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法国在十六世纪后期发生的胡格诺战争破坏了生产和人民生活，国家处于四分五裂的状态。1598年亨利四世颁布南特敕令，结束了这场战争，专制王权逐渐消灭封建割据，重新建立中央集权。十七世纪二、三十年代，封建主在南方的最后据点被攻破，国家再度统一。40年代资产阶级的起义和50年代大贵族的叛乱先后受到镇压，60年代国王的绝对权力达到了最高峰。
十七世纪法国资本主义发展主要表现在从手工业生产转到手工业工场生产上。但法国基本上仍然是一个农业国。天主教会是封建制度的主要支柱。贵族继续保留旧的封建特权，阻碍资本主义发展。专制王权在维护封建生产的同时，为了自身利益，采用重商主义政策。它准许开办手工业工场，创设贸易公司，实行保护关税和殖民扩张。它之所以给资产阶级一些经济好处，还开放一部分政权，是因为要拉拢资产阶级，使之不和农民及城市平民一同起来革命。资产阶级力量还不够壮大，需要王权保护工商业，因而对王权表示拥护。但资产阶级和封建贵族之间的斗争还是剧烈的。他们势均力敌，王权成为这两个阶级之间的“表面上的调停人”。农民和城市平民受到重重剥削，不断起义，但都被专制政府用暴力镇压下去。
十七世纪法国专制君主成为民族统一的奠基人，宫廷成为文化中心。路易十三的首相黎塞留和路易十四都很注意网罗人才，一方面用金钱地位笼络他们，要他们为王权服务，另一方面把他们置于宫廷的监督和影响之下，使他们的活动不致损害专制王朝的利益。当时最杰出的诗人、作家、戏剧家、画家、建筑师、音乐家几乎都和宫廷发生关系。1635年黎塞留创立法国学士院，把它作为推行他的文化政策的机构。它一成立就计划要编写一部法兰西语言字典，这部字典在1694年出版，对统一法兰西语言有很大贡献。从六十年代开始，路易十四的宫廷实际上指导着全国文化的发展，凡尔赛的文学艺术趣味成为一时的风尚，并为欧洲其他国家的宫廷所模拟。
十一世纪法国文学的主要流派是古典主义。此外还有贵族沙龙文学和市民文学。
贵族阶级对法兰西语言和文学活动很感兴趣。他们在贵妇人的沙龙里讨论文学问题，朗诵诗歌、戏剧。贵族作家写得最多的是小说，其中有的长达数百万言，其特征是缅怀中古，描写狩猎和战争故事，歌颂贵族爱情和田园式的生活。他们精心制造的沙龙语言矫揉造作，晦涩难解，表现出他们自命风雅的、但实际上是庸俗无聊的贵族趣味。他们脱离现实，追求华丽的辞藻，受到进步作家的讽刺和抨击。
和贵族沙龙文学对立的是所谓“世俗现实主义小说”，有的模拟贵族作品，目的在于讽刺它，有的描绘市民、大学生、农民、戏剧演员和江湖卖艺者，特点是反映下层社会的生活，具有自由粗犷的滑稽风格。尽管这一流派的作家也受到古典主义作家的嘲笑和攻击，他们对现实主义文学的发展却有一定的积极作用。
十七世纪法国古典主义文学的全盛时期是六、七十年代，但在十六世纪，它已开始萌芽。马雷伯(1555-1628)可以说是它的创始人。他主张文学要为王权服务。他严格要求语言纯洁，反对七星诗社毫无限制地扩大法语词汇。他规定亚历山大诗体的结构，禁止使用跨句。他的理论受到一些人反对，但符合时代要求，终于逐渐占了优势。十七世纪初期，伏日拉(1595-1650)和法国学士院致力于语言的规范化，夏泼兰(1595-1674)进一步探讨了悲剧规律，笛卡儿倡导唯理主义，都有助于古典主义的形成。法国古典主义的发展可以分为两期。三、四十年代是第一期，是古典主义兴起并显示出新生力量的时期；六、七十年代为第二期，是古典主义茁壮并产生许多优秀作品的时期。古典主义作家不断地受到旧势力的攻击，他们予以猛烈的回击，谴责贵族沙龙文学。可是，他们在自己的作品中也保留了“典雅”趣味。同时，他们又轻视“世俗现实主义文学”，反对它的粗犷俚俗的风格，但和它同样要求真实反映生活，而且他们当中也有人描绘了下层社会。
古典主义作家在各种文学体裁上作出了优秀的成绩，但以戏剧最为突出。十七世纪初期，法国戏剧逐渐繁荣，剧作家辈出，作品很多。不少作家如阿狄(1570?-1631)等采用古希腊、罗马故事写悲剧，但情节结构松散，舞台场景杂乱，戏剧冲突不尖锐，不能集中反映生活。在这种情况下，三一律问题的争论就更为剧烈了。到了三十年代，黎塞留通过法国学士院攻击高乃依的《熙德》，三一律便成为古典主义悲剧家共同遵守的规律。
