>>> 2008年第3期
试论唐代政教壁画的公共性
作者：秦玉芬
【关键词】艺术公共性；唐代政教画；阎立本
近年来，艺术公共性的话题引起人们越来越多的关注。
公共性的概念产生于西方。德国学者哈贝马斯将公共性理解为一种公民们自由交流和开放性对话的过程，是一种表达意见的公众权利机制。哈贝马斯对于公共性的界定主要是从政治哲学的角度来考虑的。但是根据语境的不同，公共性的外延也相当宽泛。
作为一种艺术属性的公共性，较之原意多了些艺术维度的内涵。于是公共性既可以体现为公共精神与集体精神指向，也可以体现为共同审美心理、情感共鸣等。
公共性的概念涵盖的如此宽泛，到目前为止，学术界对于艺术中的公共性都是泛泛而谈，没有一个明确的界定，这对于认识艺术现象中的公共性，是极为不科学的。因此，笔者综合目前种种的观点，对本文中的“公共性”做了一个基本的界定。公共性在笔者看来有两方面的含义：一是公众对于艺术的关注和参与，这种参与是以多种形式存在的，可以直接作为创作者加入某种自己推崇的艺术形式的创作；也可以通过对于艺术的批评方式来进行；二是公众对艺术的互动理解，在这个层面上，公共性应是一种中性的描述，他不带有任何的感情色彩和价值判断倾向。当然，就像阳春白雪和下里巴人之间总是存在着一道鸿沟一样，艺术的公共性也是存在着差异的，这里的受众和受众群体之间也存在着区别。不同的艺术家会吸引不同的观众，不同的受众也会让艺术家考虑选择是否在场。但是，他们之间是不存在任何的强迫性的。
从这个意义上，唐代的政教绘画中是具备这种轰动性效应的。政教性绘画或者直接为了说教、或者是为了宣传统治者，无论从哪个角度讲，统治者首先希望他能传播，为维护他的王权和统治服务；而从广大的官僚和文人士子的角度讲，他们身处宫廷、或时时为跻身于宫廷而努力，有关宫廷的一切都是他们所十分关注的，政教画自然是其中的一部份。即使是普通的百姓，对于他们的统治者也有着一种顶礼膜拜的心情，而政教画无疑也是他们了解上层社会的一种手段。因此，综合种种因素来看，政教性的绘画在这个封建王朝社会中，是极具影响力的。
政教画的历史由来已久。东汉王延寿在《鲁灵光殿赋》中说：“图画天地，品类群生，杂物奇怪，山海神灵，写载其状，托之丹青。……忠臣孝子，烈士贞女。贤愚成败，靡不载叙。恶以诫世，善以示后”。绘画虽然是“图画天地，品类群生”，具有明显的知识图典的作用，把万物的形状都托之丹青，但是，其最后的目的却是“诫世”、“示后”，其教化功能昭然若揭。而魏代的曹植在《画赞序》中更是明确说“观画者，见三皇五帝，莫不仰戴；见三季暴主，莫不悲惋；见篡臣贼嗣，莫不切齿；见高节妙士，莫不忘食；见忠臣死难，莫不抗首；见放臣斥子，莫不叹息；见淫夫妒妇，莫不侧目；见令妃顺后，莫不嘉贵。是知存乎鉴戒者图画也。”在这里，绘画的政治教化功能已经占据了主导地位，绘画的目的就是为了“存鉴戒”，使观画者面对不同的形象产生情感和思想上的共鸣，引起他们的反思和道德上的评价。
陈师曾《中国绘画史》说：“六朝以前之绘画，大抵为人伦之补助，政教之方便，或为建筑之装饰，尚未脱束缚。迨至六朝，则美术独立之精神，审美之风尚因以兴起，渐见自由艺术之萌芽，其技能之顿进”。中国绘画发展到六朝以后，绘画的审美自娱的功能逐渐占据了首要地位，但是，其教化功能也没有完全退出，在唐代尤其是唐初的时候，这种观念仍然比较明显。这时的政教性绘画在民众中都广为流行，阎立本及其《凌烟阁二十四功臣图》影响更是巨大，唐人以至到了宋代的很多诗文中，都有许多评价他的代表性作品，可以毫不夸张的说，《凌烟阁二十四功臣图》在唐代以至后期的很长时间里，形成了一种巨大的磁场效应。阎立本更是因此名声大噪。可以说，没有宰相阎立本，唐代的历史不会有什么大的影响，但是初唐的绘画史上，如果没有了阎立本，必将会黯淡许多。
