首页 -> 2002年第11期
我看电影（五）
作者：王 怡
《西西里的女人》
西西里的绝代佳人Malena是一种象征，美以及美的无力为继。
在这部影片中，将美逼入绝境的力量不再是意识形态，所以最后做了妓女的Malena和《杀戮之地》中那个对个人梦想充满仇恨并对旧阶级分子拳打脚踢的少女比较起来，还能让我看到希望。而一个少年人对于成熟女人的性欲，在美开始沉沦的时候，开始闪光。
Malena在墨索里尼宣战的庆典里，带着女人的美与性感，走过亢奋而热烈的广场。众声喧哗当中，只有她和悄悄跟在后面的十三岁少年雷纳多，没有被一种集体主义的激情陶醉，也没有佯狂。Malena走在法西斯的广场上，就像《布拉格之恋》中的特丽莎，手执一支玫瑰，走在布满苏联坦克的布拉格。特丽莎心中，把那支玫瑰当作最后的美的象征。
而Malena，就是那支最后的玫瑰。一个生命中的美都被领袖的口号吞没掉的时代，Malena向西西里人展示了真正的欲望。她吸引了所有男性的目光，和所有妻子的怨憎。她在每个人的内心，挑起了一场后院起火的战争。
在这种美的面前，没有一个男人的爱情不会被怀疑。
妇女们在盟军登陆之后，壮大了胆子，在依然散发着法西斯气息的广场，扒光了妓女Malena的衣服，当众羞辱并毁掉了这种美。这场戏是足以令人撕心裂肺的，在影片的前面苦心营造的Malena的优美与矜持，在猪狗不如的叫喊和哀号中被彻底断送。
为什么盟军的登陆能够带给妇女们向Malena宣战的勇气？这一点是耐人寻味的。法西斯其实深藏在人性的底处，在广场上为领袖的讲话热烈叫嚣的人们，都是Malena的敌人。嫉妒、怀疑、贪婪与虚荣，在盟军登陆的宏伟叙事下，找到了一个理直气壮的民族主义的借口。Malena表面的罪名是与德国人睡觉，正是这个表面罪状，叫拳打脚踢者容光焕发，叫袖手旁观的男人们一言不发。就像雷纳多一说“我要检举你不让我参加法西斯训练营”，他的父亲便马上放下了高举的拳头。
关于女人与战争，意大利人本来还有更加浪漫的故事。希腊时代有两个城邦的妇女们为了阻止战争，联合起来，拒绝与丈夫做爱。果然就使城邦间化干戈为玉帛。
而转眼之间，希腊就成了罗马。
《杀戮之地》
1975年初，波尔布特等人在柬共发起总攻前作出决议，要在全国胜利后取消城市。是年4月17日，金边沦陷，二百万人口被紧急疏散，逃亡乡村。到9月底，全国城镇都完成了迁出人口的任务。城市当作资本主义的渊薮被消灭了，在影片中，作为私人财产和个人生活的象征，进城的坦克肆无忌惮地将一辆自行车轧毁。
在《西西里的女人》中，少年雷纳多骑着自行车追逐着梦中的情人曼丽塔。《ET》中的少年们骑着自行车在警察的围堵下救出了外星人，那个自行车在月空下冉冉升起、飞越高山的镜头，曾经激起我们多少的梦想与希望啊。他让大仲马在《基督山伯爵》中写下的最后一句话不再空洞：“人类的一切幸福，都存在于下面的五个字中——等待和希望。”
但那些旋即生活在高棉劳改营中的少女们，那些失去了对一辆自行车的渴望的男孩子，他们又在等待什么?在乡间的一所临时学校里，一个孩子在黑板上画上了一个完整的家，有父母、有房间、有鲜花。一个同龄的女孩走上去，在这幅图画之上打上巨大的叉。那个少女的目光令我不寒而栗，那种可以将一个少女的目光变得如此怨毒而坚决的力量，更加令我不寒而癹。
乌托邦在这里表现出一个巨大的悖论。一方面它代表着人类最宏伟的一个梦想，一个属于共同体的终极梦想。但另一面，它却必须扼杀一切属于个体的梦想，它要求每个人放弃自己的具体而微的希望，去成全那个高高在上的共同目标。如同潘在劳改营中所说，党教导我们，“梦想是我们最大的敌人”。