彼埃尔·高乃依(1606-1684)是法国古典主义第一期的重要作家之一。他出身于资产阶级家庭，父亲是律师。他的故乡卢昂是十七世纪初期法国戏剧活动的重要城市。1629年他开始创作，写悲剧，也写喜剧。1633年他到巴黎，一度被黎塞留雇佣去写剧本台词。黎塞留因为他不按照自己的提纲写，把他解雇了。高乃依一共写过三十多个剧本，大部分是悲剧，也有喜剧、悲喜剧、英雄喜剧、芭蕾剧等。他最成功的作品是1636至1643年写成的。
《熙德》(1636)是高乃依最优秀的作品，是法国第一部古典主义悲剧。情节不是取自古希腊、罗马，也不是直接取自中古英雄史诗《熙德》，而是取自西班牙维加派作家卡斯特罗的剧本《熙德的青年时代》。主人公堂·罗德利克是西班牙贵族青年，卡斯提尔王国的老臣堂·狄哀格之子。他和堂·高迈斯之女施曼娜相爱。堂·狄哀格被任命为太子的师傅，堂·高迈斯妒忌他，打他一个耳光。堂·罗德利克于是处在剧烈的矛盾中：要封建家族荣誉还是要爱情。他终于决心报仇。在一场决斗中，他杀死了堂·高迈斯。父仇报了，爱情却失掉了。他痛苦万分。正在这时候，摩尔人入侵卡斯提尔。堂·罗德利克率众击退敌人，成为民族英雄，获得了“熙德”称号。同时，施曼娜一直不断地要求国王替她报父仇，国王耐心开导她，成全了这一对贵族青年的婚姻。
《熙德》的悲剧冲突是责任和爱情之间的冲突，主要表现在堂·罗德利克和施曼娜二人身上。堂·狄哀格受了堂·高迈斯的侮辱，堂·罗德利克不得不考虑报仇的问题，但他不是没有犹疑的。在父亲和情人之间，他曾经偏向于情人一面，不愿意伤害她的感情。经过痛苦的思考，他才认识到，牺牲个人利益事小，维护封建家族荣誉事大。他又考虑到。如果忍气吞声，他在施曼娜眼里必然是个懦夫，同样也要丧失爱情。他的矛盾得到解决，这全靠理性和坚强意志。在作者心目中，这样的英雄不仅能够克服个人感情，而且一定是封建国家、封建整体利益的捍卫者。作者把剧情进一步引到摩尔人的入侵，堂·罗德利克在一场夜战里打败敌人，俘虏两个摩尔国王，成为民族救星。无论在爱情问题上或在战场上，理性都获得了胜利。堂·罗德利克的形象集中表现了高乃依对悲剧英雄的理想，同时也对法国贵族提出一种新的道德标准，要求他们以堂·罗德利克为榜样，为封建整体利益而放弃个人利益。
同样，施曼娜的形象也体现出古典主义作家崇尚理性的特点。她爱堂·罗德利克，但杀父之仇不能不报。她要求国王主持公道，替她报仇。但堂·罗德利克为家庭荣誉，奋不顾身地向身经百战的堂·高迈斯挑战，并且战胜了他；随后又为国家安全，立下辉煌的成功，威震敌人，受到举国人民的爱戴。他的英雄气概感动了她，加深了她对他的爱。她的矛盾更加尖锐了。最后，她接受国王的劝导，答应和堂·罗德利克结婚，这仍然是理性的胜利。在她身上，理性和爱情有矛盾的一面，也有统一的一面。她对堂·罗德利克的爱情不是不可解释的神秘的爱，而是建筑在理性之上，建筑在封建道德标准之上的。
在次要人物身上，高乃依也描写了理性和感情的冲突。堂·狄哀格是一个有理性的贵族，承认国王有绝对权力，认为臣民不管有过多少汗马功劳，必须服从国王的意旨。堂·高迈斯不能克制个人感情，自恃有功，桀骜不驯，对国王有很大的抵触情绪。高乃依肯定前者，谴责后者。他还刻画了一个理想国王的形象：堂·菲南。这个国王明辨是非，贤明谨慎，不滥发命令，很讲人情，采取说理方法来对待臣民。
《熙德》演出后受到巴黎观众的热烈欢迎，同时遭到一些人的攻击，黎塞留对它也很不满意。他不仅对高乃依的成功怀有妒意，更重要的是他不能容忍悲剧中的国王以理性方式而不是以专制手段统治国家。而且，黎塞留一向严厉禁止决斗，悲剧中却违反他的政策，三次通过决斗来解决纠纷。黎塞留利用法国学士院攻击《熙德》。夏泼兰执笔的《法国学士院对〈熙德〉的意见书》(1638)是奉他的意旨而写的批评文章，诬蔑法国第一部悲剧杰作为抄袭作品，并谴责它违背了三一律。高乃依被迫接受三一律后，又写出几部优秀悲剧。
《贺拉斯》(1640)写罗马的贺拉斯三兄弟和邻国阿勒伯的居理亚斯三兄弟作战的故事。最小的贺拉斯是最后的胜利者。为了祖国的光荣，他打死了和他有亲戚关系的居里亚斯三兄弟。他班师回来的时候，他的妹妹因为被杀死的居理亚斯三兄弟中的一个是她的未婚夫，因而埋怨贺拉斯，并辱骂他用生命来保卫的罗马，他就把她杀死。作品的主题是爱国和个人爱情之间的冲突。
《西拿》(1640)写罗马执政官西拿要谋害皇帝奥古斯都，西拿的情人爱米莉因为父亲被奥古斯都处死，立意报仇，因而也唆使西拿去谋杀。奥古斯都在宽容和反击之间，选择了前者。这出戏集中体现了法国资产阶级对专制君主的看法。通过奥古斯都，高乃依刻画了一个宽宏大量、以仁政治理国家的国王形象。《西拿》虽然描写西拿、马克西姆和爱米莉三人之间的恋爱关系，但它基本上是一部政治悲剧。奥古斯都、西拿、马克西姆等讨论君主制和民主制的
