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一 话剧创作概况
戏剧(包括话剧、戏曲、歌剧)和电影等，在中国左翼文学中，是受到特别关注的艺术样式。一方面，戏剧等拥有各阶层的大量观众，尤其是那些不识字或识字不多的大众所能够和乐于接受的样式。另一方面，与小说、诗等的不同之处是，戏剧不仅是一种交流“工具”，它本身就是交流。作者、导演、演员集体创作并与剧场观众共同体验一种人生经验，合力构造一个想像的世界，接受者的参与表现得更为明显。因此，强调文艺对政治的配合和文艺的教诲宣传效用的革命文艺家，总是十分重视这些样式。三四十年代，左翼文艺界对电影戏剧就很重视。40年代的延安文艺运动，戏剧也是倍受关注的部门。毛泽东还提出对于传统戏曲(“旧剧”)改革的“推陈出新”的方针。秧歌剧《兄妹开荒》、歌剧《白毛女》等，是代表性成果。在“革命根据地”和“解放区”，尤其在军队中，剧团和文艺工作团(文工团)，是常设的、发挥重要的宣传鼓动作用的文化艺术组织。
50年代以后，重视戏剧、电影的传统得到继续。戏剧与政治、社会生活的直接、紧密关系的这种观念，也继续得到强调。为此，相继成立了各种机构，以领导、组织戏剧、电影的创作和演出(生产)，并建立不同范围的戏剧演出“观摩”或“会演”的制度，(注：从1949年到1965年，举行多次的全国性(或大区)的话剧会演、观摩演出。如1954年8月的华东地区话剧观摩演出大会，1956年3月至4月间，文化部举办的第一届全国话剧观摩演出大会，1960年4月文化部举办的话剧观摩演出，1963年12月华东话剧观摩演出大会(上海)，1964年文化部举行1963年以来优秀话剧演出和授奖大会，1965年2月华北地区话剧、歌剧观摩演出大会等。)以加强对创作和演出的引导和规范。不过，在1949年以后，话剧等方面的演出体制，也朝着“正规化”的剧场艺术发展的趋势。1949年10月成立了中央戏剧学院。1951年，文化部作出了“整顿和充实”文工团的决定，并在这一年6月的全国文工团工作会议上，指出“中央各大行政区及大城市设剧院或专门化的剧团”，“以逐步建设剧场艺术”。(注：这种“正规化”的改变，在后来的“文革”中受到批判，又恢复了类似“文工团”性质的“宣传队”的体制。“剧院”也都改为“剧团”。)北京人民艺术剧院也在此前成立，并于1951年2月，演出老舍的《龙须沟》。这构成了这个时期话剧创作和演出上，强调及时呼应现实政治、深入工厂农村，和重视话剧的剧院艺术之间的矛盾关系。从后来的事实看，五六十年代的剧作，很少能成为剧院的“保留剧目”。作为北京、上海等大城市专业剧院(如北京人艺、上海人艺、中国青年艺术剧院、中央实验话剧院等)的“剧院艺术”标志的，主要是西方古典和我国三四十年代的话剧创作。(注：如《威尼斯商人》、《一仆二主》、《玩偶之家》、《万尼亚舅舅》、《上海屋檐下》等。其中，曹禺的《雷雨》、《日出》、《北京人》、《家》，是上演次数最多的剧目。50年代之后的作品，只有《茶馆》等少数的作品，以后仍能经常上演。)
在五六十年代从事话剧创作的，一部分是五四以来已有建树的剧作家，如曹禺、郭沫若、老舍、田汉、夏衍、阳翰笙、陈白尘、于伶、宋之的等。他们的剧作水平不一，即使是同一作家的不同作品，水准也会相去甚远。总体而言，表现现实生活的成功之作甚少，倒是取材于“历史”的作品，有的尚具有一定水平。剧作家的另一构成，是参加革命、战争的戏剧工作者和50年代出现的青年作家。他们是胡可、陈其通、王炼、史超、所云平、马吉星、沈西蒙、杜宣、黄梯、杜印、段承滨、丛深、崔德志等。
