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在德国浪漫主义运动史上十分著名的史雷格尔兄弟是歌德、席勒所倡导的德国古典主义的对立面，歌德、席勒在文章和通信中都曾批判过他们的消极浪漫主义。海涅曾形象地描绘道，歌德不以为然地摇晃一下他那长满天神般鬈发的头颅，史雷格尔兄弟便浑身战栗，仓皇爬开。但在当时，他们在德国文化界的影响还是很大的。兄弟中间，弟弟弗?史雷格尔(1772—1829)曾在《雅典女神殿》杂志上发表过著名的把各种文艺种类和体裁拌和成无限的、永远演变的综合文艺的浪漫主义思想，还写过一部很不高明的小说《路琴德》(一七九九年)；兄长奥?威?史雷格尔倒是一位相当出色的莎士比亚翻译家，同时还留下了著名演讲录《论戏剧艺术和文学》。根据在戏剧理论史上的地位，我们只论述奥?威?史雷格尔(以下直称史雷格尔)在这个演讲中有关戏剧理论的内容。
奥?威?史雷格尔(1767—1845)生于汉诺威，曾在汉诺威大学预科和格廷根大学学习，先学神学，后改学语言学。在阿姆斯特丹担任过几年家庭教师，一七九六年赴耶拿，两年后任耶拿大学教授。就在这里，他开始了翻译莎士比亚的工作，这项卓有成效的工作给他带来了很大的声誉，他的精确、娴熟的译笔至今都是德国翻译文学的范本。此外，他还与弗?史雷格尔一起编辑《雅典女神殿》杂志，积极鼓吹浪漫主义运动。一八〇二年赴柏林演讲文学和艺术，一八〇四年后到国外游历，同时还写过剧本，还写文章批评过法国古典主义戏剧。一八〇八年他在维也纳作了好几次有关戏剧的演讲，以此为基础，于一八〇九年出版了题为《论戏剧艺术和文学》的演讲录。在国外游历期间，他与法国浪漫主义的积极鼓吹者史达尔夫人关系密切。当时史达尔夫人正遭拿破仑放逐，于是他们就成了同行的旅伴。在瑞典期间，他还因在王室任职而获得了贵族身份。一八一八年他在波恩担任了文学教授，教印度语言学，一八四五年逝世于波恩。
《论戏剧艺术和文学》中的戏剧理论，主要包括以下两个方面。
一、剧场和观众对戏剧的意义
史雷格尔在戏剧理论史上给人留下深刻印象的，是他对于戏剧的剧场性的阐述。他颇为巧妙地从戏剧的特性和本源这两条论述途径出发，最后都归落到剧场对于戏剧的重要意义上。
在第一条论述途径上，史雷格尔先提出一个引人注目的问题：什么是戏剧性?然后从生活中富有戏剧性的谈话，得出初步的结论，认为一般所谓戏剧性应包含生动活泼的思想活动和他人对于结局的紧张期待这两个方面；接着他前进一步，说明日常生活中的戏剧性事件、谈话和戏剧的区别，指出戏剧要“剔除实际生活中的一切日常琐事，不使它们妨碍主要动作的发展”，把有吸引力的内容“集中在短短的范围内”，“创造出一幅缩小的生活图景，概括出人生中一切在活动和前进的事物”。但是，这样是不是就成了戏剧了呢?还不是。因为既具有戏剧性又很集中概括这双重特点，也可能为其他叙事性文艺样式所拥有。有些极生动的讲述可以摹拟故事里人物的声调表情，摹拟不足则又由讲述者客观的描绘来弥补，但这不是戏剧。史雷格尔认为，戏剧与这种特别接近自己的摹拟性讲唱文艺，有以下三个区别：
第一，戏剧要求故事中每一个角色都由一个活人来扮演，这人的性别、年龄、外表，都力求符合所虚构人物的条件，甚至具有那个人的全部特点。讲唱文艺辅助性的摹拟动作已经不够了，戏剧中的演员在说每一句话的时候都要用与角色完全当称的声调、表情和动作；