原则及其利弊，是当时法国贵族和资产阶级共同关心的问题。
《波利厄克特》(1643)是一部基督教悲剧。波利厄克特反抗罗马统治者的迫害，为基督教事业而献出自己的生命。剧中穿插着一个爱情故事，作者用这情节来突出地描绘主人公的坚强意志和自我牺牲精神。
《熙德》、《贺拉斯》、《西拿》和《波利厄克特》是高乃依最著名的四部悲剧。1643年后，他继续写了20来部剧本，但都不是成功之作。他在政治思想上逐渐追随黎塞留的政策，在创作上追求离奇复杂的情节，这就导致了他的艺术的衰落。
高乃依的悲剧情节，除了《熙德》等极少数例外，大都取自罗马历史。他认为罗马人意志坚强，可供人们效法。他的悲剧英雄善于自我克制，使感情服从理性。他们所作的事，作者认为是任何理想英雄都应该作的事。他把资产阶级所理解的人性作为普遍人性加以描绘。他的作品讨论了十七世纪法兰西人所关心的许多社会政治问题，在当时具有一定的现实意义。
高乃依的语言明确有力，和他的悲剧人物的坚强性格是一致的。剧中的诗句以雄辩著名。他的悲剧英雄谈论社会政治问题时，往往一泻千里，滔滔不绝。他的文体有时也给人以夸张的印象。
若望·拉辛(1639-1699)是法国古典主义第二期诗人，是最有代表性的古典主义悲剧作家。他出身于一个公务员家庭，曾在冉森教派学校读书。这一教派中有些人对古希腊文学修养很高。拉辛从他们学习了古希腊文学，特别是史诗和悲剧。从1664到1691年，他一共写过11部悲剧和一部喜剧。《安德洛玛刻》和《费得尔》是他的代表作。
《安德洛玛刻》(1667)的主人公是特洛伊英雄赫克托耳的寡妇安德洛玛刻。城破家亡时她暗中把儿子藏起来，使他未遭杀害，自己被俘当了皮洛斯的女奴。皮洛斯是希腊英雄阿喀琉斯之子，厄庇洛斯的国王。他爱上了安德洛玛刻，迟迟不和未婚妻赫耳弥俄涅结婚。悲剧开始时，希腊使节俄瑞斯忒斯到厄庇洛斯，要皮洛斯把安德洛玛刻的儿子交出来，以绝后患。它德洛玛刻被迫答应和皮洛斯结婚，以便保全儿子。赫耳弥俄涅妒恨交加，利用俄瑞斯忒斯对她的爱情，唆使他去杀死皮洛斯，随即自杀，俄瑞斯忒斯也发了狂。
《安德洛玛刻》是第一部标准的古典主义悲剧。它体现了以古希腊、罗马文学为典范的原则，故事取自欧里庇得斯的两部悲剧《安德洛玛刻》和《特洛伊妇女》。和古希腊悲剧相同，它的结婚简练集中。它写四个人物的恋爱关系，情节本身是复杂的，拉辛却处理得非常干净利落。他没有从头写他们爱情的产生和经过，而是从俄瑞斯忒斯作为希腊使节来到厄庇洛斯王国写起。他的来到引起了一系列的矛盾。皮洛斯要求安德洛玛刻给他一个最后答复，这答复不仅影响到皮洛斯对赫耳弥俄涅的态度，而且将要决定俄瑞斯忒斯的命运。安德洛玛刻拒绝皮洛斯，皮洛斯就会回心转意，和赫耳弥俄涅结婚。安德洛玛刻答应他，俄瑞斯忒斯的多年愿望就有可能实现，获得赫耳弥俄涅的爱。在皮洛斯的王宫，这一天仅仅发生了俄瑞斯忒斯来到这一件事。这件事是悲剧冲突的起点，矛盾从此急剧发展，各个人物的心情随着起变化，冲突越来越尖锐，一直到收场。简练集中是《安德洛玛刻》的特点，也是古典主义悲剧的艺术特征。
在这部悲剧里，拉辛谴责那些情欲横流、丧失理性的贵族人物。皮洛斯对未婚妻赫耳弥俄涅背信弃义，不惜抹掉自己的光荣历史，作出危害希腊各族人民的勾当，甚至在神庙宣布特洛伊人的敌人为自己的敌人。这一切无非是要博取一个女子的欢心，而这个女子却是希腊人的死敌赫克托耳的寡妇。他任性专横，是暴君的形象。俄瑞斯忒斯身为希腊各族的使节，却希望皮洛斯拒绝交出安德洛玛刻的儿子，因为这对他自己有利，可以满足他的情欲。他是一个绝望的情人。他在情网里越陷越深，终于作了一个使节所不该作的事，犯了弑君渎神之罪。赫耳弥俄涅是一个性格复杂的人物。皮洛斯为她的母亲和家族出过力，在特洛伊战争中显示过英雄气概。赫耳弥俄涅热烈爱他，到厄庇洛斯等候结婚，却被冷淡了数年之久，最后被抛弃。她恨他。她最不能忍受的是她败于一个女奴之手。拉辛着重描写了她的嫉妒心理。她决心杀死荒淫暴虐的皮洛斯。但她不择手段，利用俄瑞斯忒斯对她的爱情来报仇。最后。她跑到神庙，在皮洛斯尸体旁自杀，这是她爱他的最强烈的表现。这三个人物的下场不是死亡便是疯狂。他们的命运和冉森教派的宿命思想是一致的。冉森教派认为人类由于犯了原始罪孽，注定要犯错误，受惩罚，只有极少数获得“神恩”的人才有可能得救。在拉辛看来，皮洛斯、俄瑞斯忒斯和赫耳弥俄涅显然都不在这少数人之列。他们的理性克服不了感情，他们的情欲使他们互相残杀。通过这三个形象，拉辛揭露了当时法国宫廷和贵族的荒淫无耻。