与小说创作的状况相似，“题材”的问题也具有重要的意义。在这个期间，现实政治运动、工厂农村的斗争和生活情景得到强调。题材的另一重点则是“革命历史”。50年代前期，被当时的批评界(注：根据周扬《建设社会主义文学的任务》(1956年2月在中国作家协会第二次理事扩大会议上的报告)、邵荃麟《文学十年历程》(《文艺报》1959年第18期)等。)作为成绩而列举的话剧作品，表现“工业建设和工人斗争”的有《在新事物的面前》(杜印、利相如、胡零)、《不是蝉》(魏连珍)、《考验》(夏衍)、《幸福》(艾明之)、《刘莲英》(崔德志)。写“农村的生活和斗争”的有《春风吹到诺敏河》(安波)、《春暖花开》(胡丹沸)、《妇女代表》(孙芋)。“革命历史”和写朝鲜战争的话剧，被推荐的有《战斗里成长》、《战线南移》(胡可)、《万水千山》(陈其通)、《钢铁运输兵》(黄悌)。另外，老舍的《龙须沟》，曹禺的《明朗的天》，通常也被当作50年代前期话剧创作的成绩。1956-1957年间，出现了一些在题材和风格上有所开拓的剧作，并围绕这些剧作及相关的创作问题，在《文艺报》、《戏剧报》等报刊上展开讨论。它们是海默的《洞箫横吹》，杨履方的《布谷鸟又叫了》，何求的《新局长到来之前》，岳野的《同甘共苦》，苏一萍的《如兄如弟》、赵寻的《人约黄昏后》、鲁彦周的《归来》等。讨论的问题，涉及如何揭露生活中的“阴暗面”，如何表现矛盾冲突，话剧的讽刺和喜剧性的价值，创作题材的扩大等。这个期间，还出现了“第四种剧本”的提法：认为要突破“工农兵剧本”(“工人剧本——先进思想和保守思想的斗争；农民剧本——入社和不入社的斗争；部队剧本——我军和敌人的军事斗争”)的既定框架和公式。在1957年，老舍的《茶馆》的写作和演出，是这一年(甚至是“十七年”)话剧创作值得重视的事情。
1958年以后的几年中，紧密配合政治运动，是对话剧在内的各种文艺样式的强大要求。这一段时间，曾提出“回忆革命史，歌颂大跃进”和“写中心，演中心，画中心”的创作口号。虽然《槐树庄》(胡可)等在戏剧艺术上具有一定水平，但大量作品都乏善可陈，包括当时评价颇高的作品，如《烈火红心》(刘川)、《降龙伏虎》(段承滨、杜士俊)、《红大院》(老舍)、《十三陵水库畅想曲》(田汉)、《枯木逢春》(王炼)、《敢想敢干的人》(王命夫)，以及被称为“时事讽刺剧”的《纸老虎现形记》、《哎呀呀，美国小月亮》(陈白尘)等。“现实题材”对当时的政治诉求在反应上的急迫，使它们表现了强烈的图解政治概念和政策条文的特征。“历史题材”创作对现实政治反应的一定程度的间接性，为作家的艺术创造，提供了较大的空间。因而，在50年代末期到60年代初，出现了“历史剧”创作的热潮。当然，这种情势的出现，与文艺界的提倡有直接关系。被现在有的论著笼统地称为“历史剧”的作品，在当时却是以蕴含有价值等级的不同概念予以区别的。《红色风暴》(金山)、《东进序曲》(顾宝璋、所云平)、《最后一幕》(蓝光)、《兵临城下》(白刃)、《豹子湾战斗》(马吉星)、《七月流火》(于伶)、《杜鹃山》(王树元)等，称为“革命历史斗争”题材。当时的“历史剧”，指的则是另外的作品，如《关汉卿》、《文成公主》(田汉)、《蔡文姬》、《武则天》(郭沫若)、《甲午海战》(朱祖贻、李恍)、《胆剑篇》(曹禺、梅阡、于是之)等。历史剧创作在这一时期，还广泛存在于歌剧、戏曲等样式中。历史剧的热潮，提出了若干写作的理论问题，特别是历史与叙述之间的关系，而引发了有关历史剧的讨论。
在1963年开始的文化革命的准备和发动中，包括话剧在内的戏剧，在文艺的诸样式中，成为最被重视、并直接承担表达政治激情和想像的样式。连续不断举办全国性或各大区的话剧、歌剧、戏曲的会演和观摩演出(注：重要的有1963年12月-1964年1月的华东话剧观摩演出，1964年3月文化部召开的1963年以来优秀话剧创作及演出授奖大会，同年4月中国人民解放军第三届文艺会演大会，同年6月全国京剧现代戏观摩演出大会，1965年2月华北地区话剧、歌剧观摩演出大会，以及5月东北、华东的京剧观摩演出等。)，创造了以前或以后都很少见到的戏剧创作和演出的“高潮”。
