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第一节 地下的状况与《今天》的诞生
把“朦胧诗”看成新时期中国文学的起点，这可能是一种暧昧而吊诡的作法。“新时期”是一次主流文学的命名，而“朦胧诗”在其萌芽阶段，却是对主流思想文化的怀疑与潜在反抗，经历过主流文化与非主流文化的论争与对抗，“朦胧诗”却又一度成为“新时期”文学最有力的前卫。最后的结果是，大部分“朦胧诗人”都以不同的形式被主流历史边缘化。
白洋淀成为北京那些爱好文学和开始独立思考的青年暂时聚集地，当然也就成为中国“新诗潮”的发源地。那时写诗，尤其是这类试图表达个人情绪和思想的诗存在风险，他们以秘密的形式写作并交换，而白洋淀成为一个理想的艺术圣地。
也许那个时期的诗人是纯粹的诗人，象他们这样的诗，大都带有叛逆思想，与当时偏左的政治气氛根本悖离，写诗是他们表达了他们对文学的虔诚爱好，也是他们思考现实的直接方式。处在这种状况中，造成他们的诗与当时占据权威地位的诗风大相径庭，他们的诗不得不大量运用比喻，以隐晦的方式表达他们的思想和超越现实的情感。这就造成他们的诗大都在艺术上具有双重性，一方面，这些诗具有真挚的个人感受，另一方面又显得隐晦曲折。
白洋淀诗派的圈子在逐步扩大，并且从白洋淀转移到北京城市里，赵振开（北岛）随之加入这个小团体，并成为活跃的核心分子。这个圈子里的人主要有北岛、芒克、黄锐、赵一凡、周楣英、食指、严力、万之、赵南......等人，他们不仅写诗，交换阅读诗歌，而且阅读当时各种内部参考读物，交换文革中幸免被抄走的外国文学书籍。这些书籍把求知若渴的他们带到一片陌生的思想领域，不管是理解还是粗浅的阅读，这些异域的知识促进了他们思考现实的力度，对思想自由之渴望成为他们诗的内在灵魂。
1978年12月，由北岛、芒克和黄锐等人主编的《今天》以手抄本的形式在诗人同仁之间流传，后来以蜡纸油印的形式出版，1980年停刊，前后共出了九期。《今天》除刊登诗处，同时发表译诗、小说和评论文章。主要撰稿人都是后来被称之为“朦胧诗”的中坚分子：北岛、顾城、江河、舒婷、芒克、多多、严力、万之、赵一凡、林莽、方含等人。“白洋淀派”演变为“今天派”时，标志着中国新诗正在酝酿着一场深刻的革命。
第二节 “三个崛起”与对现实的“回答”
《诗刊》在1979年发表了北岛的《回答》和舒婷的《致橡树》；并且在1980年第4期以“新人新作小辑”，发表了15位青年诗人的诗歌；紧接着第8期发表舒婷、顾城、江河、梁小斌、王小妮等人的一组诗歌。由引也就开始引发对这类诗歌的争论。
最早关于“朦胧诗”的讨论的文章可能是公刘的《新的课题》（1980），公刘对这一代青年诗人的艺术特征和社会历史背景进行分析，在一定程度上表示了对这代诗人的理解。随之，《福建文学》自1980年开始，以讨论舒婷的诗为导引，就这批诗人的创作展开了长达一年的争论，1980年8月，《诗刊》发表了章明的《令人气闷的‘朦胧诗“》，对这批诗人进行严厉的批评，就诗的”晦涩“、”难懂“展开对这一诗潮的争论，由此确认了对”朦胧诗“的命名。对青年一代诗人进行肯定的当推”三个崛起“：1980年5月7日，《光明日报》发表北京大学教授谢冕的文章《在新的崛起面前》；《诗刊》1981年第3期发表福建师大孙绍振的文章《新的美学原则在崛起》；1983年初，当时最具前卫性的杂志，兰州的《当代文学思潮》发表徐敬亚的重头文章《崛起的诗群》。这些文章把”朦胧诗“的出现看成一次诗界的划时代变革，”朦胧诗“的崛起被理解为是中国诗人第一次以个人的声音表达思想和情感；表达对社会历史的独特思考；它有力地冲破了那些不合理的陈规旧范，诗不再是时代精神的传声筒，不再是为政治服务的工具。