悲剧的主人公安德洛玛刻和他们不同，她的感情和理性是统一的。她怀念赫克托耳，要为亡夫守节。她爱她的儿子，要为赫克托耳保全遗孤。她的感情是强烈的，无可非议的。同时，她有高度的理性。在她苦苦哀求感动不了皮洛斯的铁石心肠，眼看自己的儿子将要死在希腊人刀下时，她决心牺牲自己的贞操，保全儿子的生命。她答应和皮洛斯结婚，要求他宣誓后把她的儿子作为自己的儿子，帮助他重建特洛伊城。她决心在皮洛斯宣誓后自杀，从而保全儿子，也保全自己的贞操。在这部悲剧里，她是最值得观众同情的人物。
《费得尔》(1677)是一部揭露法国宫廷和上层社会腐化堕落生活的悲剧，情节取自欧里庇得斯的悲剧《希波吕托斯》。雅典王后费得尔爱上国王的前妻之子希波吕托斯。后来知道了希波吕托斯爱别人而不爱她，她由妒生恨，把他害死，自己也服毒自杀。
这部悲剧充分表现了拉辛的艺术才能，他对费得尔的心理活动描写得细致深刻。费得尔由爱到恨，最后起了杀意，是有一定过程的。她和国王忒修斯结婚后，就爱上他的前妻之子，但她假装恨希波吕托斯，来掩盖对他的爱。她极力排挤他，自己的心情也受到压抑，陷在极度苦闷中。悲剧开始时，作者通过她和保姆的谈话交代了她的矛盾心情。这是理性克制感情的阶段。她的丈夫离家半年，毫无音讯，传说他已死亡，她似乎可以无需再隐藏自己的感情了。在保姆怂恿之下，她果然向希波吕托斯倾诉她的爱，结果遭到拒绝。她的心情由爱转到羞愧，但还说不上恨。正在这时候，忒修斯忽然回家了。费得尔深自谴责，后悔暴露了自己的感情。她的理性也曾一度催促她向丈夫坦白。但是，当她知道希波吕托斯爱阿丽西，自己有一个情敌时，心情突然复杂化了。这个发现引起她强烈的嫉妒，同时她又害怕希波吕托斯把她的过错告诉忒修斯。她完全丧失了理性，她对希波吕托斯的爱终于转而为恨。她决心假手忒修斯去害死他。他死后，她的理性重占上风。她认识到自己的错误，向丈夫坦白，服毒自杀。作者把她的感情变化写得层次分明，合乎逻辑。她的形象有力地说明拉辛善于分析上层社会妇女的心理。
《费得尔》演出时，一部分反对拉辛的贵族用卑鄙手段组织起来抵制它。拉辛从此搁笔，表示抗议。他的最后两部悲剧《爱斯苔尔》和《阿达莉》是他十多年后写出的。
《爱斯苔尔》(1689)和《阿达莉》(1691)是根据《圣经》故事写成的。《爱斯苔尔》提出宗教容忍的思想。1685年，路易十四宣布废除南特敕令，天主教会重新迫害胡格诺教徒。拉辛选择爱斯苔尔的故事作为他的悲剧情节，它的政治意义很明显。《阿达莉》以人民起来推翻专制暴政为主题，它和拉辛以前所写的只有揭露而提不出解决矛盾办法的作品比较起来，就显得更有反封建反暴政的倾向。
拉辛的悲剧不同于高乃依的悲剧。高乃依的代表作写于专制君主政体上升时期，拉辛是在这个政体巩固和衰落的年代进行创作的。高乃依塑造了一系列理想的悲剧英雄形象，其目的是要引起人们的钦佩赞赏；拉辛却着重揭露封建统治阶级的黑暗和罪恶，激起人们的恐惧和愤怒，他的作品具有更鲜明的现实意义。他的悲剧简练集中，三一律对他不是束缚，而是使他的艺术才能得到充分发挥的最好形式。人物心理分析是他的艺术特色，这特色在社会上层妇女身上表现得最为突出。拉辛的语言自然流畅，质朴动人，尤其是在人物感情最激动的时候。和高乃依的作品相同，拉辛的悲剧具有一定的民主思想，但他们的创作仍然没有摆脱宫廷趣味。
莫里哀(1622-1673)是欧洲最杰出的喜剧家之一。他是古典主义作家，但并不拘泥于古典主义法则。他的喜剧具有鲜明的反封建、反教会的特色，但也带有宫廷色彩。
他原名若望—巴蒂斯特·波克兰，莫里哀是他的艺名。他出身于资产阶级，父亲是巴黎室内陈设商，供应宫廷陈设，买得“国王侍从”的称号。莫里哀童年时代常随外祖父观看民间戏剧的演出。上中学时，他学习了拉丁文。传说他曾听过唯物主义哲学家伽桑狄讲学，人们以此解释他的喜剧中的自由思想。他的父亲要他学法律，继承他的商业。莫里哀既不想当律师，也不愿意当陈设商，决心以戏剧为终生事业。1643年，他和一些青年戏剧爱好者一起组织“光耀剧团”。他们没有演戏经验，没有自己的剧目。剧团营业惨淡，负债累累。莫里哀是剧团的对外负责人，被捕下狱。靠他的父亲替他还债，他才出狱。他和他的伙伴们一起到外省去。1645-1658年，他们走遍法国。他长期深入生活，经常和地方官绅打交道，并接触到社会下层。1652年，他成为“光耀剧团”领导人。他们的演剧艺术大大提高，他开始为剧团编写喜剧。他在外省编写的剧本大部分已遗失，保留下来的只有《冒失鬼》(1653)和《情怨》(1656)，是用意大利喜剧风格写成的。1658年他回到巴黎，在卢佛宫演出他在外省编写的《多情的医生》，非常成功，路易十四要“光耀剧团”留在巴黎。