阎立本，是初唐时期重要的人物画家，其父阎毗和其兄阎立德都以杰出的绘画技艺而受到重视。阎立本继承家学，其绘画成就也颇为人称道，所以“朝廷号为丹青神化”，当时流行“左相宣威沙漠，右相驰誉丹青”这种说法，不仅仅说明了在当时人们心目中他的绘画才能堪与左相姜恪杨威塞外立下的悍马功劳相提并论，也从另外一个角度，说明了唐代绘画的政教作用的重要性。武德九年，阎立本就奉当时还是秦王的唐太宗李世民的命令，作了《秦府十八学士图》，贞观十七年，唐太宗又下诏书，命令阎立本作了《凌烟阁二十四功臣图》，并且，太宗还亲自写了赞序，明确提出了表彰功勋的要求：“契阔中后，……牢师旅，赞景业于草昧，翼鸿化于隆平。茂绩嘉庸，冠冕列辞，昌言直道，模范缙绅。固以瞻伊、吕而连衡，迈方、召而长骛者矣。宜酌故实，弘兹盛典。可并图画于凌烟阁。庶念功臣之怀，亡谢于前载；旌贤之义，永贻于后昆。”所谓的二十四功臣，是在唐代的开过战争中立下过汉马功劳的魏征、侯君集等人。唐太宗通过这种方式，向世人宣示了他重贤赏功的政策，而后世的君主也多效仿他的做法。开元中，唐玄宗曾令曹霸为《凌烟阁功臣图》重新上色，对于这点，杜甫曾经在他的《丹青引赠曹将军霸》的诗文中有所评述“开元之中常引见，承恩数上南薰殿。凌烟功臣少颜色，将军下笔开生面。良相头上进贤冠，猛将腰间大羽箭。褒公鄂公毛发动，英姿飒爽来酣战。”在开元十一年，唐玄宗又敕令写貌丽正殿诸学士，以表现对文学人才的重视。代宗广德元年，为评定安史之乱有功的三十三人图形，“功臣皆赐铁券，藏名太庙，画像凌烟阁”。德宗贞元四年，又诏有司对历代功臣“叙年代先后，各图其像，列于旧臣之次”。于是以“褚遂良等二十七人充之，图形凌烟阁。”能被《凌烟阁功臣图》的荣耀，成为唐人效忠朝廷、博取功名的巨大荣耀。
图像功臣，是一次性、大规模、高规格的集体褒奖明臣勋将。封建君主为了庆酬功臣们的宏功伟业，有时就需要在普通的普升犒赏渠道之外另辟蹊径，给予精神上的特别奖励。图像功臣就成为一种行之有效的方式。在唐代，皇帝对于图像之赏非常慎重。唐代安史之乱之前只行过一次，就连称帝四十余载、创造开元盛世的玄宗也轻易不敢实行此奖励，可称得上是百年一遇的王朝盛事，其社会轰动性可想而知。也正因为如此，图像功臣的遴选也非常严格，人数甚少而且惟功德是举，入选者自然为万众瞩目。与历代延续下来的陪葬帝陵、从祀庙廷之类的身后恩典相比，入画台阁还能增生前的无限风光，具备个人的荣耀性。画像藏于皇宫台阁，不仅吸引当朝，还可以供后世的君臣瞻仰，历代的尊奉礼敬，可谓与王朝共始终，具有了名望的永久性。
凌烟阁原本是大唐皇宫内三清殿旁的一个不起眼的小阁楼。贞观十七年，太宗为下诏命令阎立本在凌烟阁内描绘了二十四位功臣的图像后，时常前往缅怀，回想当年金戈铁马、气吞万里如虎的雄伟气势！魏征死后，太宗就曾经特意登上凌烟阁，观看魏征的画像，并且赋诗痛悼，以示其哀思：“望望情何极，浪浪泪空泫。无复昔时人，芳春共水遣？”凌烟阁在帝王心目中受到如此的重视，其他的官员士子更是对其顶礼膜拜了。从此，登凌烟阁成为封侯拜将的同义词，意义自然也不同寻常了。是以诗文遥窥古人的心理，人们真诚的推崇功臣像之至高至崇，“男儿何不带吴钩？收取关山五十州。请君暂上凌烟阁，若个书生万户侯？”即使是对普通的文人，凌烟也充满了号召力和诱惑力，能被图像于凌烟阁，对当时的官僚士子来说，可谓是最高荣耀了。王维《裴右丞写真赞》云：“麟阁之上，其谁比崇”，人们纷纷以图像云阁为平生最大的志愿。李白《司马将军歌》云：“功成献凯见明主，丹青画像麒麟台”。志士仁人常以不得题名台阁为恨，白居易都曾经说过：“所恨凌烟阁，不得画功名”。似乎没有列入凌烟阁画像，就像一生虚度了一样。甚至到了晚唐时期，凌烟阁的这种影响力也有增无减，“功名待寄凌烟阁，力尽辽城不肯回”，诗人杜牧的一句话，将凌烟阁在人们心中的影响力表露无疑。这种入仕奋斗的价值导向甚至影响到了宋代，陆游《秋怀诗》云：“兴怀徒寄广武叹，薄福不挂云台名。”虽然，诗人并不是以凌烟阁来抒发自己壮志难酬的心绪，但是，这种图像台阁的殊荣所带来的影响力却是如出一辙。
事实上，因为是位于皇城内的建筑，所以对于大部分人尤其是普通的文人士子来说，很难真正见到凌烟阁中的画像。他的影响力的产生和传播更多的依靠的是人们的口头相授。他所产生的巨大的影响力也绝不是、或者说不仅仅是因为阎立本高超的绘画技艺，更多的是因为它是一种政治身份和地位的象征，是一种荣耀的象征。这不能不说是绘画史上的一个特例。
初唐时期对于绘画的政教功能的高度重视成就了阎立本及其《凌烟阁二十四功臣像》，在这之后的历史中，绘画的自娱功能逐渐上升，再也没有一位画家能够凭借政教绘画在当时、后世引起这种轰动性的效应了！
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【作者简介】秦玉芬，山东艺术学院艺术文化学院2005级研究生。