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在战后日本“民主主义”文学运动席卷文坛之际，许多战争时期相安无事的老作家率先发表作品。如永井荷风的《浮沉》、《舞女》和《勋章》；正宗白鸟的《战灾者的悲哀》和《世事多变》；志贺直哉《灰色的月亮》；谷崎润一郎的《细雪》上卷以及德田秋声的遗作《宿图》等等。他们的创作体现出高雅的风格及坚实的基础。但是，这批作家的作品未能代表时代之声。因为《舞女》、《细雪》等，都是与战后现实无关的作品。他们的创作基础，根植于战前的近代社会。
时代，却在寻找自己的代言人。石川淳、坂口安吾、太宰治、织田作之助和伊藤整等体现战后世态的作家，很快受到了空前注目。这批作家被称作 “无赖派”或“新戏作派”。他们作品表现出来的总体特征，是否定传统社会的权威与秩序，并将现实幻觉化。
“无赖派”文学的代表作家除伊藤整外，战前都是支流性的文坛存在。评论家小田切秀雄则将其称作“反秩序派”。因为这些作家的首要特征在于反拨传统或“毁坏自我”。
太宰治是“无赖派”文学中最具代表性的作家。他的创作与生活，典型、贴切地呈示出“无赖派”作家的精神特点。然而，从理论上概括出该派文学观念者，却是另一位代表作家坂口安吾。坂口安吾在其重要论文 《堕落论》 （1946）中，主张彻底的堕落。其战后名言即：“人活着，人堕落”。也就是说，坂口安吾并不认为战后的“堕落”缘于战败，他断定堕落的原因是先验的，永久性的。因为是人而堕落，因为活着而堕落。他认为人是不变的，人性始终如一，变化的只是世态的表象。他指责人们往往为了迷恋虚幻之美，而将人类的真实置诸脑后。就是说，人类社会无法排除人类真实包括邪恶堕落的积极作用。堕落自然有负作用，同时也有积极作用。
坂口安吾的“堕落”理论，显然不同于战争时期的公众伦理或思维方式。因而在战后文坛产生一种冲击力。“无赖派”文学给人以消极的感觉，但却靠自我的否定与破灭，动摇了传统社会居于统治地位的价值观或伦理观，且令读者无望之中的生活方式，获得某种貌似“合理”的依据。
“无赖派”文学没有共同的文学主张，却体现出共同的精神实质。一方面如前所述，在战后日本社会那种无秩序、反伦理或思想解放的时代氛围中， “无赖派”作家显示出某种共同的反抗性或破坏性。他们对战后世态持批判态度，崇奉所谓“精神的自由”。另一方面，该派作家的天生气质对各自的文学观念与创作影响很大。例如太宰治、坂口安吾皆属内向悒郁型性格，对社会、人世有着本能的排拒，因而很自然地在战后那般特定的世态中，顺乎潮流地为种种颓废堕落的生活态度正名。
从史学意义上讲，“无赖派”文学超越了传统的“私小说”写实。坂口安吾、太宰治，都在其独具特色的创作中融入虚构化的自我精神与感觉，这显然不同于拘泥完全真实的“私小说”。此外，石川淳、织田作之助更加明确地倡导“可能性的文学”。织田对此曾有如下表述，他说“日本文学将日本传统小说的定式视为最高权威，从不追究文学的可能性。但外国 （西方）的近代小说却是 ‘可能性的文学’，描写人的可能性，同时追究小说形式的可能性。这一点与日本的传统小说截然不同。”应当说，战前的评论家小林秀雄等，已对传统的“私小说”式写实提出过种种质疑；战后的“无赖派”作家，则从实践上扬弃了崇奉绝对化写实的传统。“无赖派”作家常常将小说文体置于生活语言与虚构语言的切点之上。也就是说，在他们的小说创作中，理想的表现是将日常性的语言转换为非日常性的语言。最后，“无赖派”作家常以性与性爱作为人类存在的基点。他们笔下，性与性爱常与死亡毗邻。他们认为，性与性爱对人类而言。唯有涉及死亡，才能获得更深入的认识。
例如，太宰治 （1909～1948）眼中永无希望或新生。他的希望，毋宁说就是“虚构”意义上的“丧失为人资格”，或彻底的自我毁灭。实际上，许多作家的毁灭感觉源自战败，“死亡”之中渴望获取新生。太宰治不是这样，他的毁灭感觉早已根植于他的内在精神基因中。如太宰治战前的作品已经屡屡涉及生存的苦痛与死亡意向。小说《叶》（1934）中赤裸裸地表现“我想死……”，显然不单纯是一种小说的虚构。太宰治战前的重要作品有《鱼服说》、《丑角之花》、《回忆》等。战后，他则陷入更加深层的绝望与毁灭感觉中。重要的是，太宰治的毁灭与战后日本社会的沦落感觉一致，实际上纯属巧合。