所以在影片的结尾，红色高棉在1979年仓皇撤离，败入山区。此时响起了约翰列农那首著名的歌曲《IMAGE》，——YouwillsayI‘madreamer,butInottheonlyone。当一个超越于所有人之上的宏伟梦想退场之后，属于每个人的真正的梦想才终于开始。
萨特借助于他笔下的人物说:“他人就是地狱。”当“他人”不再是单独的个体，而是一个隐去面目的整体时，当这个整体冉冉升起，把我们笼罩在他的阴影下，我会说，他人，真的就是不折不扣的地狱。
一个竟然让少女在幸福家庭的蓝图上打上叉叉的社会，不是地狱又是什么？
《一 一》
小男孩杨杨发现每个人其实只能看见一半的事实，他用一部相机拍下了每个人的背部。并决定了长大以后要做的事，就是给人们看他们看不到的东西。这个志向其实是形而上的，它并不指向一种具体的职业。杨德昌的电影如果跟李安的电影比如《饮食男女》比较起来，可以发现这部电影具有更加广阔的思想背景，杨德昌对于现代物质世界当中孤独、疏离与压抑的关注，开始带有一种宗教化的情怀。如果说《饮食男女》是形而下的，这部《一一》在我看来，就已完全是形而上的。就像当年的《牯岭街少年杀人事件》。
小男孩杨杨最后在婆婆的告别仪式上，说：“你常常对我们说你老了，当我看见刚刚出世的小表弟时，我觉得我也老了。”
这段意味深长的话是影片的最后一句台词，令人想起《铁皮鼓》中那个决心停止长大的三岁小孩。但杨杨的感觉到老，并非因为目睹了成人世界的肮脏或孤独。杨杨对于成人世界的眼光是形而上的，就像他拍的照片。对于一个充满孤独、疏离和怀疑的成人世界而言，杨杨的照片带来了一种力量和视线，我们看不见的那一半事实，之所以看不见，只是因为我们在此岸的世俗生活中无力自拔。
所以婆婆的中风不起，成为一个看见的契机。医生要全家人轮流和昏迷的婆婆说话，这样有助于婆婆的早日苏醒。但我们旋即看到，和昏迷中的婆婆“说话”是那么艰难和无以为继。如同杨杨的父亲所说，这种说话像是在“拜拜”。昏迷中的婆婆成为一尊泥菩萨，为大家提供了忏悔和祷告的机会。有的人像杨杨的叔叔，在这种机会面前手足无措，说不出什么话来。而有的人像杨杨的母亲，却在这种机会前如遭雷击，顿觉昨日之非。那平常看不见的一半开始涌现，杨杨的母亲离家出走，去寻求宗教的荫庇。
最后的结果是，全家人开始轮流给婆婆读报纸。
如果在形而下的意义上看这件事，我们会喟叹人性与情感的无力，假设我们的亲人中风昏迷，我们能做到日复一日的跟他（她）讲话吗？我们到头来可能多半时间也是读报纸吧。这一点也许有些令人寒心。
但《一一》这部电影，没有向这种意味发展。这种意味是属于李安式的。杨德昌与李安的区分就在这里。《一一》弥漫了一种形而上的和知性的氛围，这种氛围就是导演凭能力给出来的。在这样的氛围中，你体会到自己在尘世中的孤独与疏离感，觉得救赎的必要。你渴望看见自己的背面，看见彼岸。
《罗拉快跑》
罗拉在二十分钟的时间内，向着命运的无常不停奔跑。影片讲述了这种奔跑的三种可能性，或三种可能性的组合。那些罗拉在路上撞见的人与事，也许就是因为时间的一点点误差，而被彻底改变。时间，也许才是真正的上帝。萨特说过：我们是被偶然抛到这个世界上来的。这个所谓偶然，也许指的就是时间的配合。
我们是谁，我们从哪里来，我们到哪里去。电影的片头颇为严肃的引用了高更的这句称得上永恒的发问。罗拉快跑的三种不同结局，令我想起《大话西游》中至尊宝反复借助月光宝盒跑回盘丝洞去救白晶晶的那一段。月光宝盒的意义，其实也就是对时间配合的改变。《罗拉快跑》和《大话西游》和其他那些津津乐道于时空倒转的电影如《回到未来》、《时光倒流七十年》等相比，显得天才横溢的地方，就是打断了时间的线性变化，而将横向上的可能性加以对比，仿佛有一个上帝像导演一样，在每一镜头面前大喝一声：“cut！”