第二，戏剧演员与讲唱文艺的演员不同，必须穿着合乎所扮演的角色的身份、时代、国情和个性特征的服装；
第三，戏剧演员活动在与剧中地点相似的场景之中。
当这三项区别开列出来之后，史雷格尔得出了必然的结论：“上述这一切使我们有了剧场的概念。”他说，戏剧这种形式，不借助叙述，单单用对话来表现行动，非有剧场的辅助不可。
在第二条论述途径上，史雷格尔先指出戏剧本源于人类喜好摹仿的本性。提及人的本性总要以小孩为例，他就要人们注意小孩子的一种主要娱乐：扮演他们经常遇见的成年人如父亲、老师等，还会运用想象力扮演国王。小孩是如此，成年人本身又何尝不是如此，人们总是会情不自禁地摹仿那些自己深深体察过的人的一举一动。但是，戏剧的摹仿与这种日常生活中的摹仿虽然本乎一源(即史雷格尔所说的生性)，却有很大的区别。史雷格尔强调了其间的三重不同：一是戏剧的摹仿取材广阔，面对着社会生活各个方面可供摹仿的成分，不象我们在日常生活中主要是摹仿一些熟人；二是戏剧的摹仿需要进行艺术处理，要剪裁，更要把各个摹仿片断组合成一个有机体；三是戏剧的摹仿要表演给社会上无数的观众看。根据与日常生活中的一般摹仿的这几层区别，史雷格尔把戏剧摹仿的本质特征锤炼成这么一句话：“把社会生活各方面可摹仿的成分和片断剪裁出来，使它们合成一体，向社会演出。”剧场就是戏剧向社会演出的重要条件，所以他认为剧场的出现和戏剧的出现一样必然，他说：“戏剧艺术的发明与剧场的建立是自然而然的事情。”
可见，对史雷格尔来说，无论怎么样来研究戏剧的特性，最后总离不开剧场。那么，就让我们跟随他的理论步履踏进剧场的大门，看看他心目中这个戏剧艺术的渊薮所在究竟是个什么场所。他对剧场有这样一段动情的描写：
剧场是多种艺术结合起来以产生奇妙效果的地方，是最崇高、最深奥的诗不时借着千锤百炼的演技来解释的地方，这些演技同时表现滔滔的辩才和活生生的圈景；在剧场里，建筑师贡献出最壮丽的装饰，绘画家贡献出按照透视法配制的幻景，音乐的帮助来配合心境，曲调用来加强已经使心境激动的情绪。最后，剧场是这样一种场所，它把一个民族所拥有的全部社会和艺术的文明、千百年不断努力而获得的成就，在几小时的演出中表现出来，它对不同年龄、不同性别、不同地位的人都有一种非常的吸引力，它一向是富于聪明才智的民族所喜爱的娱乐。
这段话的深刻之处在于全面地揭示了剧场所包容的三种广度：囊括各种艺术成分的广度、表现社会历史内容的广度、吸引各种观众的广度。对于组成戏剧整体的各种艺术因素，史雷格尔感兴趣的是它们的结合和由此产生的效果。与以前曾经揭示过戏剧的这种综合性的理论家相比，他十分看重舞台装置和舞台美术的作用，这在戏剧理论领域是有新意的。但总的说来，兴高采烈地罗列剧场里的各种艺术名堂，并非自他始；把戏剧艺术手段之多与它表现内容之多、吸引观众之多联系起来，使人看到其中的因果关系，则是他的独特之处。
剧场里有各种人，一出戏剧，会使见识高远的政治家受到行动的激励，使深刻思考过宇宙间奥秘的哲学家又一次陷入深思，使艺术家幻想，使青年振奋，使老人回顾，甚至使天真的小孩都喜笑颜开，因为他们可以在戏剧中各取所需。戏剧有这样的容量：有深刻的哲理，有活生生的幻景，有可以直接感受的激情，也有美丽的装饰。十分显然，囊括艺术成分的广度若有减损，表现内容的广度和吸引观众的广度会受到必然的影响。
