首页 -> 2007年第5期
“现代派”诗歌与欧美象征主义
作者：蓝棣之
纪弦当年就是这个诗派的后起之秀之一。他本名路逾，路易斯是当年使用的笔名，50年代他在台湾以纪弦为笔名创办并主编《现代诗》杂志，开创台湾的现代派，成为台湾诗坛不争的领袖。30年代中期他曾经与戴望舒、徐迟一起筹办著名诗歌刊物《新诗》，并且独自创办《莱花》、《诗志》等诗刊，他本人的诗歌创作也很多。他在10年之后回顾说：“我称1936年—1937年这一时期为中国新诗自“五四”以来一个不再的黄金时代。其时南北各地诗风颇盛，人才辈出，质佳量丰，呈一种嗅之馥郁的文化的景气。除了上海，其他如北京、武汉、广州、香港等各大都市，都出现有规模较小的诗刊及偏重诗的纯文学杂志。”(《三十自述》)纪弦的描述是客观的，同时也是他敏锐的感悟。1936年一1937年是新诗自“五四”以来一个不再的黄金时代，臻于鼎盛。同时，这里还有一个更大一些的流派背景，那就是新诗1926年春夏《晨报副刊·诗镌》的创刊到1948年《中国新诗》的停刊。这22年间中国新诗流派的发展，其间经历了徐志摩、闻一多为代表的“新月派”，李金发为代表的“初期象征派”，戴望舒、卞之琳为代表的“现代派”，以及抗日战争期间以阿垅、鲁藜、绿原、牛汉为代表的“七月派”，穆旦、杜运燮、郑敏、陈敬容为代表的“九叶派”，也就是说，30年代“现代派”诗歌是“新月派”和“初期象征派”的一个发展，它们某些传统又在“七月派”和“九叶派”中得到继承。它们之间的关系不能说是一脉相承，但却是有脉络可寻。
作为诗派名称的“现代派”这个合成词，取自这个诗派的重要刊物《现代》月刊(1932年5月—1934年11月)，然而，这个诗派的重要刊物又不止这一家，重要的刊物还有《新诗》月刊(1936年10月—1937年10月)、《水星》月刊(1934年10月—1935年9月)，以至还有《现代》杂志之前的《无轨列车》半月刊(1928年9月—1928年底)、《新文艺》月刊(1929年9月—1930年初夏)等。所以，有些论著把这个诗派称为“现代派”，这是不合适的，不符合实际情况。称它为“现代派”还因为早在1935年时就有评论称之为“现代派”：“这派诗是现在国内诗坛上最风行的诗式，特别从1932年以后，新诗人多属于此派，而为一时之风尚。因为这一派的诗还在生长，只有一种共同的倾向，而无明显的旗帜，所以只好用‘现代派诗’名之，因为这一类的诗多数发表于现代杂志上。”(孙作云《论“现代派”诗》)
关于现代派诗的“开端”，据这篇最早的评论介绍，是周作人译的法国象征派诗人果尔蒙的《西蒙尼》。这些诗又被戴望舒全译一遍，登在《现代》第二卷第一期上。周作人又译了日本一茶的俳句，也给这派的诗人许多影响。戴望舒又译了法国象征派后期诗人保尔·福尔几首诗登于《新文艺》上(水沫书店版)。这就是说，证据表明，从渊源上看，“现代派”诗歌一开始就受到法国象征派和法国后期象征派以及日本俳句的影响。除此之外，在演变发展的过程中，“现代派”还从西班牙的“现代派”吸取教益。30年代的现代派诗人，50年代为台湾新诗三巨头，而且一直到90年代都还在担任国际笔会主席的钟鼎文(笔名番草)认为，30年代现代派在内涵上与19世纪末期发动于拉丁美洲而成就于西班牙本土的、西班牙语系的新诗运动——现代派——相通。他回忆说戴望舒在一次谈话中对西班牙诗谈得很多，而且在戴望舒若干抒写爱、寂寞的诗篇里，似乎也能看到西班牙现代派一些诗人的投影。
“现代派”的领袖，一致公认为戴望舒。虽然《现代》杂志，创刊伊始，戴就已经起程赴法国留学去了，对于中国诗坛来说，他已经不“在场”。但他在1932年之前几年的创作活动，已经使他的影响扩散开来，并且他还不断有诗作寄回来。另外，他的最重要的诗集《望舒草》也正好在此时(1933)出版。同时，《现代》杂志的主编施蛰存又是他的忠实的朋友，戴对国内情况了如指掌。这些都是戴望舒“在场”的证明。施蛰存在给旅居法国的戴望舒在两年的时间里写了十四通信，有一通信说：“有一个小刊物说你以《现代》为大本营，提倡象征派，以至目下的新诗都是模仿你的。我想你不该自弃，徐志摩而后，你是有希望成为中国大诗人的。”下一通信又再次强调：“有一个南京的刊物说你以《现代》为大本营，提倡象征派诗，现在所有的大杂志，其中的诗大都是你的徒党，了不得呀!但你没有新诗寄来，则诗坛的首领该得让我做了。”须要指出，所谓“领袖”，指的是“以《现代》为大本营”这段时间，把他1935年回国后主编《新诗》，到1937年抗战爆发停刊也包括进去，或许可以说，1932年到1937年乃是“现代派”最活跃的时期，在这段时间里，戴望舒是诗坛在艺术方向上的核心人物，现代派的领袖。抗战开始以后以及在香港时期，戴望舒还在写诗，而且从个人来说，他的诗风还在发展，但已经不是什么领袖了。诗坛的规则是各领风骚五六年。
那么，现代派有哪些成员呢?因为它并不是一个有计划、有组织、有纲领的群落，所以，我们只能根据相同或相近的艺术和思想倾向做一些界定．同时也以在上面提到过的几个重要刊物为园地加以确认。孙作云在1935年的文章里举出十位诗人加以论列，这就是戴望舒、施蛰存、李金发及莪珈、何其芳、艾青、金克木、陈江帆、李心若、玲君等，但作者不知道莪珈就是艾青，所以他只论列了九个人。这九个人是不完全的，因为作者写此文时(1935年5月)，现代派“还在生长”，《新诗》月刊还未创刊，《水星》他没有注意到，路易斯在1945年所说1936—1937年这个新诗的黄金时代也还没有到来。所以，如果把这些因素考虑进去的话，现代派的范围要比这九个人大多了，就以施蛰存所说“目下的新诗都是模仿你的”，“现在所有的大杂志，其中的诗大都是你的徒党”这些话来看，也可以想象它的规模。或许可以说，现代派是新诗史上人数最多、规模最大的一个诗派。除了上述九人之外，我想重要诗人至少还有：卞之琳、番草、路易斯、徐迟、废名、李白凤、史卫斯、吕亮耕、李广田、曹葆华、侯汝华、林庚、吴奔星、孙毓棠、南星等，据我统计，有代表性的诗人至少有三十家。
关于现代派的艺术特征，从当时诗坛的实际情况观察，从中国新诗及其诗论的演变脉络来看，可以说是：朦胧的美、奇特的联络、散文美的自由诗形式，以及青春的病态。这四个要点都是新东西，中国新诗前所未见。
朦胧的美，用当事人、《现代》杂志主编施蛰存的话说，正如读散文允许“不求甚解”，读诗应当只