《可笑的女才子》(1659)是他回巴黎后编著的第一部剧本，嘲笑法国封建社会生活和贵族沙龙的所谓“典雅”的文学流派，指出这个流派歪曲自然，违背理性。这部讽刺喜剧刺痛了自命风雅的贵族男女，一度被禁演。由于路易十四的干预，禁令不久便解除了。
《丈夫学堂》(1661)和《太太学堂》(1662)标志着莫里哀创作的一个新阶段。他从情节喜剧转向风俗喜剧。他从人文主义观点出发，讨论了爱情、婚姻、教育以及其他社会问题。《太太学堂》的艺术成就比《丈夫学堂》高。《太太学堂》的主人公阿尔诺耳弗年老、富有，相信金钱万能，可以购买一切。他想有一个百依百顺的妻子，便用钱买来年轻的阿涅丝。他给她灌输贤妻良母的道德观念和摩西十诫的宗教思想，想把她培养成为奴隶式的妻子。但阿涅丝爱上青年奥拉斯，冲破阿尔诺耳弗的严密提防，和奥拉斯结了婚。《太太学堂》演出后，沙龙人物攻击莫里哀，说他的剧本轻佻、下流、淫秽、亵渎宗教。莫里哀一连演出两部反批评的、充满战斗性的喜剧：《太太学堂的批评》(1663)和《凡尔赛宫即兴》(1663)。他明确表示他的喜剧主要是为广大观众服务，而不是为那些坐在舞台下面指手画脚的贵族看客服务的。他反对把文学体裁分成等级，说喜剧不比悲剧低，写喜剧要比写悲剧困难。他不赞成用清规戒律束缚诗人、作家的才能。剧本写得好坏不在于是否服从这些规律，要看是否合乎常识和理性，是否能感动观众，教育观众。
1664-1669年是莫里哀创作的全盛时期。他的艺术走上另一个新阶段，把风俗喜剧和性格喜剧结合起来。他一连写了几部思想性和艺术性都很高的作品，有的揭穿宗教欺骗和伪善行为，有的讽刺贵族荒淫无耻和庸俗无聊，有的鞭挞资产阶级，揭露他们的吝啬和虚荣的本质。
《达尔杜弗，又名骗子》(1664-1669)在欧洲喜剧里有很高的地位，是莫里哀的最大成就。它的讽刺矛头直接指向君主专制政体的主要支柱：教会。达尔杜弗是个手段灵活的宗教骗子，披着虔诚的天主教徒的外衣，进入了奥尔贡的家。奥尔贡和他的母亲白尔奈耳太太受了他的蛊惑，把他看到圣人，颂扬他，供养他。达尔杜弗则尽其所能，在一些琐屑事情上表现他的“崇高”的宗教德行：“有一天他祷告的时候捉住一个跳骚，事后还一直埋怨自己不该生那么大的气，竟把它捏死了。”奥尔贡对他五体投地，打算把爱女嫁给他，把财产托付给他，把不可告人的政治秘密告诉他。由于达尔杜弗的“教导”，奥尔贡说，他可以看着他的兄弟、子女、母亲、妻子一个个死去而无动于衷。由于达尔杜弗的挑拨，奥尔贡狠心驱逐自己的儿子，剥夺其财产继承权。他想不到他所敬爱的“上帝的意旨”的执行者原来是一个卑鄙的小人。达尔杜弗竟然想勾引奥尔贡的妻子艾耳密尔，他对艾耳密尔说：“如果上帝是我的情欲的障碍，拔去这个障碍对我算不了一回事。”他的罪行被揭穿后，他不但企图霸占奥尔贡的全部财产，还打算利用奥尔贡出于信任而交给他的犹政治文件来陷害对方。他厚颜无耻地说，他所以这样做，都是为了上帝，为了国王。他用上帝和国王来遮盖他的邪恶的心灵。
十七世纪六十年代，法国专制政体越来越反动，宗教伪善几乎遍及整个上层社会，其中包括天主教会的大主教和其他高级僧侣，以及王太后为首的许多王亲国戚和达官大臣。早在二十年代，法国就有一种反动的天主教组织，叫做“圣体会”，又名“信士帮”。这一伙人仇视他们心目中的异教徒。在神论者、自由思想者及一切反对教会和君主政体的人。他们披着慈善事业的外衣，干警察特务工作，暗中监视居民，陷害倾向信仰自由的人，达尔杜弗就是这些伪善信士的典型形象。《达尔杜弗》是一部现实主义作品。它的概括性很强，直到现在，“达尔杜弗”这个名字不但在法国，而且在欧洲许多国家的语言中已成为“伪善”的同义语。
在达尔杜弗形象的塑造上，莫里哀运用了卓越的艺术手法。达尔杜弗在第三幕第二场才第一次出场，但在前两幕通过奥尔贡、白尔奈耳太太和其他家庭成员的矛盾，观众对达尔杜弗的性格已经有了深刻的印象，都知道他是一个伪善者。他出场时所说的几句假虔诚的话，只能引起人们对他的鄙视和耻笑。第四幕结束时，眼看这个剧本要以悲剧告终。第五幕忽然急转直下，国王明察，救了奥尔贡一家。这收场似乎不合情理，但不是不能解释的。它体现了十七世纪法国资产阶级需要依附王权、乐于歌颂国王的政治倾向。