二 老舍的《茶馆》
虽然老舍(1899-1966)在40年代，写有《残雾》、《国家至上》(与宋之的合作)、《大地龙蛇》、《面子问题》、《归去来兮》等话剧，不过，他的主要成就是在《骆驼祥子》、《离婚》、《月牙儿》等小说上。1946年3月，应美国国务院邀请，赴美讲学一年，后留在美国继续文学写作。1949年底回到北京。五六十年代，他放弃小说，潜心戏剧创作的原因之一，是认为“以一部分劳动人民现有的文化水平来讲，阅读小说也许多少还有困难”，而“看戏就不那么麻烦”(注：《老舍剧作选？自序》，人民文学出版社1959年版。)。从1950年的写鼓书艺人命运的《方珍珠》开始，到1965年，一共有剧作23部发表。如话剧《龙须沟》、《春华秋实》、《青年突击队》、《西望长安》、《茶馆》、《红大院》、《女店员》、《全家福》、《宝船》、《神拳》，以及曲剧、二人台、京剧、歌舞剧等样式的创作多种。60年代初期，开始长篇小说《正红旗下》的写作。由于政治情势的骤变，只完成了11章。1966年“文革”开始后，受到残酷迫害，于8月投水身亡。
老舍这个时期的剧作，水平高低互见的。大部分作品，证明了他的政治热忱，也显示了他的“冒险”：“冒险有时候是由热忱激发出来的行动”而“不顾成败”(注：老舍《〈龙须沟〉写作经过》，《人民日报》1951年2月4日。)；因而，有一部分作品，正如他后来所说的，“我从题材本身考虑是否政治性强，而没想到自己对题材的适应程度，因此当自己的生活准备不够，而又想写这个题材的时候，就只好东拼西凑”(注：老舍《题材与生活》，《文艺报》1961年第7期。)。在他的大量剧作中，《龙须沟》，尤其是《茶馆》，普遍认为最有价值。《龙须沟》写北京天桥附近下层百姓聚居区，“旧社会”统治当局对危及民众生命安全的污水沟，不仅不加整治，反以修沟的名目，摊派捐税，敲诈勒索；“新中国”成立，政府便开始了整治工程，而表现了“新政府的真正人民的性质”的主题。这出三幕话剧，表现了作者一贯的对社会下层的小人物的关切。不过，它在当时的被推重，还有更重要的理由：“老舍先生所擅长的写实手法和独具的幽默才能，与他对新社会的高度政治热情结合起来”，这“表现了一个艺术家的最可宝贵的政治热情”(注：周扬《从〈龙须沟〉学习什么？》，《人民日报》1953年3月4日。)。《龙须沟》为他赢得在“当代”的最初声誉(北京市政府授予“人民艺术家”的称号)；但这种荣誉也可能使他未能及时对这一创作道路作出反省和调整。
写于1957年的三幕话剧《茶馆》，无疑是老舍在当代的杰作。借北京城里一个名为裕泰的茶馆在三个时期(清末1898年初秋；袁世凯死后军阀混战的民国初年；40年代抗战结束、内战爆发前夕)的变化，来表现19世纪末以后半个世纪中国的历史变迁。这种具有相当时间跨度的“历史概括”，是当代作家普遍热衷的。对这一宏大题旨的表现，作者选择了自身的生活经历和艺术经验所能驾驭的轨道。“在这些变迁里，没法子躲开政治问题。可是，我不熟悉政治舞台上的高官大人，没法子正面描写他们的促进和促退。我也不十分懂政治。我只认识一些小人物。”(注：老舍《答复有关〈茶馆〉的几个问题》，《剧本》1958年第5期。)他选择了从“侧面”，从“小人物”的生活变迁入手的角度，并把对他们的表现范围，限制在茶馆这个“小社会”中。没有运用中心情节和贯串全剧的冲突——当代话剧常见的结构方式，而采用被称为“图卷戏”或“三组风俗画”(注：《座谈老舍的〈茶馆〉》中李健吾的发言。《文艺报》1958年第1期。)的创新形式。众多的人物被放置在显现不同时代风貌的场景中。