罗拉和至尊宝都向着命运反复奔跑，每一回都在细节上出了差错。那个和罗拉相撞的中年妇女，第一次的命运是横死，第二次则中了六合彩。有了这样的大悲大喜，第三次的命运是皈依我主，也就是顺理成章的。在时间的无常配合之下，主体性便是一件值得怀疑的事。我们究竟应该称之为一个女人的三种命运，还是三个女人的不同际遇？在这部电影中，是只有一个罗拉，还是有三个罗拉呢？
这个意义上看，假如历史可以重复的提问，并非是问题本身没有意义。没有意义的也许是这种重复的后果与我们可能毫无关系？我们首先是时间意义上的人，这一点甚至比我们是生理意义上的或者是精神意义上的人都更加重要。无厘头的意义就在于，当我看见周星驰一次又一次精疲力竭的奔回盘丝洞，像我们一次又一次尝试着将一根线穿过针眼一样，企图从时间的误差中救回白晶晶。那一刻，我觉得永恒和不朽，是一个弥天大谎。
电影大师费里尼的自传就叫做《我是说谎者》。这部电影的叙事距离无厘头只有几厘米。而无厘头距离我们真正的生活，谁知道呢，也许同样仅仅只有几厘米。
阿甘在他的生命中，也在不停的奔跑。但那和罗拉的奔跑是如何的不同啊。罗拉向着一个不可逆的结局跑去，而阿甘一生中所有的奔跑，都发生在一台跑步机上。
我们每个人都像罗拉一样从一个错误的起点出发，开始亡命般的奔跑。而且恰恰因为这种罗拉式的奔跑，所以我们几乎永远也不可能像阿甘那样去跑了。我们与其说在跑，不如说是在逃。
《西伯利亚的理发师》
这是《毒太阳》导演尼基塔·米哈尔科夫的一部新作。男主角俄罗斯皇家军校学员托尔斯泰，就是《毒太阳》中那个阴郁伤感的密迪亚。我这么说，因为我觉得那个满怀爱情与信仰的托尔斯泰，就是尚未成为契卡的密迪亚的前世今生。所以由同一个演员饰演，尤其显示了这两部电影在气质上的一脉相承。
这是一个尚未被太阳灼伤的俄罗斯。一个传统的脐带尚未被斩断的年代，年轻的皇家海军学员们唱着军歌，排演着莫扎特的歌剧《西伯利亚的理发师》。连他们的上将校长也在传统节日里喝得酩酊大醉，形骸放浪。尽管有着革命党人的暗杀枪声，有着爱情在威权下的受辱。但当节日的夜晚焰火升起的时候，那与被太阳灼伤之后的年代还是如何的不同啊，至少不会连爱情都失去立锥之地，连音乐之美也被铿锵的进行曲打断。托尔斯泰在西伯利亚的流放地，对于爱情和信仰，也并没有彻底的绝望。莫扎特的音乐还在，托尔斯泰的儿子在美国军队中戴着防毒面具，依然高唱着父亲当年演出的歌剧，以莫扎特的名义，在粗鲁的士官面前保持了尊严。
有学者说，保守就是保守一种传统。当年轻的理想主义者托尔斯泰对他的情人说：“我爱沙皇”，一个美国女人是无法理解这一点的，她问道：“你怎么可能爱一个你不认识的人呢？”
我的理解，这种爱源自于传统。当一切传统美德依附在君主制之下，就像它曾经依附在宗教和我主的名下，这时“上帝已死”或者“君王已死”的宣判，就等于对于一切美好传统的宣判。贡斯当认为：“我承认两种统治的合法性，一种是名正言顺的，它起源于自由选举；一种是心照不宣的，它源于世袭制。”当一种心照不宣的统治被暴力革命一举取消，而新的“名正言顺”的自由选举又遥遥无期，这种取消就仿佛贸然打开了潘多拉的盒子，正如陀思妥耶夫斯基所说，没有上帝，就意味着“我们从此做任何事情都是可以的”。没有君王的局面，其实也是如此。
