>>> 2008年第3期
国统区版画和解放区版画在人物形象塑造上的几点比较
作者：江梦君
【关键词】国统区版画；解放区版画；人物形象
一、表现对象
中国过去古绘画作品中的人物形象，表现的不是王公贵族，就是士大夫、仕女形象，而真正的历史创造者——广大的劳动人民是没有地位的。中国的新兴木刻一举扭转了这种形式。国统区版画和解放区版画作品中的人物形象，其表现对象都是劳动人民，但是落实到具体的形象上，却从这种共性中划出了区别。
20世纪30年代初期，由于当时的政治环境，劳动人民被统治者踩在脚底下，不能直起腰杆做人，所以木刻家们将手中的利刃对准了专制政治的黑暗和社会现实中的种种丑恶。国统区版画作品中所刻画的劳动人民形象，多是一些受屈辱、反迫害的形象。在中国几千年封建枷锁的束缚下，他们虽然已经开始觉醒、懂得抗争，但是还未完全地获得自由。如李桦的作品《怒吼吧，中国》，画面中的人物被蒙着双眼，捆附在木桩上，想要极力挣脱束缚，发出一声声怒吼。这正是作者有感于当时中国的社会环境和人民的生存状态，把积蓄已久的、内心深处一股愤怒的洪流如江河决堤般地宣泄出来，怒火在他全身上下流淌着，充斥着他的整个灵魂，造成一种动人心魄的震撼力。刀法老练、粗狂，造型夸张，用最强烈的形式语言，体现出人物的一种刚劲的力之美。他的另一组作品《怒潮组画》，分别通过《挣扎》、《抗粮》、《抓丁》、《起来》，四幅不同故事情节画面的描述，刻画了老百姓从受压迫到奋起反抗这一转变过程，表现了农民的觉醒。杨可扬的作品《教授》着重表现知识分子的苦难生涯。因无力负担生活，不得不忍痛卖掉自己心爱的书籍，作者把镜头聚焦于他们清苦、悲惨的生活现状，反映了除普通劳动人民外，其他弱势群体的悲苦。李志耕的作品《爸爸被抓走了》，刻画的是生活在社会最底层的劳动人民的悲惨生活。警察不由分说地抓走父亲，儿子紧拽着父亲破烂的衣衫，哭喊着……无奈，小小力气的他，却无力与施暴者相争。
随着抗战的爆发，一部分木刻工作者也转移了他们创作的场地，从城市走向农村；从直面城市中大众的苦难，到表现广大农民翻身解放的欢欣。创作环境改变了，以现实生活中的人物为原形的形象塑造也跟着发生了改变。这一地区的劳动人民远离白色恐怖气息的笼罩，更能自由、畅快地呼吸。所以，在他们身上，少了几分被当权者蹂躏的悲苦，取而代之的是终于能够当家作主，扬眉吐气。如：从《丰衣足食图》、《区政府办公室》到《离婚诉》，不仅表现了中国农民的变迁，而且还概述了他们思想意识变化的轨迹。
二、表现题材
在表现对象确定好之后，再一个就是要选取什么样的题材去表现他们。中国的木刻，从来就没有一刻离开过战斗的血统、人民的呼吸和旧势力的压迫，它始终是中国人民忠实的代言人。国统区的木刻青年在创作上，一直表现着“为大众”的方向，他们关注民生疾苦，对劳动人民的遭遇抱以极大的同情。虽然当时的木刻创作还处于幼稚的阶段，但在内容上他却开创了中国艺术史上的新篇章，开始关注劳动群众的生活，并通过表现他们的生活苦难，对旧社会提出控诉，以号召和鼓舞人民投身到反抗侵略强暴的洪流中去。如，表现人民被压迫的题材，李桦的作品《粮丁去后》，粮丁对百姓如土匪般的洗劫，使他们本就贫困的生活更加雪上加霜；也有宣传抗战的题材，胡一川的作品《到前线去》，通过主人公的呼吁、呐喊，拉开了全民抗战的大幕。这些作品都是作者用自己的真情实感刻画出来的，在画面上洋溢着不可抑制的激情，这是艺术创作的生命，也是使版画能在广大群众中产生强大感染力的原因。
当创作的环境发生改变，创作队伍由国统区深入到解放区后，木刻创作也会随着现实的需求而在精神内涵上发生转变。由对阶级的反抗转换到热火朝天的大生产运动，从被压迫的对象成为运动中的一把好手。创作方向也从“为大众”变为“属于大众”的，选择那些为大众所理解、所欣赏、所喜爱的题材。“解放区的天是明朗的天”，解放区的版画也一改过去沉郁、凝重、压抑的格调，而变得轻松、明快。画家从劳动与土地的结合过程中去寻找构图，在民主的阳光下去发现色彩。大生产运动、开荒、春耕、移民、生产竞赛、合作社的发展等等，都给予了画家们最大的创作灵感和创作热情，成为他们新的表现题材，在内容上和当时的各项运动紧密结合。如，为配合减租减息运动，古元作了《减租会》，为响应抗旱，他又作了《抗旱》；为配合扫盲运动，江丰作了《念好书》等。这些作品，对于那些目不识丁的农民而言，起到了宣传党的方针政策，推动各项运动顺利进行的积极作用。此外，一些版画家也创作了许多军民联合抗战题材的作品。如彦涵《当敌人搜山的时候》，通过一组人物形象的刻画，把他们等待战斗打响时的千钧一发的紧张心情表现得淋漓尽致。人物造型生动、动态粗诳、情绪激烈，就像有一团压抑已久的火要从黑暗的地平线下喷涌而出。刀法遒劲，带有革命浪漫主义色彩的艺术风格，用鱼与水的军民情，鼓舞着人民群众的战斗热情。