太宰治并不关心现实中的日本将何去何从。战败，不过是一种现实性触媒，令太宰重又回归于“负罪”深重的自我。他的毁灭与其说有所指向，也只是反抗某种抽象的权威性传统。他不能忍受传统意义上的现实，声称写小说便是“向现实复仇”。
然而，太宰治的“毁灭”尚有另外一种含义。在他战后的第一部说《潘多拉的盒子》（1945、1946）中，他这样描述道，“人的完成归结于死。活着，皆属尚未完成。”在此观念制约下，太宰治一面谋求现实的肉体死亡，一面以优雅的文体完成了战后颇负盛名的三部代表作—— 《维扬之妻》 （1947）、《斜阳》（1947）和《丧失为人的资格》（1948）。其中，《丧失为人的资格》实现了“无赖派”式的文体革新，即现实与虚构或日常性与非日常性的重合为一。
太宰治小说的一大特征是惯用“第一人称的日记、信函式文体”。《斜阳》即运用此种文体，描述了四个人物不同声部的“毁灭”。太宰治自顾自地毁坏一切，却无意建立起新的理想与价值。对太宰而言，世上的一切都是假的，唯一的真实只有他那近乎“虚妄”的“毁灭意欲”。因为彻底摆脱现世羁束的自由境界唯有死亡。
如前所述，坂口安吾 （1906～1955）的史学价值在于“堕落”理论的提出。“堕落论”从理论上确立了“无赖派”文学的精神实质。当然坂口同时也写小说。
坂口安吾毕业于日本东洋大学印度哲学系，他的文学思维中即含有某种佛教式的悟性色彩。战后，大多作家尚处于恍惚之中，坂口却提出了别具一格的明晰理论。坂口安吾的小说代表主要有：《风博士》、《白痴》、《外套与蓝天》等。其中《白痴》，毋宁说成功地将其“堕落”理论形象化为小说，且表现出存在主义的理论特点——存在本身即为充足的理由。《白痴》的小说背景置于战后人畜混杂的东京陋巷，人物只有电影导演伊泽和一个白痴女人。东京遭遇大空袭时，那白痴女人莫名其妙地躲进了伊泽家的衣橱中。后来，两人一同在空袭下的火灾中四处逃命。此时，战争毁坏了一切固有的人类文明。而在这种极限状况中，伊泽却唯独看到了一种存在亦即生命存在的原初形式——本能。伊泽在空袭中与白痴女人发生了肉体关系。他认为，这在当时的特定状况下是无可指责的。因为这种凡常意义上的“堕落”使自我的精神免于崩溃。《白痴》中，坂口显然在为自己的理论寻找现实的例证与根据。而事实上他的“堕落”理论，尚有更为深层的认识基础。他在《颓废文学论》一文中说到，构成一般社会道德或正常生活基础的固有逻辑是虚假的生命力，一切谨严的道德家、健全的思想家，都是虚假的存在。真正的伦理是不健全的，必然伴随着伦理本身的毁坏。精神的基础，正在于反俗的现实性。
“无赖”一词，也代表反抗权贵的自由思想。所谓“权贵”，包括传统的价值观念、伦理道德等。实质上，坂口安吾的“堕落”理论，也是某种自由精神的显现。“无赖派”文学表面上是一种消极的否定性的文学。但这种否定并非虚无主义地否定一切。至少。坂口安吾在他的“堕落”理论中，肯定了战后特定情态下反俗性的生存方式。其积极性表现于，反叛、堕落、自毁等等，促成了战后精神重构的第一步骤——彻底拆除战时精神结构的支架。也就是说，“无赖派”文学的否定意欲中包含有积极的、文化性的肯定要素。例如坂口安吾认为，只有在狂暴的破坏中才能显现出对于人类的热爱，在一切即将毁灭的空袭之中，日本及日本人却在新的形式下得到了肯定。
