首页 -> 2007年第6期
五四新诗与浪漫派
作者：孙绍振
五四新诗之所以产生，并不是几个诗人的心血来潮，而是中国诗歌历史发展的必然。我国古典诗歌到了二十世纪初，其艺术已经烂熟到成为一种超稳定性的程式，对情感构成了某种强制性的规范。驾驭诗歌成了一种离开情感和思绪的游戏和手艺。以致没有多少才华的人，也可以把它当做一种技术或技巧来熟练地驾驭，从政客、和尚、妓女到日本军阀，都不乏具有相当水平的、中规中矩的诗作流传下来。为诗而造情成了一种普及性的文字游戏，这就是胡适所说的“无病呻吟”，与之相适应的是一整套丰富的、现成的“烂调套语”。写诗已经不是一种创造而是一种技术性的组装。胡适在《文学改良刍议》中指出套话的滥用，使得本来滑稽的事情变得庄严。蹉跎、寥落、寒窗、斜阳、芳草、春闺、愁魄、归梦、鹃啼、雁字、残更等等成为万能零件，可以恣意组装，并不意味着作者真有多少伤感。身在云南贵州的人，送别朋友，对于当地的风景，完全可以闭着眼睛，塞着耳朵，心灵上可以无所感受，一旦用远在陕西的灞桥、渭城，乃至更远的阳关和唐朝的折柳为词，就可能得心应手。胡适举他的朋友兼论敌胡先辅的词为例，明明在美国大楼里，却用什么“翡翠衾”、“鸳鸯瓦”等等中国古代贵族帝王居所的话语，尤其可笑的是，明明是在美国大学明亮的电灯光下，却偏偏要说“茕茕一灯如豆”。
为诗而歪曲自我，伪装自我，裱糊自我成了见怪不怪的通病。
如此普遍的虚假，在1912年到1918年前后，已经使我国古典诗歌陷入一种不可自拔的腐朽的境地。五四新诗人对旧派诗的批评，最为凶狠，最为彻底的是刘半农。他在《诗与小说精神上之革新中》这样说：
现在已成假诗世界。其专讲声调格律，拘执着几乎几仄方可成句，或引古证今，以为必如何如何始能对得工巧的，这种人我实在没工夫同他说话。其脱却窠臼，而专在性情上用工夫的，也大都走错了路头。如明明是贪名爱利的荒伧，却偏喜做山林村野的诗。明明是自己没甚本领，却偏喜大发牢骚，似乎这世界害了他什么。明明是处于青年有为的地位，却偏喜写些颓唐老境。明明是感情淡薄，却偏喜做出许多恳挚的“怀旧”或“送别”诗来，明明是欲障未曾打破，却喜在空阔处立论，说上许多可解不可解的话儿，弄得诗不像诗，偈不像偈。诸如此类，无非是不真二字，在那儿捣鬼。自有这种虚伪文学，他就不知不觉，与虚伪道德互相推波助澜，造出个不可收拾的虚伪社会来。
所有这一切，拿今天的话来说，旧式诗人，已经在一种权力话语的统治下，只能重复现成的话语，对于自己的情感和思想、个性和心灵，已经是处于失语(aphasia)状态了。
在五四反封建的狂潮中，反抗虚伪的道德和文艺，热烈追求个性解放的先驱们，义无反顾的选择是：打破这虚假的、腐朽的、僵化的形式枷锁。他们是勇敢的，但是他们又是天真的。初期白话诗的最早尝试者，并没有充分估计到从一种权威的艺术话语和艺术形式中解放出来的艰难。虽然新诗坛上活跃着第一流的文化大将，但是，战果并不辉煌。他们在诗歌创作上的成绩实在和他们在其他领域中的成就不能相比。陈独秀、李大钊、周作人不过是偶尔为之，鲁迅甚至是以打油诗的风格，打打边鼓，在艺术上并没有投入多少生命。胡适花了四年的工夫，出版了中国新诗史上第一本诗集《尝试集》。不论在当时，还是在今天，都是具有历史意义的。但是，就艺术成绩来讲，却不能不说是寒碜的。