一个学者在与我通信时，讲述了他对于君臣伦理的看重。在一个被太阳灼伤之后的时代，我已经无法理解这种托尔斯泰般的“对一个不认识的人的爱”。但在托尔斯泰那里，对于沙皇的热爱却根植于传统当中，心照不宣。我们习惯将中国传统的君臣伦理称为“忠”。其实这个教条式的“忠”里面，有着根深蒂固的恩爱。只要看士大夫们那些自比女子、感怀皇恩的浩瀚诗篇就行了。即便宋江对宋徽宗，也并不单单是“忠”而已，他对君皇及其背后的渊源，实在有着一种在某种意义上值得赞许的、不惜肝脑涂地的爱。
在心照不宣的君主制和名正言顺的自由选举之间，则是一个漫长的、被太阳灼烧的“僭主时代”。僭主在传统的废墟之上，惟有通过意识形态重建无根据的美德，以更加严酷专断的思想文化控制以防价值体系的再次坍塌。于是它向老百姓伸手讨要那种对于君父般的“忠”和“爱”。
你是愿意像托尔斯泰一样被流放，还是愿意像密迪亚那样开枪自杀？你是愿意像列宁一样被流放，在西伯利亚成婚生子；还是希望像尼古拉二世一样被流放，全家在地下室被秘密处决？
《革命》
不是为着解放全人类、为着一个激动人心的Idea（哪怕这个idea是自由和个人主义的），而是为着极为具体的个人理由（又哪怕这个个人理由与锱铢必较的物质利益相关）拿起枪来的革命者，才是我私心里最佩服、最为他欢喜的。
就像这部电影里那个参加了美国独立战争的艾尔帕仙奴，当十三个殖民地的民众为着独立战争的打响而狂欢时，他带着自己的独子四处流浪，对周遭的一切喧哗、对那激动人心的宏伟叙事全不上心。他的一艘船被军队征收，索要未果之后，他的儿子开始瞧不起他，——没有说出来的台词是：国家发生这么大的事，你居然还为一艘破船斤斤计较？好像前几天中国足球队在预选赛中出线，一个朋友在电话里对我说：天啦，这么大的事情，你居然在睡觉！
所以他的儿子执意参加军队要为自由而战，而不愿跟着一个懦弱的父亲浪迹天涯。就这样，艾尔帕仙奴为了自己独子的安全，毅然拿起枪，在血腥的战争中表现出一个真正男子的勇敢。这个情节让我想起《燃情岁月》中的毕彼得三兄弟，当弟弟不顾父亲的反对，怀着拯救世界的理想执意参军远赴欧洲作战，他的两位哥哥也拿起枪去参加第一次世界大战，临行前毕彼得对父亲说：我们一定会将弟弟带回来的。这就是他们参战的惟一理由。
就像毕彼得掩护自己的弟弟一样，在一场溃败的战役中，阿尔帕仙奴掩护着儿子，拼死将不愿撤退的儿子带离了战场。那个最终爱上了他的美丽女子，背叛自己的贵族家庭而投身革命的选美小姐，她在街头认出了作为逃逸者的两父子，用一种无比悲凉和绝望的口气对她心目中的英雄说了两个字：“Yourun?”
艾尔帕仙奴回应这句问话的，是没有丝毫负疚和羞愧的平静。在这句话之后，一种信仰退场，而另一种信仰开始被我们认识。独立战争结束后，艾尔帕仙奴排队领取被征用物资的数目可怜的补偿。当联邦政府的官员向他解释国家还处于一穷二白的困境，艾尔帕仙奴却不为所动，他警告这位官员说：告诉你们的总统，我们拿枪赶走了一个君主，如果有必要，我同样还会再次拿起枪来！
只要这样的人物不会被一个国家视为刁民，这个国家方才有了希望。胡适先生当年在类似的局势下曾对青年人说：有人让你们为了国家的自由牺牲一切，我要告诉你们，为自己争自由，就是在为国家争自由。
几年前一个美国人写了本描写独立战争的书，说华盛顿、亚当斯这些人不是怀着什么崇高理想，而是英国的立法让他们的财产遭到了损失，这才豁出去闹革命的。一些人觉得某种想像落空，有一种电影中选美小姐撞见逃跑英雄的失重感。但在我看来，也许恰恰如此，这场以革命命名的举动方才让我放心。
可以肯定的是，如果美国革命中没有像艾尔帕仙奴这样的战士，美国革命在我眼里就根本一钱不值。