否定、肯定的对立与转化，在石川淳的小说中获得更加明确的表现，石川认为语言将改变历史。石川淳的成名作是1936年发表的小说《普贤》，该作荣获“芥川文学奖”。《普贤》的主题是绝望之后获得新生。战后，石川淳作为“无赖派”文学的代表作家之一，先后推出《黄金传说》、《废墟上的耶稣》、《无尽灯》、《处女怀胎》等一系列名作。其中《黄金传说》尤值一提，因为它不仅贯串了石川淳的主题喜好，也将太宰治等人一味否定中的潜在肯定勾现出来。这部小说发表于1946年，描写主人公“我”在日本各地彷徨，寻找自己失踪的女人。从日本战败之日起，“我”的怀表无缘无故地出了毛病。奇怪的是当他偶然间发现自己追寻的女人已沦为娼妓，正与美国黑人大兵厮混时，怀表竟又莫名其妙“嘀达嘀达”地运转起来。这种游戏式的文体，意在揭示毁灭、绝望之后是新生。且战时的“我”所珍视的，战后的“我”所追寻的，正是钟表、礼帽和“心中思慕的女人”。这三种意象是象征现代的符号。女人的沦落表示日本被美国占领；折断时针的怀表则暗示作者战时、战后的生命感觉。时间竟也出了毛病！在这种彻底的无望感触中，石川期待着时间的复活，他坚信人类存在于观念之中。其作品，就时时表现出拒斥“现实复制”的观念意欲。同样，《废虚上的耶稣》（1946）也描写战后废虚中出现的“新人”。从小说的构思、形式上看，该作最为典型地体现了石川淳的自由意识以及变革文体的意念——超越“私小说”式的写实方法，将虚构与现实融合起来。作品中的所谓耶稣，是黑市上乱窜乱抢的少年乞丐。亦即当“我”与乞丐扭作一团时，恍惚中出现的竟是受难耶稣基督的面影。由此，体现出石川淳自我否定的思想，代表耶稣形象的，不是文化人、工人阶级，也不是黑市商贩，而是完全摆脱了现实束缚的叫化子——将一切法律、规约置之度外的乞丐。处于战后的世态之中，这的确体现了一种颓废式的革命意识，是对战争以来权威话语或统治机构的否定或反抗。
石川淳的晚期作品有《紫苑物语》（1956）和《狂风记》（1971～1980）等。这些作品仍然体现出石川淳的思辨性以及文体革新的热情。
石川淳的创作生命很长。相反，织田作之助却宛若一颗闪亮的慧星，转瞬即消失于星空之中。织田生于1913年，1947年病死，时年仅34岁。
织田作之助的成名作是1940年发表的《夫妇善哉》。战后的代表作品有 《世态》（1946）和《二流文乐论》（1946）等。这些作品从独特的视点描绘了战后的混乱世态，且在小说中率先涉及萨特的存在主义。他的小说内容上、表现上富于直露性，一般将他看作战后肉体颓废文学的先驱。而他却自称为彻底的现实主义者。织田本质上否定一切思想或体系，他力图真实可信地描写庶民阶层的生活，进而完成“诗”的创造。他创造了独自的文体样式，又认定样式本身等同于颓废。他先验地认定诗性产生于逆境之中。《夫妇善哉》正是在战时苦闷的压抑中完成。作品以平民式的大阪方言，真实地虚构了两个平民极其平凡的现实生活。织田认为，在大阪平民的生活方式中，包含着某种破灭感觉与庶民哀愁，其中蕴含着美。
作为“无赖派”作家，1946年刊于《人间》杂志的《世态》，则与战后大阪地方的风俗景象密切关联。内容上看，小说是写实的，但织田的小说观念却在于“使荒言变为现实”，也就是根本消除虚构·实在间的界限。此外，织田作之助的小说文体与江户时代的戏作文学最为近似。这也是“无赖派”文学又称作“新戏作派”的原因之一。但他更加热衷的，却是革新小说文体的实验。
《世态》从头至尾，描写一位三流小说家的创作经历与心情。他要写一部关于“阿部定审判事件”的纪实小说，却因种种原因而未能如愿。小说通过某种偶然性表现了战后社会的必然。在战败后的日本，人人无所适从，虽然自由了想干点什么，却又不知该干什么，将来无法预见，而现今又与过去无法割离。现实与理想，同样地难以把握。《世态》与战后的公众心态相合，获得了众多读者的共鸣。
“无赖派”文学虽然体现出某种理性式的思考，但实质上却是非理性的文学样式。在战争劫难后的新世态中，它的出现是一种必然。然而随着历史的向前涌动，新的社会意识与文化结构渐趋稳定，此时人们便不再满足于堕落、颓废或破灭情绪的自然渲泻，而希求对过去的生活进行理性的反思。野间宏、大冈升平、三岛由纪夫等“战后派”作家，开始将各自的战争经验融合到各自的文体形式中，进而探究战争与人的种种关系以及人的主体性地位。
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