>>> 2008年第3期
中国传统木版年画和日本浮世绘风格演变比较
作者：欧 勇
【关键词】木版年画；浮世绘；风格比较
日本和中国是一衣带水的邻邦，日本文化在很大程度上是受到了中国文化的影响逐渐发展成自己的本土文化的，浮世绘的出现和发展也不例外。浮世绘是受到我国明代版画的一些影响而发展起来的。日本早期有浮世绘从宽永到宽文年间（公元1624至公元1672年）为京阪的“肉笔”浮世绘，即彩色风俗画，而非木刻。到日本庆长十三年（公元1608年）光悦本《伊势物语》刊行，被称为木刻浮世绘的开端。进入江户时代，艺人辈出。岩佐又兵卫（字胜以，公元1578年至公元1650年）绘有《庶民游乐团扇图》、《王昭群图》、《三十六歌仙图》等作品，为木刻浮世绘首位画师。但上溯此艺术的源流，士佐派与狩野派绘画，已开其端，岩佐胜民的画艺即得自士佐派的传习。至于木刻浮世绘的成就，菱川师宣为重要的一人，师宣的作品明显地受到中国版画的影响，如其所作《绘本风流绝畅图》即由于看到中国彩色版《风流绝畅图》加以模刻。又如法眼大冈春卜出版《明趄野生动画园》三册，刻有明画59图，绘者有文征明、东郭、克弘、戴文进、丁玉川，朱铨、文衡、五维烈等，康熙时我国所印套色版《芥子园画传》亦为日本所翻刻。日本初期的浮世绘师们常常参考中国的版画，到后期才形成日本独特的民俗艺术风格。如鸟居清长（公元1752年至公元1815年）的《化装与洗濯》（下页图1）中的人物动态与中国清代桃花坞木版年画《潘安掷果》（下页图2）（现藏伦敦大英博物馆，是英人卡姆培夫尔于1693年（清康熙三十一年）从日本江户搜集带回英国，其印刷年代至少在康熙中期以前）中两个女子动态十分地相似。由此我们可以看出日本浮世绘和中国传统木版年画有很深的渊源，那他们后来的发展演变又是怎样的呢？
二、中国传统木版年画风格演变
苏州桃花坞、天津杨柳青、山东潍坊和四川绵竹，是我国著名的四大民间木版年画产地，被誉为中国“年画四大家”。这“四大家”都有各自的艺术特点：桃花坞年画构图对称、丰满，色彩绚丽，常以紫红色为主调表现欢乐气氛，色彩和造型都具有典型的江南民间艺术风格，即精细娟秀；杨柳青年画受到多元文化的影响，其画市也呈现多元化，既有皇家贵族的，又有城镇市民的，还有乡村农民的，甚至还有外国人的，从而也形成了杨柳青年画多元化的艺术风格。“细活”和“二细活”采用木版套色和手绘上彩相结合的方式，使其更接近工笔重彩的国画，形成了所谓的“高古俊逸”的风格。“粗活”却就显得豪放粗犷。潍坊杨家埠年画古朴雅拙、简明鲜艳具有浓郁的乡土气息和淳朴鲜明的艺术风格；绵竹年画中“红货”构图讲求对称、完整、饱满，主次分明，多样统一。色彩上采用对比手法，设色单纯、艳丽，强烈明快，构成红火、热烈的艺术效果。线条讲求洗炼、流畅，刚柔结合，疏密有致，具有强烈的节奏感。而夸张、变形、象征、寓意的造型，更具诙谐活泼的效果。而“黑货”就显得质朴浑拙。在这里还必须提到的是河南开封朱仙镇年画，正如年画研究专家薄松年说：“朱仙镇的门神种类多，神采足，刚健清新，其样式对许多地方都有影响。”可见朱仙镇年画的重要，那么朱仙镇年画的风格又是什么呢，这里用鲁迅先生的话来总结一下其风格特点“朱仙镇的木版年画很好，雕刻的线条粗健有力，和其他地方的不同，不是细巧雕琢。这些木刻很朴实，不涂脂粉，人物也没有媚态，颜色很浓重，有乡土味，具有北方木版年画的独有特色”。虽然各地的木版年画都具有各自的一些风格特点，但是由于创造的出发点与观念意识的相通，中国木版年画保留了从远古先民那里传承下来的民族文化，从而形成其整体的艺术风格和造型特色。有关中国传统木版年画的风格可以从杨柳青木版年画创作“三诀”得到一定的解释：“一、画中要有戏，百看才不腻；二、出口要吉利，才能合人意；三、人品要俊秀，能得人欢喜。”看来，丰富、吉祥、耐看是年画创作最基本的要求。这也就决定了年画的基本风格是画面线条单纯、色彩鲜明、气氛热烈愉快。当然年画风格的形成也和它的社会功用性是分不开的，正如年画专家薄松年说：“年画主要作为年节装饰，喜庆欢乐的内容、强烈的浪漫主义色彩及与之相适应的红火活泼的形式，构成它的基本艺术特色。”由于这种社会功用性以及一种“崇古”心理的影响从而使年画风格的演变为横向扩展型，风格基本保持不变，正如儒家学派的一种说法“利不十，不变法”（没有百分之百的利益，绝不可以改革），正是在这种传统儒学观念的影响下中国传统木版年画仅仅只是样式的不断增加。一种新的样式一旦创造出来就会世代相传，很少有变化，而所做的改变也只是在这种样式的基础上不断完美。
