐观精神，必然是他们作品的基调。
这一时期作家的“文化素养”，也与“五四”及以后的现代作家有着不同的侧重。后者中的许多人，经过系统的学校教育(传统私塾或新式学堂)，许多人曾留学欧美日本，对传统文化和西方文学，有较多的了解。不管他们对传统文化和西方文化持何种态度，这种较为深厚的素养，提供了开拓体验的范围和深度，和在艺术上进行创造性综合的可能。五六十年代的“中心作家”，则大多学历不高，在文学写作上的准备普遍不足。他们的生活经验主要集中在农村、战争和革命运动的方面，在以后的生活和写作过程中，也会通过不同方式对文化上的缺陷加以弥补，来保证其写作达到一定的水准。但是，并没有根本改变这种状况。这导致获取必要思想和艺术借鉴的困难；写作上传统性的那些“难题”(诸如生活经验到文学创造的转化，虚构能力和艺术构型能力等)，在许多作家那里，更不可能寻得克服的途径。既然拒绝写作“资源”的多方面获取，有限的生活素材与情感体验很快消耗之后，写作的持续发展便成为另一难题。于是，“高潮”便是“终结”的“一本书作家”，在当代成为普遍现象。杜鹏程、杨沫、梁斌、曲波、魏巍等，都是如此。
在50到70年代，文学被看作是崇高的，与金钱、商业利益无关的“事业”。作家被誉为“人类灵魂的工程师”，作品则是“生活的教科书”。毛泽东的文学主张，与中国的左翼文学，都存在有维护“精神产品”的纯洁性的强烈欲望。这种理解，又与40年代“解放区文学”在文学写作、传播、阅读上的特殊方式有关。不过，作家同样也需要生存的基本保障，而在现代经济体制下，文学书籍的出版、销售，也不可能完全摆脱市场的制约。因而，这一时期作家的经济收入问题，也是他们的“存在方式”的重要部分。因为所有的作家都隶属于某一组织机构(国家“干部”)，都有固定的薪俸，实质意义上的“自由撰稿人”已不存在。即使长期不发表作品，也不致有生活之虞。除工资外，稿酬(50年代，逐步废除版税制)仍是当代作家的最主要经济来源。稿酬(包括著作和翻译)以一千字作为计费的基本单位。作品的印刷数量与出版次数，对作家的经济收益关系不大，“畅销书”与非畅销书在经济上的差距已不明显。另外，在十七年间，又曾几次降低稿酬标准。尽管如此，在这期间，文学写作比起另外的行业，在经济上仍是富诱惑性的职业。这与在三四十年代，一部分作家仅靠发表文稿难以维持一定水平的生活不同。因此，在60年代，基于平均主义社会思潮(当时的理论表述是“批判资产阶级法权”)，对所谓“三名三高”(注：指“名作家，名演员，名教授”的“高工资，高稿费，高奖金”所导致的“资产阶级腐朽的生活方式”——这是“文革”前夕和“文革”间批判的现象之一。)的指控，作家是其中的主要对象之一。
在这个时期，文学与政治的关系的密切，文学在社会政治生活中位置的突出，使作家的社会政治地位，比起三四十年代来说有很大提高。许多知名作家，常被委以各种政治职务或头衔，如各种社会团体、政府机构、各级权力机关(人民代表大会)、政治协商组织(政协)的代表、委员、部长等。这种授予，虽说大多是荣誉性质，却是一种显赫的褒奖。而文学组织机构本身，也建构了政治权力模式的等级；提供各种职务以供分配。除了来自文学写作的声誉和实际利益外，从政治权力职务获得的利益越来越占据重要位置。当然，作家的这种政治地位和经济地位，并不稳固。如果对于文学方向和路线表现出离异、悖逆，甚至提出挑战，其社会政治地位和物质待遇，也可以一落千丈。通常的惩治措施是：开除出作家协会(在这一时期，意味着失去发表、出版作品的资格)；降职降薪；“下放”至工厂、农村劳动；开除公职(失去固定职业)；以致监禁或劳改等。
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