这些人物，涉及市民社会的“三教九流”：茶馆的掌柜和伙计，受宠的太监，说媒拉纤的社会渣滓，走实业救国道路的资本家，老式新式的特务、打手，说书艺人，相面先生，逃兵，善良的劳动者……其中，常四爷、王利发和秦仲义贯串全剧。他们的性格、生活道路各不相同，“旗人”常四爷耿直，“一辈子不服软”；秦仲义办工厂，开银号，雄心勃勃；掌柜王利发则“见谁都请安、鞠躬、作揖”：但最终都走投无路，为自己祭奠送葬。“我可没作过缺德的事，伤天害理的事，为什么就不叫我活着呢？”“我爱咱们的国呀，可是谁爱我呢？”——剧中的悲凉情绪，人物关于自身命运的困惑与绝望，透露了与现代历史有关的某种悖谬含意。
老舍《茶馆》的叙述动机，来自于对建立现代民族国家的强烈渴望，和对一个不公正的社会的强烈憎恶。新旧社会对比既是他结构作品的方法，也是他的历史观。他对于“旧时代”北京社会生活的熟悉，他对普通人的遭际命运的同情，他的温婉和幽默，含泪的笑，使这部作品，接续了老舍创作中深厚的人性传统。北京人民艺术剧院的一代卓越艺术家，如于是之、郑榕、黄宗洛、英若诚等的演出，对确立该剧在当代的“经典”地位，也起到重要的作用。
四 话剧的“高潮”
1963年到“文革”前夕，出现了包括话剧在内的戏剧创作和演出的“高潮”。在这三年多的时间里，举办多次全国性的和各大区的话剧和戏曲的观摩会演。据统计，仅在1965年，各大区戏剧观摩演出和其他的创作剧目共327个，其中话剧112个(注：《1965年革命现代戏大丰收》，《戏剧报》1966年第1期。)。影响较大的话剧有：《第二个春天》(刘川)、《杜鹃山》(王树元)、《霓虹灯下的哨兵》(沈西蒙、漠雁、吕兴臣)、《雷锋》(贾六)、《千万不要忘记》(丛深)、《箭杆河边》(刘厚明)、《豹子湾的战斗》(马吉星)、《龙江颂》(江文、陈署)、《丰收之后》(蓝澄)、《南海长城》(赵寰)、《年青的一代》(陈耘等)、《夺印》(马彦祥等)、《激流勇进》(胡万春、佐临、仝洛)、《一家人》(胡万春等)、《赤道战鼓》(李恍等)、《刚果风雷》(英若诚等)、《女飞行员》(冯德英等)、《战洪图》(张仲明执笔)、《青松岭》(张仲明执笔)、《赫哲人的婚礼》(乌？白辛)……这个期间的话剧创作，在“大写十三年”的创作口号(注：1963年1月4日，当时中共上海市委书记、市长柯庆施在上海文艺界元旦联欢会的讲话中，提出这一口号。见《文汇报》1963年1月6日有关报道。)之下，大都取材于50年代以来的现实的生活。另有一部分作品，展开对“亚、非、拉”的“反帝反修”运动的想像。“阶级和阶级斗争”是几乎所有作品的主题。
在上述的话剧中，《年青的一代》、《霓虹灯下的哨兵》、《千万不要忘记》等当时受到评论界的极高推崇。《霓虹灯下的哨兵》(注：剧本最初刊于《剧本》1963年第2期和《解放军文艺》第3期。)以当时被表彰和广泛宣传的“南京路上好八连”的事迹为素材，写解放军一个连队1949年5月进驻上海南京路之后，在一年多的时间里的经历。作者是军队作家；最初演出的是军队剧团(南京军区前线话剧团)。作者后来说，这个剧的创作，是“我国经历了三年自然灾害之后，特别需要在全国人民中间提倡艰苦奋斗精神的时候，我们迫于时代的要求，奉命投入创作的”(注：《〈霓虹灯下的哨兵〉创作回顾》，《戏剧艺术》1979年第2期。)。剧中的排长陈喜，在战场上英勇立功，进入城市后，却经不起“用糖衣裹着的炮弹的攻击”，受到“资产阶级作风思想”的侵蚀，险些为阶级敌人利用。不过，他受到了教育和挽救。围绕着这条线索，剧中还组织了与此有关的人物和矛盾。这一训诲意味浓厚的创作，由于组织进富于情趣的细节，而有着喜剧色彩。