戏剧以剧场为归结，剧场以观众为归结。史雷格尔如此重视戏剧与剧场的关系，实际上就是重视戏剧家与观众的关系。他说，在各种艺术门类中，戏剧是最世俗化的一种艺术，“虽然它出自热烈的心灵深处，却不怕在社会生活的嘈杂喧嚣中把自己表现出来。剧作者必须比其他作者更博得人们的公开赞扬、高声喝彩”。因此，史雷格尔认为戏剧家首先要考虑观众、迎合观众，甚至包括一定程度的迁就。这就是说，看一个戏剧作品是否宜于上演，不仅要看艺术表现是否足以引起舞台效果，而且要看观众的接受能力与癖性，要看观众的民族性和艺术修养的程度。但是，史雷格尔并不是主张无原则的迎合和迁就。他认为考虑观众的需要是达到自己目的的一种手段，“只是表面上降低自己去迁就听众，而实际上，却是把听众提到他的水平上来”。这种理解是比较深刻的，表明史雷格尔与一味投合观众口味的倾向和全然不顾观众接受情况的倾向都划清了界线。毋庸置疑，他在这里也表现了诸如对观众一概而论、在总体上把戏剧家看得比所有观众高明这类观点上的弊病，那主要是他社会观上的问题。
重视观众对戏剧的意义，实际上也就是重视戏剧对观众的意义。史雷格尔认为戏剧对观众的巨大感染力使它在社会上发挥着重要的实际作用。在当时文雅的社会圈子里，人与人之间互不信任、漠不关心，交往过从只见外表、不窥内心，只有在戏剧家的艺术力量之下(有时演说家也有这样的力量)，人们才在剧场中把真实情感流露出来了，他们为舞台上的角色流泪，而眼泪又把他们和旁座融和在一起。感情有散布力，同样的，感情有熔接力，于是剧场中出现了街头巷尾看不到的奇迹：“每一个人看见周围的人和他自己同样受到感动，彼此原来素不相识，一下子变成莫逆之交了”，“眼泪把他们全变成朋友和兄弟。”但再一想，问题还不仅仅是使观众心心相印、增益了友情。史雷格尔进一步分析说，戏剧的这种感染力还会构成一种社会精神力量。“在这样许多同感者之中，我们觉到自身强大，所有的心灵与精神汇合成为一条不可抗拒的洪流。”这就指出了戏剧的社会作用的极致。由于史雷格尔不是一般地，而是紧紧围绕着观众席里的心理活动状况展开这番推论的，因而虽然语多夸张，大致上还顺理成章。
既然戏剧能在剧场中、在观众间卷起如此强大的精神波澜，那么，值得担忧的事情也来了。因为“这种既可为善又可为恶的鼓动力量”，“容易最危险地被滥用”。史雷格尔指出，也正是这个原因，戏剧总是很自然地会引起立法当局的注意，引起国家和政府的关注。史雷格尔从戏剧史上知道，政治力量的干预是戏剧与观众这一对关系中不能不考虑在内的重要因素，因而他也趁便对此发表了一些意见，可归纳成这样三点：
第一，戏剧发展的情况总与政治环境密切相关。他举例，雅典剧场的繁荣，阿里斯托芬无拘无束的嘲笑，是当时雅典人享受着自由的证明。柏拉图因不满戏剧而建议驱逐剧作家，也本于对这种关系的认识；
第二，在历史上，“各个国家试图运用许多措施使戏剧服从于它们的意图”。但在具体措施上，敢于采取驱逐和迫害剧作家这样严厉判决的国家是少数，放任剧场自由而不加监督的国家也是少数。史雷格尔主张“把繁荣好作品所必需的不受强制的活动，跟各国习惯与制度所要求的尊重相互结合起来”；