三、表现形式
新兴木刻发展之初，由于以国外作品为摹本，画面更多的是对西方版画的摹仿，作品还存在相当的洋化作风。如郑野夫的作品《巴黎公社之回顾》、《搏斗》、《卖盐》等，人物形体普遍修长、面貌带有欧化特点，显然都是对德国版画家麦绥莱勒作品的摹仿。当时的木刻青年，一般来说，其基本功的修养是远远不够的，这在刻画人物的时候，缺点暴露得就更加明显。画面的人物，面貌总是概念的、内容总是公式的，这似乎成了当时木刻界的一种通病。对于这种现象，鲁迅曾给予极其沉痛的针砭：“盖中国艺术家，一向喜欢介绍欧洲十九世纪末之怪画，一怪，即便于胡为，于是畸形怪相，遂弥漫于画苑。而别一派，则以为凡革命艺术，都应该大刀阔斧，乱砍乱劈，凶眼睛、大拳头，不然，即使贵族。”他曾多次告戒木刻青年，要提高刻画人物的技能，要刻画出“中国人”的形象。可是当时的现实往往令鲁迅失望，所刻人物一是粗糙、二是不像中国人，摹仿的痕迹很重，很多人物形象都存在一边脸白、一边脸黑，黑白对比强烈的“阴阳脸”形象。鲁迅在《参观苏联版画展览会记》里就曾提到：“我们的绘画，从宋以来就盛行‘写意’，两点是眼，不知是长是圆，一画是鸟，不知是莺是燕，竟尚高简，变成空虚，这弊病还常见于现在的木刻青年作家的作品里。……中国的木刻家，最不擅长的是木刻人物，其病根就在缺少基本功，因为木刻究竟是绘画，所以要学好素描。此外，远近法的紧要是不必说了，还有要紧的是明暗法，木刻只有白黑二色，光线一错，就一塌糊涂。现在常有学麦绥莱勒的，但你看，麦氏的明暗，是多么清楚。”足见鲁迅对木刻现状的担忧。
延安时期的木刻，逐渐改变了先前那种状况，从摹仿、借鉴外来形式，转向了为中国老百姓所喜闻乐见的民族形式。但这种转变不是一蹴而就的，也有个循序渐进的过程。当新兴版画第一次和边区的民众面对面的时候，群众并不十分满意。主要意见归纳起来有两点：第一，内容不够深刻、不够丰富、不够生动，最好是有头有尾；第二，形式不美观，满脸毛，不好看，最好有颜色。可见，光有为群众服务的愿望还不够，还需要从作品内容到形式作多方面的努力。于是，边区的美术家们听取了大众的意见后，在他们的作品中从表现题材、表现形式、表现手法等多方面率先作出改变。他们向中国民间美术学习，从民间的年画、窗花、剪纸、传统的木版书籍插图中吸取养分，利用旧形式，表现新内容。如，《农家历》把生产场面印制在农历上，让农民每天都能看见，起到很好的宣传作用。《进出宣传》就采用中国传统木版书籍插图的上图下文的表现方式，把宣传抗日的口号变得通俗易解，使百姓容易接受。在表现技巧上，也已不像先前那样单纯的黑白二色，套色木刻版画逐渐成为主旋律。在表现手法上，改变了以往国统区创作中多以特写、或用人物肖像的方式刻画作品，人物不再是表情夸张、感情激怒的受难者、怒吼者形象。而是通过典型画面的选取，和人物关系的表现，把文学情节引入画面，以情节性的生动表现和人物性格的典型刻画，来体味出故事情节，丰富作品的社会历史内容。彦涵的作品《豆选》就生动地描绘了土改后农民参加选举时的场面。地点是中国农村，人物是地道的中国农民，把环境和人物形象很好地统一起来，表现他们对民主权利的珍惜和严肃认真的态度。有别于新兴木刻初期作品中场景是中国的，而人物却像外国人的情况。这批带有民族特色、内容与形式相统一、受到边区群众普遍欢迎的好作品，也标志着中国的创作木刻已由鲁迅时期单纯的学习摹仿阶段，进入逐渐形成有自己民族风格的创作成熟时期。
【参考文献】
[1]李允经．中国现代版画史[M]．山西人民出版社，1996.
[2]寒凝大地——1930——1949国统区木刻版画集[M]．湖南美术出版社，2000.
[3]血与火的洗礼[M]．山西美术出版社，2005
[4]张泽贤．民国版画闻见录[M]．上海远东出版社，2006.
【作者简介】江梦君（1980- ），四川美术学院版画系研究生，研究方向：版画中的铜版。