《达尔杜弗》第一次在凡尔塞宫上演时只有三幕，它的尖锐讽刺触犯了圣体会和那些支持圣体会的贵族。他们在路易十四面前攻击莫里哀，说他反对宗教。《达尔杜弗》被禁止演出。莫里哀三次修改他的剧本，把三幕剧改为五幕剧，使穿黑袈裟的达尔杜弗改穿世俗服装，但讽刺宗教伪善的主题并未改动。他先后两次向路易十四上陈情表，甚至以不再写喜剧来要挟路易十四，但禁令仍未解除。1669年，《杜尔杜弗》第一次公开演出，获得很大成功，从此成为莫里哀的最受观众欢迎的剧本。
《堂璜》(1665)是莫里哀的第二部巨型讽刺喜剧，写一个在十七世纪法国非常流行的西班牙故事。堂璜这个“恶棍大贵人”有两面性。一方面，他是封建社会产生的最典型、最无耻而又伪善的掠夺者。另一方面，他漂亮、聪明、勇敢、文雅。他的形象表现了十七世纪法国封建贵族在生活和道德上的腐败，但他却有一副高贵堂皇的外表。《堂璜》演了十五场便被禁了。
《愤世嫉俗》(1666)的主人公阿尔赛斯特的性格相当复杂。他基本上是个正直的人。他揭发贵族们自私自利、庸俗无聊、吹牛拍马、争权夺利，自己却爱上一个好诽谤别人的淫荡女人。这矛盾把他造成一个滑稽可笑而带有悲剧性的喜剧人物。《愤世嫉俗》是莫里哀精心雕琢的喜剧，波瓦洛给它以很高的评价，认为它是莫里哀最优秀的作品，但演出并不成功。
《屈打成医》(1666)说明莫里哀的喜剧和法国民族文学传统的密切关系。他采用中古韵文故事《农民医生》的情节，把主人公斯卡纳赖尔刻画为民间英雄。斯卡纳赖尔机智、勇敢、活泼，充满生命力。他扮演的是骗子角色，但莫里哀要揭发的不是斯卡纳赖尔，而是那些不学无术、欺骗论诈的医生。斯卡纳赖尔是作者用来进行批评的武器，不是批评的对象。
《吝啬鬼》(1668)也是莫里哀的优秀喜剧之一，讽刺资产阶级贪财如命的本质。阿尔巴贡是个靠放高利贷发财的资产者。他在儿女面前装穷，嫌他的儿子在穿着打扮上花钱，教他拿赌博赢来的钱去放高利贷。关于女儿的婚姻，他考虑的是对方要不要陪嫁。他放高利贷，想不到借债的人就是自己的儿子。他想续弦，却成了儿子的情敌。这些偶合场面在现实生活中是不常见的，但莫里哀运用起来却大大加深入了喜剧气氛，深刻反映了资产阶级人与人之间在金钱面前赤裸裸的利害关系。他埋在花园里的一万金币被偷后，他痛哭流涕，几乎想以身殉。他闹翻了天，把家里所有的人都看成贼，要求开动国家的一切统治机器，替他找回他的“命根子”。莫里哀很出色地用喜剧夸张的手法，把阿尔巴贡的吝啬性格烘托出来。
《乔治·唐丹》(1668)也是一部讽刺资产阶级的喜剧，揭露他们向上爬的虚荣心理。乔治·唐丹是个暴发户，企图以依附贵族来提高自己的社会地位。他用自己的钱使贵族丈人免于破产，他的妻子对他却不忠实。莫里哀谴责贵族的无耻，描写乔治·唐丹的不幸遭遇，同时也指出，应该对这不幸负责的是乔治·唐丹本人
1669年后，莫里哀还写过一些优秀喜剧：《贵人迷》(1670)、《司卡班的诡计》(1671)、《女学者》(1672)、《没病找病》(1673)等。《司卡班的诡计》是一部有民主倾向的喜剧。它采用罗马喜剧家泰伦斯的《福尔米奥》的情节和意大利即兴喜剧的结构形式，但主角司卡班却是十足的法兰西民间人物。他不仅像《达尔杜弗》中的道丽娜和《吝啬鬼》中的阿箭那样替小主人出谋献策，战胜顽固落后的家长，而且有本领使他的老主人在被他捉弄时还把他当作自己的忠心仆人。他狡猾、聪明、灵活、快乐。波瓦洛一向热烈赞赏莫里哀的艺术才能，但不欣赏《司卡班的诡计》。他谴责莫里哀“抛弃趣味和风雅”，说他不应该把“司卡班装人的口袋”搬上舞台。实际上，莫里哀用民间戏剧的优良传统丰富了他的喜剧创作，这正是他的优点。
莫里哀虽然有时在题材上走出古典主义的框子，但他的喜剧具有古典主义的优点，结构形式谨严，戏剧冲突鲜明。他没有受到三一律的束缚，反而以高度的技巧掌握了这个规则。他在形象塑造方面显示出卓越的艺术才能。他的人物特点是集中、夸张、概括性强，他们的一言一行都突出地表现了他们的主导性格。莫里哀把伪善者的一切特征都集中在达尔杜弗身上，使他几乎成为伪善的化身。同样，他把阿尔巴贡的吝啬也刻画成强烈的情欲，并且用夸张手法突出他的性格。
莫里哀的人物的语言和他们的性格、身分完全一致。他的喜剧有的用诗体，有的用散文。诗剧大都采用亚历山大体，有时也用自由体。他的散文流畅自然，很接近口语。他的喜剧吸取了人民的语言，有不少句子已成为谚语。