第三，立法当局对戏剧的监督如果是必要的，那么，这种监督必须考虑戏剧的特性。史雷格尔这里是指不能凭着戏中的台词来判别一出戏的良莠，因为台词不是作者自己的话。“由于戏剧艺术的性质所规定，作者必须把许多他本人不以为然的话通过剧中人的口说出来，而他本人的见解则要求凭全剧的精神和前后的关系来判断。”
这几条意见表现了史雷格尔比较现实的社会态度和历史分析，但无可掩饰地流露着他折衷、苟且、庸俗，以至谄媚的社会政治态度。他关于当局监督戏剧时应凭全剧精神的说法，确实反映了他对戏剧特性比较内行的认识，但读来令人不快。因为这固然也否定了那种断章取义、捕风捉影的愚蠢检查方法，却又对当局加强检查能力提出了正面要求，很有一点出谋划策的气味。歌德说他是“渺小的人”，很有道理。
然而，回到戏剧与剧场、观众的关系上来，史雷格尔以清晰的逻辑，集中的笔力，把这个关系论述得比较透彻，这还是应该肯定的。
二、悲剧的本质和喜剧的本质
史雷格尔说过一句很简炼的话：“悲剧跟喜剧的关系，有如认真跟玩笑的关系”。他试图用这样的对应性概括来揭示悲剧和喜剧的本质和各自的社会心理依据。结果，无论是对悲剧的论述还是对喜剧的论述，都十分鲜明地表现了他的消极浪漫主义的社会态度和艺术态度。
为什么把悲剧的本质归于“认真”呢?史雷格尔说，认真是人这种自觉生物的特性之一。动物有时也在“工作”，但它们并不自觉，因此谈不上认真。人凭借着能够自觉地向过去回顾和向未来瞻望的能力，把心灵的力量对准一个目标，这就是认真。但一认真便发生了矛盾：对人生有无限的渴望，但生存又是如此有限；对幸福的追求可以不遗余力，但横祸暗礁不可预料。对此，要么终日忧郁，要么强作超脱，这就是悲剧的心情。在这种心情之下表现一段个人命运激烈变化的故事，不管这种变化是否能碾碎人的意志，这便是悲剧。可以说，这也是由认真引起的人类悲剧心情的向外渗透。表演出来，让人们不谐和的内心达成理想的调解。
特定的生活态度(如“认真”)和心情(如茫然于人生之无常)，只能构成某些悲剧的内容格调和情绪色彩，绝对概括不了这种源远流长、作品繁多的戏剧种类凭以立世的本质特征。从史雷格尔的这种概括，人们可以看到的主要是消极浪漫主义者对于悲剧的理解和要求。即使是希腊悲剧，怀有特定心情的人去看也会找到与心情相吻合的处所，发现悲剧在排解这种心情时所起的作用。史雷格尔与其说是在论悲剧，不如说是借此一吐他们的人生感叹。他在提及“悲剧的心情”时突破论述的节奏规程加了一大段抒发，很形象地展现了消极浪漫主义者的人生观，虽然与悲剧的论题已不甚切合，我们也不妨读一下：
我们所做的事、所获得的成就都是暂时的，终归化为乌有。死亡在背后处处窥伺着，我们所过的每一片刻，不管过得好或坏，都使我们越来越靠近死亡；即使是一个非常幸运的人，乐享天年，毕生没有遭遇过重大的灾难，然而他转眼不得不离开世界上对他具有价值的一切，或者也可以说，他不得不被这一切所离弃。没有一种恩爱的联系不分散，没有一种享乐无失去之忧。可是当我们纵观我们的生存关系直到可能的极限时，当我们默想我们的生存完全倚赖于种种不可见的因果的连结时，我们是多么软弱无能，要跟巨大的自然力及互相冲突的欲望作斗争，好象一出世就注定要遭到触礁之难，被抛到陌生世界的海岸上去；我们是多么容易犯各种过失与受欺骗——任何一次都可以使我们身败名裂；我们的情欲就是我们胸中的敌人；每个时刻都以各种最神圣的责任的名义要求我们牺牲我们最珍惜的爱好，而我们辛辛苦苦获得的一切都可能一下子就被剥夺掉；每逢我们扩大所得，必有所失的危险也因之而增加，徒使我们更容易遭受厄运的摆布；我们想到这一切时，任何一颗尚未失去知觉的心都会被一种难以形容的忧郁所袭击，对付这种忧郁除了意识到一种超尘出世的使命而外，别无其他防御方法。这就是悲剧的心情。