但自七十年代末起，北岛的名字就成为”朦胧诗“运动的象征。北岛前期的代表作有：《雨夜》、《回答》、《宣告》、《红帆船》、《结局或开始》、《走向冬天》等。北岛诗最突出的特点就在于它具有鲜明的怀疑与否定的精神，那种毫不妥协的拒绝与超越的批判意识。对于从文革的极左路线阴影底下走出来的一代中国青年来说，北岛的诗歌表达了他们的内心愿望。人们面对过去的历史，一时还找不到思想的起点，北岛则率先给出了他的回答。他的诗隐含着对过去的那些神化真理的大胆质疑和否定。
北岛诗歌在青年中激起强烈的反响，在于它以昂扬的格调创造了一个表达个人信念的抒情主人公形象。北岛意识到他所面对的历史和现实的困境，他知道要说出个人的信念要承受强大的精神压力，他知道自己置身于一个永久性的悲剧情节之中。北岛以坚定的笔墨率先描述了”大写的人“：“在没有英雄的年代/我只想做一个人”。北岛的诗感情充沛，怀疑、否定的不屈精神以及悲剧意识，使北岛的诗有着一种内在理性力量。也许北岛意识到他的诗承载着过重的历史焦虑，那种企望说出历史真相的压力，使得北岛总要扮演哲人和布道者的身份。因而北岛的诗也有摆脱表意焦虑之后的平静。在一系列的高昂格调之后，北岛的诗总有一种沉静的情调出现，它们象如歌的行板，使北岛的诗又总是转向另一片情感的空地。北岛的诗非常讲究节奏和韵律，情绪变化层次分明，那种理性的力量与明朗俊逸的情调结合得恰到好处。
舒婷和顾城在当时是以真挚清新的风格博得读者的欢迎。舒婷的诗情感丰富细腻，而又始终有一种清纯明净的气息。她的诗其实并不怎么复杂，只不过执着于表达个人的内心情感而采用了多种隐曲的修辞手法，正因为此，她的诗在当时却具有打开人们心灵窗户的功效，并且在艺术上显示了与正统诗歌截然不同的形式。这些显然是因为当时的意识形态背景过于封闭压抑而反衬出它的革命性。舒婷可能是最早正视个人内心情感的女性诗人，她的诗中总是隐约呈现着一种不可知而又不可抗拒的外在力量，而一种女性的哀愁带着祈祷穿越于其中，最终获得无可奈何的解脱，这可能就是舒婷的诗最具魅力之处。她的代表作如《致橡树》、《会唱歌的鸢尾花》等，就表现了这种特点。
作为北京人的顾城却有着异常细腻敏感的诗情，也许这与他早年随父亲下放到农村有关，乡村的田园生活在他的孩子记忆里蒙上了一层纯净优美的色彩，这在一定程度上影响到他后来的诗情与风格。顾城始终以孩子气十足的眼光来注视着世界，它的诗有一种清新可人的气质，那么脆弱而又倔强地表达个人极其幼稚的感受。在顾城的大多数诗中，传统的比兴手法象是从他的唯自然主义态度里随意流露出来的趣味。单纯、异想天开，洋溢着童稚的豪气与可爱。一些朴素的哲理从顾城的诗里流露出来，那么平静而又隽永：“黑夜给我黑色的眼睛/我却用它寻找光明”。但顾城绝不是为时代寻求真理，它只生存于他个人的世界，乐于扮演长不大的角色。
第三节 朦胧的明朗化：从自我到历史／时代
相比较而言，有过“四．五”经历的江河显然更接近北岛，他在那个时期是一个颇有鼓动性的诗人，他把自己定位为人民的歌手。他明确地说过：“我和人民在一起，我和人民有着共同的命运，共同的梦想，共同的追求。”作为一个把个人的命运与历史联系在一起的诗人，江河的诗跳动着剧烈的时代脉搏，他的《纪念碑》是四·五运动的历史记录。这首诗在当时成为一个时代的心声，那种为历史和民族承担苦难的勇气，正是灾难深重的中国所急需的精神。江河不再纠缠于“小我”与“大我”的关系，而是直接去表现这代人的历史使命，他的诗大多数简洁明确，称之为“朦胧诗”只不过是因为他的那种情感基调属于这代人。江河的诗具有强大的理性力量，这在文革过后不久，中国人迫切需要对“民族-国家”重新确认，江河能够非常明确地指出那些历史谬误，但他总是把个人的感觉全部融化到重新建构“民族-国家”的形象中去，因而他的情感总是非常具体而真切。