几乎所有的新诗人，都怀着一种反对虚假，追求真实的信条。以为只要有足够的勇气，就能把握真实的诗意，然而，从1917年到1920年，白话新诗不但很少能够捕捉真实的诗意，相反却难以摆脱对于旧诗词虚假的依附。不但胡适如此，就是年轻一些的俞平伯、沈尹默等等也都带着旧诗词的节奏和格调去寻求美化的途径。胡适们的古典诗歌修养越是深厚，旧式话语的遮蔽性越是强烈，诗人自我表现越是容易处于“失语”状态。这不能简单从思想感情上来阐释。我在1980年写的《中国新诗的民族传统和外来影响》中，这样阐释前驱者的尴尬：“他们还来不及理解换了一种诗歌形式，就意味着换了一种新形象体系和美学原则。这好比要建立一种新的语法体系那样艰难。如果没有这样的创造，就不能战胜旧诗艺术的保守性。甚至连明明是新的生活和内容，也会被旧的形式同化成旧的。”创造一种崭新的真实的话语是粉碎旧的虚假的前提。而在胡适们看来是比较简单的，只要拒绝传统和权威的话语，把日常的俗字俗语，鲜活的口语白话写到诗里，真实就应运而生了。但是，他们低估了传统话语虚拟境界的强大的同化作用。他们过于天真，时时把“作诗如作文”“话怎么说，就怎么写”，放在口头。中国新诗一时缺乏基本的话语、意象、节奏、想象，一下子就落到了一穷二白的境地。胡适也承认自己的新诗大抵是洗刷过的旧体诗，充其量像小脚女人放大脚，带着畸形的血腥气，永远恢复不了天足。
二
初期白话诗所奉行的其实是一种可以称之为“简陋真实论”的信条。年轻的诗人面临两第一，把可感的生活的碎片直接当成活的艺术。这几乎是当时普遍的状况。在理论上把这一点说得最为明白清楚的要算郑振铎。他在几个青年诗人的诗歌合集《雪朝》的序言中这样说：“我们要求‘率真’，有什么话，便说什么话，不隐匿，不虚冒。我们要求‘朴质’，只是把心灵所感到的坦白无饰地表现出来。雕凿与粉饰不过是虚伪的逃遁所与‘率真’的残害者。”绝对的造反精神把古典汉诗一概否定，必然面临一艺术上的从零开始。当这种原始碎片连他们自己也都觉得寒碜的时候，他们就从社会返回内心，是把即兴的吉光片羽，随意性地表白出来，就自以为是诗的创造了。周作人在论及“小诗”的时候，也不过只要求“真实、简练”而已。这就使得诗变得比散文更容易写了。一个并不太有名的作者陈斯白在他的《杂诗》的前言中说：“日来患神经衰弱症，走是走不动，睡又睡不着，终日躺在床上，两眼睁着，和白痴差不多，实在痛苦。可是偶然有点灵感撞到我的脑里来，我就将它捉住，纳到纸上来，胸中的哀痛有时也和泪写出：现在成了二十首杂诗。但有些地方不像的，那就算我的《病榻捣鬼录》罢。”(1922年《诗》一卷五号，中国新诗社编)初期的白话新诗完全忽略了“具体”的生活和“率真”与艺术的矛盾，当一位湖畔诗人写道：
雄鸡在整理他底美丽的冠羽，
在引吭高歌后，
到后院强奸去了。
这还不够“率真”、“朴质”吗?要说可感的“影像”，这里也有的是，雄鸡、冠羽、后院、强奸都是可视的，高歌是可听的。但是，恰恰是这样的“具体”和“率真”，引起了广泛的垢病。1923年创造社诗人成仿吾在他的《诗的防御战》指出，中国古典诗歌本来是“一座腐败的王宫，是我们把他推倒了，几年来正在从新建造。然而现在呀，王宫内外遍地都是野草了”。成仿吾以他特有的凌厉的笔墨无情地横扫了除了郭沫若他们一伙以外，几乎所有的诗人，胡适、徐玉诺、宗白华、冰心、康白