古典主义文学的成就并不限于戏剧，巴期加(1623-1662)的宗教论战作品、拉·罗史孚哥勒(1613-1680)的伦理著作、波舒埃(1627-1704)的演说词、赛维尼夫人(1626-1696)的书信、累慈红衣主教(1613-1679)的回忆录等都享有很高声誉。他们都是散文作家。第二期古典主义诗人中同莫里哀和拉辛齐名的有《寓言诗》作者拉封凡及《诗的艺术》作者波瓦洛。
若望·德·拉封丹(1621-1695)是欧洲著名的寓言作家之一。他生于一个小官吏家庭，到农村度过童年，1652年到巴黎。他从小喜爱田野森林，注意禽兽特性，熟悉农民生活。他钻研古代文学，也爱读中古的法国民间文学和文艺复兴时期拉伯雷、卜伽丘、阿利奥斯托、塔索等人的作品。
拉封丹写过悲剧、喜剧、哀歌、民歌、故事诗等，但以《寓言诗》的成就最为突出，享有全欧声誉。《寓言诗》(1668，1679，1694)共十二部，二百三十九篇。拉封丹说，他的《寓言诗》是
一部巨型喜剧，幕数上百，
宇宙是它的背景，
人、神、兽扮演其中的角色。
在这部“巨型喜剧”里，作者制作了十七世纪法国社会的大画幅，塑造了各个阶层的人物性格，分析他们的心理活动。狮是封建国家的最高统治者的形象。有的狮子英明，善于使用人才(《狮子出征》)；有的狮子衰老无能(《年老的狮子》)；有的竟然需要老鼠的援助(《狮子和老鼠》)；有的蛮横，恃强凌弱(《母牛、母山羊、母绵羊和狮子合伙》)。《狼和小羊》的故事和伊索寓言相同，不管小羊怎样对狼讲道理，狼总是要吃羊的。这首诗一开头就写道：“强者的理由永远是最好的理由。”它深刻揭露了封建社会是弱肉强食、人吃人的社会。《小耗子、小公鸡和猫》中的猫是达尔杜弗一类的人物，是披着宗教外衣做尽坏事的伪善教士的形象。在小耗子面前，他装成非常温和、谦虚、仁慈，实际上比小公鸡更可怕，是鼠类最危险的敌人。
拉封丹对劳动人民有一定的感情。《死神和樵夫》诉说樵夫处在“兵士、捐税、债主、赋役”的重压下的痛苦心情。《老太婆和两个女仆》描写富人用种种手段剥削穷人，要女仆为自己积累财富，连她们休息睡觉的权利也被剥夺了。《樵夫和麦丘利》叙述丢了斧头的樵夫不贪财，不说谎，不肯冒认金斧和银斧；劳动人民勤劳诚实的美德得到作者的赞赏。这些寓言现实意义很强，具有鲜明的民主倾向。
《寓言诗》的道德格言没有道学家的气味，是作者从实际生活中体验出来的一些立身处世的道理。拉封丹劝人不要损人利己(《鹤和狐狸》、《猎狗和她的伙伴》)，不要吝啬、贪财(《下金蛋的鸡》、《失去财宝的守财奴》)。他说，“劳动就是财富”(《庄稼人和他的孩子们》)，“人们必须互助，这是自然法则”(《狗和驴子》)，“任何事情都要考虑后果”(《狐狸和山羊》)。有些寓言诗抒发了作者的感情，如对悠然自在的生活的喜爱，对大自然的欣赏，对友谊的珍惜等等，因而饶有抒情诗风味。
拉封丹是描绘禽兽的能手，寓言诗中的禽兽在他笔下绘影绘声，给人以真实之感。寓言故事一般简短，集中精炼，富有戏剧性，有开场，有发展，有高峰，有收场。他善于采用人民的语言。拉封丹是个杰出的诗人。他的诗的韵律千变万化，有亚历山大体，更多的是长短不齐的自由体。
尼古拉·波瓦洛—德彼雷奥(1636-1711)是古典主义的发言人和立法者，生于资产阶级家庭。他学过神学和法律，但他既不愿献身宗教，也不想当法官，一心一意要作诗人。1660至1669年，他先后写过十二篇讽刺诗，1669年后陆续写了一些《诗简》及其他诗作。他最重要的作品是用诗体写成的文艺理论《诗的艺术》(1674)。
波瓦洛开始写作时，古典主义的新生力量已经开始显露，但还不很茁壮。旧派势力感到新派作家的威胁，对他们极力排挤打击。波瓦洛以保卫古典主义作家为己任。他用讽刺的武器来“消除时代的谬误”，揭露那些投靠贵族财主的“文丐”，抨击贵族沙龙中流行的违反现实的作品。他指出，尽管《熙德》为黎塞留所反对，但巴黎观众的赞赏抵消得了法国学士院的谴责。《费得尔》上演后遭到旧势力的恶意排挤，波瓦洛写诗简一封安慰拉辛，给他的悲剧以很高的评价。他用热情洋溢的话赞扬莫里哀的诗才：“请你指教我，莫里哀，你的韵是哪里找来的?”他对古典主义的成长和发展起过很大作用。