这一段话使我们立即联想到中国先秦时期的老、庄哲学，而庄子也正恰是一个消极浪漫主义者：虚无主义和相对主义的人生观使他在创作上恣纵无崖、不避荒诞；这一段话也使我们联想到叔本华和不少现代欧美文艺流派的某些特点。千年之遥，万里之间，不可强为类比，但在人生观和艺术观上一条共通的脉络毕竟是隐约可见。这与我们已经一再光顾的那种或多或少包含着坚实步履、热忱憧憬的人生态度和艺术态度，显然是对立的。
既然人世间如此乖戾无常，那么“认真”也就很快变成空幻。史雷格尔所谓的认真，到头来只能是对认真的一种嘲讽。所以如果真是以认真为本的悲剧，实际上是“调解”不了他所说的这种心理苦闷的，这显然与他强调过的戏剧的社会精神功能很相矛盾。相比之下，他所说的喜剧的本质——玩笑，倒能够成为一种消极的解救方法。史雷格尔对玩笑的解释是：玩世、却忧、健忘；既无愤怒，也无同情；若写过失，因出于感情过份而显得好笑；若写痛苦，因没有危险后果而显得滑稽。这如果用以说明与认真对立的人生态度，大体是合适的，但用以概括喜剧本质显然又不行。因为凡此种种只是喜剧在内容和格调上的一些艺术处理方式，大多属于表象，如若就喜剧本质而论，则无论是他褒扬的阿里斯托芬还是他贬斥的莫里哀，都无法证明“玩笑”说。喜中有泪，笑里藏针，嘻嘻哈哈后面俨然是严肃端庄的人生，乃是喜剧的通则而非特例。
无疑，史雷格尔以为是看穿了人生，实际上看歪了人生，看歪了人生的悲喜，因而也就看歪了悲剧和喜剧。黑格尔在《美学》中论及戏剧时特别指出史雷格尔兄弟“抱着一种滑稽玩世的态度，故意不去掌握他们的民族和时代的精神和心情”。黑格尔把玩世与滑稽相连是对的，史雷格尔正是由于从追求而归玩世，进入了一种可悲的喜剧境界。海涅曾经回忆说，他在巴黎见到晚年的史雷格尔时，“猛然领悟到这人身上全部可笑之处，理解到这个人真是滑稽之极可笑之至，这个极端可笑的人完全是个喜剧人物，就可惜没有一个伟大的喜剧家来把他成功地搬上舞台。”读过《论浪漫派》一书的人都知道，海涅对史雷格尔的痛恨几乎是镂骨铭心的，用语往往有失分寸；但史雷格尔这位与歌德、席勒同时代的戏剧理论家不太容易引起一切进取者的好感，则是肯定的。
史雷格尔还对戏剧史多有评述。对包括印度、中国在内的世界各地早期戏剧概况的简介表现了他丰富的知识，但对于欧洲戏剧史上一些著名的戏剧家如欧里庇得斯和包括莫里哀在内的法国古典主义时期的戏剧家的评论则往往失之不公。歌德说：“史雷格尔知道无比多的东西，他的不平凡的知识和博闻强记几乎使人惊异。不过单凭这些还不够。丰富的学识不等于判断。他的批评完全是片面的，因为他对一切戏剧几乎只注意结构的轮廓和安排，常常指出那些同伟大的前辈细微相似的地方，而丝毫也不管究竟作者对美丽的生活和高尚心灵的修养给我们带来什么东西”。这不奇怪，因为他本来就否认生活的美丽的。歌德的这个有褒有贬的批评看来比海涅的嬉笑怒骂更能使人信服。
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