比江河稍晚而诗风接近的是北京诗人杨炼。与其说他把“朦胧诗”推到一个新的高度，不如说他彻底挥霍了“朦胧诗”的想象力。杨炼则是以繁复深奥的历史记忆把“朦胧诗”引向集体无意识的深渊，已经耗尽了时代想象的“朦胧诗”无力自拨，它只能在历史深处走向终结。杨炼与“朦胧诗”完全是陌路相逢，他把从个人的情感世界里走向时代广场的“朦胧诗”引诱到更为宏伟的历史空间。“朦胧诗”实际上一出世就被思想解放运动所俘获，它一旦具有了合法性，也就成为集体愿望的表达，在“拒绝充当时代精神的传声筒”的阐释中，“朦胧诗”迅速成为新时代的号角。“朦胧诗”事实上呈二极分化，北岛与江河们为时代提供精神镜像；而舒婷顾城们则为人们提供情感抚慰；这二者都依据文革为文化资源，并且共同逢合在关于“大写的人”的神话中。作为时代意识最充分反映的“朦胧诗”，理应有新的文化资源。杨炼的历史意识如期而至，被鼓动起时代热情的人们，同时需要更加厚重（暂时笨重也行）的诗句，以替换已经反复唠叨的文革反思。杨炼以他天生的纯朴与诡诈，给“朦胧诗”提示了一个新的文化资源。现在，“朦胧诗”不再只是从文革的阴影底下驶出的双桅船；而是穿过五千年断墙残垣的金戈铁马。杨炼凭着智力，这是以往的诗歌写作所少有的方式，所有的感觉、经验、记忆都依靠智力才起作用，正是智力把语词和思想，想象与情感融为一体，形成杨炼雄峻奇崛的诗句。智力写作也是一种想象的暴力写作，杨炼迷恋语词的暴力，而这些语词必须浸透了历史的厚重意蕴。当然，杨炼有时也有一种飘逸与清俊。
1982年，杨炼发表长篇文化史诗《礼魂》，这部组诗由《半坡》、《敦煌》和《诺日朗》构成，全诗气势磅薄，从古老的文化起源到一种文化的内在精神；从物化的文明到人化的自然；从人类生命历经的磨难到不屈的精神超越......，杨炼试图写尽一种文化的生存史。多少年过去了，杨炼还怀抱着他那依然塞满了典籍的长句子，没有人可以忍受他的繁复深奥，但他自己忍受住了，所有的诗人都已经一反常态，只有他还在为“朦胧诗”赎罪--他拒绝“腐烂”，拒绝“跨出自己”。
第四节 朦胧诗后：消解自我及回归精神的写作
八十年代中后期，中国新诗更年轻的代际群体出现，文学界还沉浸在对“现代派”的欢呼中，诗歌界却有一批小人物开始胡作非为。他们亮出反朦胧诗的旗号，以激进的方式对待诗歌和现行的文化制度。他们自称为 “第三代”群落，怀着莫明的历史冲动，他们撕毁了诗人充当时代抒情主义公的形象，摧毁了大写的人，也摧毁自我。他们甚至连“诗”这个一直被奉为神圣的语言祭品的物件也随便搓揉，仅仅是因为“活着，故我写点东西”（于坚）。这一代人表征着完全不同的文化立场，那个悬置于意识形态中心的历史主体镜像，正在被一群崭露头角的“小人物”胡乱涂抹上一些歪斜的个人自画像。
这些诗歌群体社团要关注的是：非非派，莽汉主义，海上诗群，他们，汉诗等等。
总之，被称作“第三代诗人”的现象，既是一些五花八门的团伙，也是一个混乱不堪的诗歌变革时期，作为一场狂热冲动的诗歌革命，它留下激进而含混的虚名，以短暂而暧昧的姿势悬搁于中国文学史的边缘地带。并且在相当长一段时间里，这是一段注定了被流放的野史。这并不只是就一批诗人去国而言，而是由这股新生代诗人构筑的历史已经失去整体效应，并且以非公开的方式交流。“第三代诗人”之后，中国大陆的诗坛再难形成什么有影响的运动或团体，也不会为权威的刊物和团体所承认接受。