《千万不要忘记》的戏剧结构应该说最为严谨。电机厂青年工人丁少纯，新婚后受到曾是鲜果店老板的岳母及妻子的影响，开始讲究吃穿，借钱买毛料衣服，并热衷于下班后打野鸭子卖钱，以至劳动时注意力不集中，几乎酿下严重事故。后来，经过丁的父亲、爷爷、母亲及朋友的教育挽救，认识到所走道路的危险，而迷途知返，决心做革命事业的接班人。剧名最初为《祝你健康》。经1962年全国话剧观摩演出之后，便直接采用毛泽东1962年秋天在中共八届十中全会提出的“千万不要忘记阶级斗争”作为剧名，并通过人物之口，将这一主题作了点题式的强调(注：《千万不要忘记》刊发于《剧本》1963年第10、11期合刊。1964年中国戏剧出版社出版单行本。在单行本中，加入了丁海宽这样的台词：“是啊，这是一种容易被人忘记的阶级斗争，我们千万不要忘记！”)。另一出话剧《年青的一代》，写地质学院毕业生林育生，不愿离开上海到青海工作；相反，萧继业则忍受伤痛，在西北为地质勘探事业贡献着自己的青春。在如何对待生活、爱情、理想等问题上，他们体现了对立的人生观。剧作在人物身份的设计上，表现出严重的忧虑：林育生亲生父母都是革命烈士，养父养母也都是早年参加革命的老干部，但这并不能保证他不受“资产阶级思想”的侵蚀。和上面的作品一样，矛盾最终获得了解决，林育生在长辈、朋友的帮助下，在亲生父母留下的血书的感召下，而痛改前非。
这些剧所讨论和试图解决的，是“革命传统”的延续、坚持的问题。在1962年底以后，提出“革命”仍要持续不断地开展(“继续革命”)，“革命”的根据和思想资源成为问题。在这些作品中，城市被表现为可疑的，与庸俗、腐败相联系的生存处所，可以作为与此对抗的，则来自三四十年代主要在乡村开展的革命斗争，和乡村的生活经验。这些剧作还尖锐地意识到个人的“日常生活”的重要性。《千万不要忘记》的编剧者指出了这一点：“这出戏不仅提出必须进行社会主义教育，应该进行社会主义教育的问题，而且还提出了如何组织安排社会生活的问题。……戏里让我们看到把八小时工作安排好，还不能保证不出问题。除了八小时工作，八小时睡觉，最后八小时怎么安排？……”(注：丛深《〈千万不要忘记〉主题的形成》，《戏剧报》1964第4期。)。这些在当时被评论家赞扬为“体现了时代的精神，传达了时代的脉搏”的剧作，表达了政治激进派这样的意图：规范社会生活的观念方式和行为方式，赋予“没有枪声，没有炮声”的生存环境以严重的阶级斗争性质，提升“日常生活”的宏大政治含义，因而实现把个体的一切(生活行为的和情感心理的空间)都加以组织的设想。
四 话剧的“高潮”
1963年到“文革”前夕，出现了包括话剧在内的戏剧创作和演出的“高潮”。在这三年多的时间里，举办多次全国性的和各大区的话剧和戏曲的观摩会演。据统计，仅在1965年，各大区戏剧观摩演出和其他的创作剧目共327个，其中话剧112个(注：《1965年革命现代戏大丰收》，《戏剧报》1966年第1期。)。影响较大的话剧有：《第二个春天》(刘川)、《杜鹃山》(王树元)、《霓虹灯下的哨兵》(沈西蒙、漠雁、吕兴臣)、《雷锋》(贾六)、《千万不要忘记》(丛深)、《箭杆河边》(刘厚明)、《豹子湾的战斗》(马吉星)、《龙江颂》(江文、陈署)、《丰收之后》(蓝澄)、《南海长城》(赵寰)、《年青的一代》(陈耘等)、《夺印》(马彦祥等)、《激流勇进》(胡万春、佐临、仝洛)、《一家人》(胡万春等)、《赤道战鼓》(李恍等)、《刚果风雷》(英若诚等)、《女飞行员》(冯德英等)、《战洪图》(张仲明执笔)、《青松岭》(张仲明执笔)、《赫哲人的婚礼》(乌？白辛)……这个期间的话剧创作，在“大写十三年”的创作口号(注：1963年1月4日，当时中共上海市委书记、市长柯庆施在上海文艺界元旦联欢会的讲话中，提出这一口号。见《文汇报》1963年1月6日有关报道。)之下，大都取材于50年代以来的现实的生活。另有一部分作品，展开对“亚、非、拉”的“反帝反修”运动的想像。“阶级和阶级斗争”是几乎所有作品的主题。