三、日本浮世绘风格演变
“浮世绘创始人菱川师宣的成就大部分归功于他风格上所具有的魅力。……美妙而正确的线条，体现出他所作女性形象的一切典雅风姿，并且由于非常巧妙地交互应用黑白两种色调，他获得了简洁而又鲜明动人的效果。”继菱川师宣之后，浮世绘画师中之著名作家，多以美人绘与役者（歌舞伎演员）绘为题材，不过各派展开不同的样式，不同的表现方法，如百花齐放，斗奇争妍，颇极一时之盛。元禄到享保年间，江户形成了鸟居、怀月堂和奥村三大主流风格。由菱川师宣到奥村派之间历经了不少变化：先是鸟居清信的美人绘,人物形体高度夸张,画面使用粗细变化极大的浓重墨线.鸟居清倍的“役者像”更加粗犷豪放，走线浑厚又能强调壮实间的微妙变化.鸟居派画师对传统的美人绘作了许多改进,妇女们宽大舒展、迎风飘扬的衣服成了画家们表现的重点,流畅刚劲的轮廓线条使画面具有一种明快、活泼的欢乐气氛,各种服饰花纹的巧妙设计和组合使飞扬翻卷的裙裾具有强烈的装饰意味,这种被称为“瓢箪足蚯蚓书”的表现模式对后世浮世绘画家产生了很大的影响；再有怀月堂美人绘的浮靡，丰满活泼的姿态与性格都藉着行草般简洁有力的和服线条表现得淋漓透彻；奥村政信的作品不仅仅是青年女性的妩媚身姿,还有若有若无的耐人寻味的抒情意味。
锦绘的试验成功，使浮世绘跃居日本美术界的主导地位。铃木春信的锦绘有如下特点：一方面，其所绘美人既非师宣的稳重，也不是怀月堂安度的搔首弄姿，“他所画的那些腰枝细瘦、手足纤巧、体态轻盈的仕女，几乎具有一种超人的秀美，那特殊的风格的面部则缺乏表情。”在春信的锦绘作品中各种各样的仕女都带上了同一的面具(细得如一条缝的眼睛、一个钩的鼻子、以及一个小红点的嘴唇)，使她们具有了某种不可琢磨的神秘的奇妙表情。另一方面，把庭院和自然风景当作背景，但这并不是为了要达到写实的效果，反而是为了提示画中人物的内心活动或是对画面氛围起烘托作用，使画面具有一种抒情风味和诗的意境。春信死后，代之而起的是一种摆脱神秘和浪漫气息影响的、简单直捷的写实主义。写乐的“役者绘”，在东洲斋写乐的大部分作品中，人物面部特写的巨大篇幅几乎占去了画面的四分之一，这种不同一般的表现手法使他的作品又有“大首绘”的称号。写乐的画面人物表情夸张、造型怪异，一种近乎卡通式的人物造型，画面色彩简洁，用线纤细圆滑流畅，简洁明快、对比强烈的色彩以及漫画式的人物造型使写乐的“役者绘”在当时独树一帜，如写乐的《二代目大谷鬼次的奴江户兵卫》（图3），在这幅作品中用简洁的线条表现了人物高吊的双眉和翻白的双眼，在那个经过加工的鹰钩鼻下是抿成一条线的嘴巴，一双看似痉挛的小手和硕大的面部完全的不成比例，这种漫画式的处理方式是写乐独有的，是来自他对歌舞伎表演的由衷深爱和独特理解；堪称日本美人绘泰斗的喜多川歌麿塑造出的颓唐而具挑逗性的美人，使美人绘的创作在十八世纪末叶达到了的巅峰；浮世风景绘的代表人物有北斋和广重。北斋的画阳刚；广重的画阴柔，别具传统绘画的纤细与伤感。
四、结语
从两者风格发展来看，两种版画风格演变规律正好相反，浮世绘的风格演变是纵向的，以替代的方式完成的。而中国传统木版年画的风格演变属于横向的扩展型演变，其样式一旦创造出来就作为一种固定的样式世代相传，很少变化，所做的改变至多只是使其在原有的基础上更加完美。其原因一方面在于，中国文化所具有的多元性、难融性、延伸性等特征，这使得它不像日本文化那样，极善“拿来”，又极善改造。为脱离中国艺术的影响，创造出日本独特的民族艺术，其所采取根本途径就是俗化。市俗精神的进入是日本人“改造”拿来艺术之根本，是浮世绘这个纯日本民族性画种产生的前提。另一方面在于，两者的社会功用性的不同，中国传统木版年画主要是作为年节装饰、祈福等作用而产生的，而日本浮世绘艺术是为了满足大众装饰家居、审美需求以及一些商业宣传（歌舞伎的宣传海报）产生的，所以浮世绘的风格演变会随着大众审美和商业宣传的需求的变化而变化。
【参考文献】
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