89年后在留在大陆写诗的一批诗人主要有：欧阳江河、西川、陈东东、于坚、钟鸣、雪迪、翟永明、张曙光、萧开愚、孙文波、寥亦武、金海曙、吕德安、庞培、杨键、杨子、韩东、叶辉、唐丹鸿......等人。89年后居住海外的诗人：北岛、多多、杨炼、张枣、杨小滨、贝岭、孟浪......等人。
欧阳江河、西川、王家新、钟明、翟永明等人被普遍认为是中国大陆90年代诗人的代表，他们代表了另一个时期的风尚，这就是回到精神领地的风尚。这个风尚与90年代迥然各异，却在1989年这个历史座标之侧找到武断的起点。1989年3月29日，诗人海子在山海关卧轨自杀，这一事件被第三代诗人视为一次神圣的献祭。诗人海子一直写作一种形而上的超越现实的诗，决不与现实妥协的精神信念，在海子的倾诉中就是灵魂直接与神祉对话。
“非非派”之类的胡闹在90年代已经销声匿迹，取而代之的则是神圣肃穆的沉思默想。于是在深沉中打开一片空灵成为这个时期最好的精神超渡方式。欧阳江河就率先找到了这样的超渡之筏。欧阳江河的诗越来越精巧，对细节的把握充满了机智。每个句子都显示出“小思想”的机敏，词与句子修辞力量决定了诗意。
不管是讨论九十年代中国诗歌的历史变异, 还是在广义上描述汉语言表意与历史发生的关联，都不能忽略在海外的中国文学写作。
北岛这个时期的诗如果说有什么统一的或比较连贯的思想的话，那就是关于“变异”的思想。这些“变异”的思想非常广泛，大体包括历史的变异，个人与生活的变异，时间的变异，生命的变异等等。北岛决不是在作抽象的形而上的关于“变”的思考，这种“变”总是作为一个动机，引起了诗人审慎的怀乡的孤独感，这就使这种“变”的哲学含义具有世俗历史的丰富含义。这就是为什么，从北岛的诗里直接见不到“怀乡”的愁思（北岛不会那么粗陋）；也不可能读到关于“孤独”的概叹（北岛不会那么浅显）。但北鸟的诗又仿佛处处都流露着怀乡的孤独感。它以超现实主义式的变形手法，偶尔从那些“变异”的缝隙之间流露出来，执拗地弥漫开去。
北岛的写作越来越纯粹，如同是一种本质性写作，它要找到一种直接性，直接追问事物的本质。在这种写作中，北岛不能容忍任何异质性的东西出现，不能忍受集体、共名的事物，不能忍个人经验之外的历史，这使他的写作本身陷入巨大的孤独，他的那些不经意的写作，看上去单纯性的写作，就象是他个人在与庞大的语言系谱学作战一样。北岛后期的诗大量采用“通感”为中介，这使北岛关于“变”的形而上学，演变成词语修辞学。北岛不再仅只是在历史的空场舞蹈，它同时在修辞学的超现实主义回廊里飞檐走壁，这使他避免了进入那个隐秘的深度，修辞学的快乐总算拯救了北岛，在这个“语病盛开”的年代，北岛又一次走在了时代的前面。
九十年代的诗歌无疑具有个人性，相比之于80年代和以往时期宏大的历史叙事尤其如此。但这并不意味着这些个人性都是毫无关联的，都是一些随遇而安的历史解体的碎片。它们正在巧妙而有效地形成新的（精神的？）现实。九十年代的诗歌写作一再强调回到诗人的精神深处，回到灵魂（西川、欧阳江河、程光炜等），即使倡导民间写作的人，也同样把诗歌写作的最后归宿定位于神性的写作（于坚语）。虽然灵魂与神性都是个人心灵的闪现，但九十年代的诗歌精神并非毫无普遍性的意义，它们同样以特殊的方式与集体的共同记忆关联，同样以特殊的方式接近某种暧昧的历史总体性。诗人企图依靠语言的力量，把诗歌写作与历史／现实强行分离，把个人从庞大的历史布景上剥离下来。但其结果是以另一种方式与历史连接。词语写作毋宁说是个人拆解历史的一项修辞学工程，词语的快乐，思想的狡智，这些足以构成一个诗歌写作的精神飞地――从这里可以写作一部知识分子的心理自传。
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