在上述的话剧中，《年青的一代》、《霓虹灯下的哨兵》、《千万不要忘记》等当时受到评论界的极高推崇。《霓虹灯下的哨兵》(注：剧本最初刊于《剧本》1963年第2期和《解放军文艺》第3期。)以当时被表彰和广泛宣传的“南京路上好八连”的事迹为素材，写解放军一个连队1949年5月进驻上海南京路之后，在一年多的时间里的经历。作者是军队作家；最初演出的是军队剧团(南京军区前线话剧团)。作者后来说，这个剧的创作，是“我国经历了三年自然灾害之后，特别需要在全国人民中间提倡艰苦奋斗精神的时候，我们迫于时代的要求，奉命投入创作的”(注：《〈霓虹灯下的哨兵〉创作回顾》，《戏剧艺术》1979年第2期。)。剧中的排长陈喜，在战场上英勇立功，进入城市后，却经不起“用糖衣裹着的炮弹的攻击”，受到“资产阶级作风思想”的侵蚀，险些为阶级敌人利用。不过，他受到了教育和挽救。围绕着这条线索，剧中还组织了与此有关的人物和矛盾。这一训诲意味浓厚的创作，由于组织进富于情趣的细节，而有着喜剧色彩。
《千万不要忘记》的戏剧结构应该说最为严谨。电机厂青年工人丁少纯，新婚后受到曾是鲜果店老板的岳母及妻子的影响，开始讲究吃穿，借钱买毛料衣服，并热衷于下班后打野鸭子卖钱，以至劳动时注意力不集中，几乎酿下严重事故。后来，经过丁的父亲、爷爷、母亲及朋友的教育挽救，认识到所走道路的危险，而迷途知返，决心做革命事业的接班人。剧名最初为《祝你健康》。经1962年全国话剧观摩演出之后，便直接采用毛泽东1962年秋天在中共八届十中全会提出的“千万不要忘记阶级斗争”作为剧名，并通过人物之口，将这一主题作了点题式的强调(注：《千万不要忘记》刊发于《剧本》1963年第10、11期合刊。1964年中国戏剧出版社出版单行本。在单行本中，加入了丁海宽这样的台词：“是啊，这是一种容易被人忘记的阶级斗争，我们千万不要忘记！”)。另一出话剧《年青的一代》，写地质学院毕业生林育生，不愿离开上海到青海工作；相反，萧继业则忍受伤痛，在西北为地质勘探事业贡献着自己的青春。在如何对待生活、爱情、理想等问题上，他们体现了对立的人生观。剧作在人物身份的设计上，表现出严重的忧虑：林育生亲生父母都是革命烈士，养父养母也都是早年参加革命的老干部，但这并不能保证他不受“资产阶级思想”的侵蚀。和上面的作品一样，矛盾最终获得了解决，林育生在长辈、朋友的帮助下，在亲生父母留下的血书的感召下，而痛改前非。
这些剧所讨论和试图解决的，是“革命传统”的延续、坚持的问题。在1962年底以后，提出“革命”仍要持续不断地开展(“继续革命”)，“革命”的根据和思想资源成为问题。在这些作品中，城市被表现为可疑的，与庸俗、腐败相联系的生存处所，可以作为与此对抗的，则来自三四十年代主要在乡村开展的革命斗争，和乡村的生活经验。这些剧作还尖锐地意识到个人的“日常生活”的重要性。《千万不要忘记》的编剧者指出了这一点：“这出戏不仅提出必须进行社会主义教育，应该进行社会主义教育的问题，而且还提出了如何组织安排社会生活的问题。……戏里让我们看到把八小时工作安排好，还不能保证不出问题。除了八小时工作，八小时睡觉，最后八小时怎么安排？……”(注：丛深《〈千万不要忘记〉主题的形成》，《戏剧报》1964第4期。)。这些在当时被评论家赞扬为“体现了时代的精神，传达了时代的脉搏”的剧作，表达了政治激进派这样的意图：规范社会生活的观念方式和行为方式，赋予“没有枪声，没有炮声”的生存环境以严重的阶级斗争性质，提升“日常生活”的宏大政治含义，因而实现把个体的一切(生活行为的和情感心理的空间)都加以组织的设想。
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