《诗的艺术》是古典主义作家成就的理论总结，其中有一般性的理论，也有具体的规律。波瓦洛认为诗人要有天赋才能，但也强调辛勤劳动的重要。伟大的诗人要有伟大的心灵，写诗不是作买卖，诗人的目的不在赚钱。他的理论体现着以古代文学为典范的古典主义原则。他为每一种体裁制订规则，并提出一些古希腊、罗马作家作为学习榜样。他明确规定理性是文学创作的基本原则，他说：“要爱理性：愿你的写作永远从理性获得光芒和价值。”他教人“一切要以良知为归依”，“永远要使良知和韵律符合一致”。在他看来，良知就是理性，理性是构成普遍“人性”的核心。他要求作家注意真实。早在《诗简》里，他就写道：“只有真才是美，只有美才可爱。”在《诗的艺术》里，他进一步指出作家必须观察生活，“把自然奉为唯一的研究对象”，“诗人永远不要离开自然”。他所理解的“自然”，不是自然景色，而是客观世界。
波瓦洛为诗体划分等级，把它分为“大体裁”和“小体裁”。大体裁是史诗、悲剧和喜剧，其他都是小体裁。他说史诗只能取材于古代神话，《圣经》不能给史诗提供素材。悲剧要“逼真”，他要求悲剧家严格遵守三一律，“舞台表演自始至终只能有一个情节，要在一个地点和一天内完成”。他规劝喜剧家“研究宫廷，认识城市”。宫廷要研究，城市只要求认识，至于下层社会生活就不能登大雅之堂了。他因为莫里哀把民间戏剧的创作手法和人物形象搬上舞台而表示惋惜。
《诗的艺术》中有些观点值得重视，但也有错误的地方，尤其是他把古典主义美学原则看成是永恒不变的观点。尽管如此，波瓦洛的理论对现实主义美学有一定的贡献，这是无可否认的。
十七世纪后期路易十四王朝日益反动，阶级矛盾更为激烈，这矛盾在文学中得到了反映。后期作家拉布吕耶尔和费纳龙的作品对现状表示不满，提出改革的要求，他们的民主倾向为十八世纪启蒙运动文学准备了一定的条件。
若望·德·拉布吕耶尔(1645-1696)的《品格论》(1688)是一部独创一格的散文作品，其中有人物素描、小型故事、戏剧性场面、思想片段等等，以人物素描写得较为出色。作者刻画了十七世纪七、八十年代法国社会各阶层人物的肖像。亲王、公爵是国王豢养的奴才。他们表面亲热，背后互相排挤攻击。资产阶级欺骗成性，唯利是图。作者指出金钱败坏社会风气，破坏父母子女之间的感情和人与人之间的关系。他也描写了农民的悲惨生活。他们终年劳动，住在兽洞里，只靠黑面包、水和树根活命。作者说，他们应该有权享受自己的劳动果实。他把“大人物”和人民作对比。“大人物”表面堂皇，实际上没有灵魂；人民没有可以炫耀的外表，但本质是好的。
弗朗索瓦·德·拉·莫特·费纳龙(1651-1715)当过路易十四的孙子的师傅，以自己的政治思想教育王孙。他提出“国王是政府的仆人”的进步思想，来对抗路易十四的“朕即国家”的专制主义。他的《忒勒马科斯》(1699)是一部传奇小说，采用荷马史诗《奥德修纪》第四章的故事。忒勒马科斯离家寻访父亲奥德修，从庇洛斯、斯巴达走到卡吕普索岛，甚至到了地狱。小说的结构形式和拉伯雷的《巨人传》有相似之处。作者通过忒勒马科斯的飘流各地，阐述他的反对专制暴政的思想。他批评路易十四的战争和殖民政策、宫廷的奢侈、官吏的腐败。他描写专制王权压迫下的人民大众的苦难，提出他的理想社会，在这社会里，人民负担合理的捐税，安居乐业，不受战争威胁。
十七世纪八、九十年代，法国文学界发生了一场“古今之争”，争论的中心问题是：作家应当学习古人，还是学习今人?有些人根据当时自然科学的新发明，认为今人在科学领域内已经超过古人，文学艺术也不可能例外。十七世纪诗人、作家已作出优异成绩，不比古代作家差。1687年，查理·贝洛勒(1628-1703)在法国学士院宣读他的诗《路易十四时代》，他说路易十四时代和罗马奥古斯都时代相比毫无逊色。但他错误地把一些曾受波瓦洛严厉批评的贵族沙龙作家和高用依、莫里哀并列，用来作为今人胜于古人的证明。波瓦洛在他宣读时当场退席，表示抗议。随后，波瓦洛提出反驳，以荷马和维吉尔为例，说明古代作家是绝对卓越的。拉封丹和拉布吕耶尔同他站在一边。他们看不见时代已经改变，坚决认为古代文学是最高的典范，今人永远超不过古人。直到1694年，波瓦洛和贝洛勒互相让步，两派争论才暂时停息，但问题远未解决。十八世纪环境这问题的争论仍然不时发生，有时剧烈，有时缓和。一百多年后，浪漫主义作家推翻了古典主义的权威，争论才最后结束。
“古今之争”说明法国人民的民族意识增长了，不能忍受古人比今人优越的观点，同时它又是文学中自由倾向的表现，诗人、作家不再愿意接受古典主义清规戒律的束缚，要求创作有更大自由。“古今之争”可以说是宣布了十八世纪启蒙思想家和作家的自由批判精神的诞生。
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