首页 -> 2003年第3期
雪尘语画（之六）
作者：张 渝
溥心畲
心畲是字，儒才是名。或许是这个“儒”字的浸染，身为恭亲王奕之孙的溥心畲著述甚丰，比如《经义集证》、《尔雅释言经证》、《经籍释言》、《秦汉瓦当文字考》、《陶文释义》、《吉金考文》、《汉碑集解》、《寒玉堂论画》、《寒玉堂诗集》等。不仅如此，他还在柏林研究院苦读之后获取了天文与生物两个博士学位。然而，诚如夫子自道：“笔墨出于积学，气势由于天纵。”因为“天纵”有欠，溥儒的画只是书斋之内的玩味，即使狂放，亦是书斋之内的狂想，如此之作不是不好，而是这样的好作品一旦放在明清画家的作品中也就没了声响。之所以如此，或许正是溥儒不能忘记他的王孙之贵吧。因此：“旧王孙”便不仅是盖在溥儒作品之上的一枚印章，而是一种内在的追求。这一追求不仅使其终老书斋，而且使其作品徘徊在能品与神品之间的境界上。
溥儒能诗，他的“大风吹倒树，树倒根已露。上有数枝藤，青青犹未悟”。也的确写出了他的恋旧之情——明知树倒根露，却依旧不悟。这一堪为愚忠式的固执终于使溥儒这位“西山逸士”无有逸品留世。
此外，溥儒的教条亦是不能不说的。溥儒收弟子必先考其是否能诗，能诗者才有资格做其学生。他教弟子画时，也把更多的时间用来讲授“十三经”等，结果常常把学生都讲跑了。其实，能诗者常能画固是不错，但未必能诗者都能画，反之亦然。要求画者都能诗，实在是把常然当必然了。文学与绘画毕竟还有隔的地方，这就注定了溥儒教学方法的失败。
三十年代，于非厂在《北京晨报》上提出了“南张北溥”一说，南张是张大千，北溥是溥心畲，此一说，至今仍在沿用。然而，我以为这种说法只适宜三十至四十年代，这倒不是因为溥心畲早逝（1963），而是心畲逝世时的艺术成就已然赶不上张大千。溥心畲一直在书斋里做学问，而张大千却有波澜壮阔的敦煌之旅，就“知识”来说，溥要高于张，但溥的知识尚不足以撑起中国绘画的大厦，苛刻地说，他的德国求学及博士学位对艺术本体的滋养反不如张大千的敦煌之旅来得大。
唐云
自言“欢喜美酒、欢喜和尚，不大欢喜美女”的唐云先生却被他喜欢的和尚巨赞法师称为“半个出家人”。这样说，不是指其半解佛法，而是说其热衷红尘。郑重的《唐云传》也描述说，当年抹着红指甲的女弟子向唐云请教画艺时，夫人俞亚声一定坐在画案旁边，不是看画而是看唐云。但唐云不是唐寅（唐伯虎），为了区别于唐寅，唐云特意在作画时题名“杭人唐云”。唐云之画由山水入手，起手处便是黄公望的《富春山居图》，然其临习几年后，却发现朝夕所摹之作竟是以膺品为本的印刷品。坏了胃口的唐云先生遂将趣味转向石涛、八大，可是，经此一劫后，唐云并未能够在山水画上走得更远，他得以名世的还是写意花鸟。花鸟一路，他从新罗山人入手，石涛、八大、金农等的手法兼而取之，形成了自己儒雅俊逸的风格。唐云以名士自居，三教九流广而交之，邓散木、郁达夫、钱瘦铁、傅雷等与之交深，然而，唐云的作品中并未体现出足以立宗的文化意蕴以及形态特征，他之作品在名士之风下更多着入世的影子——卖相。而卖相也正是唐云在一段时间内的一种追求。《唐云传》说，唐云曾总结出自己有卖相的作品特征：“著色者易卖，山水中有人物者易卖，花卉中有翎毛者易卖，工细而繁杂者易卖，霸悍粗犷吓人惊俗者易卖，章法奇特而狂态可掬者易卖。”如此一来，常常豪饮并以奢酒扬名画坛的唐云先生因酒而来的豪气在吐向笔墨之前已然耗损一半。但是，令人欣慰的是，这留下的一半酒气以及唐云那不深也不浅的学问成就了美术史上的唐云——一个倜傥却又不失儒雅的画家。他的画不会像石鲁那样令你惊心动魄，但也绝不会让你失望。他永远着这样一种风格——不温不火，不激不励。
唐云奢酒也恋酒，第一次上黄山写生时就背上了一篓黄酒，足足50斤重。但其痛饮狂歌之后却未能飞扬跋扈，这就定了唐云的位：海派之大家，天下一名家。
程十发
二十世纪五十年代中期至六十年代初，中国人物画曾有一个小高潮。此一时期，程十发的《第一回胜利》、《歌唱祖国的春天》等作品虽然被当时的主流题材——历史记忆与伟人形象挤到了边缘位置，但是，孕育于笔墨间的那股发自民间的趣与色已然准备走向前台了。此后，民间玩具甚至剪纸艺术的某些特点竟然渐渐生成了程式人物的一大特征——圆圆的脸蛋上的两朵胭脂红。从这种民间情趣出发，程十发的笔线固然没有抛弃文人画家孜孜以求的线意，但其已然走远了。他那“或粗或细、或畅或涩、忽浓忽淡、忽疏忽密”的线条（舒士俊语）以及渲染、浸染、破积等鲜亮而又滋润的墨色，也更多地使人想起小孩过家家般的真挚与随意，因了这些，偏远地区美丽而又善良的少女与小鹿也就成了程十发“过家家”的招牌菜。如果说二十世纪中国人物画史不得不为程十发留下一席之地的话，其主要原因便是程十发十分独特地在书卷气中吸纳了民间情趣。这一吸纳，使得程十发的一些历史题材的作品，比如《范蠡与西施》有了惹人亲近的体温。
人物画之外，程十发亦爱作些花鸟画，但其于此一科的作品实在是乏善可陈，不说也罢。
赖少其
赖少其曾是军人，“皖南事变”后，入了上饶集中营，并在那里结识了化名冯福春的冯雪峰。冯雪峰主动向赖示好，并非同是狱友的缘故，而是因了共同的师长——鲁迅。参加新四军前，赖少其就读在广州市立美专，在那里他与李桦组建了“现代版画会”，并以此与鲁迅取得了联系，赖的木刻作品《阿Q正传》也是经鲁迅的介绍才发表在1935年版的《文学》上的，《鲁迅日记》记赖少其的事有二十三次。而冯雪峰与鲁迅的关系更是尽人皆知。故此，狱中的冯雪峰能够信任赖少其并非偶然。然而，我所关注的是赖少其于“革命之路”上的“艺术之光”，这“艺术之光”不是指人们津津乐道的以赖少其为首的“新徽派版画”、“新黄山画派”，这些已被人们谈论得够多了，而是指其1986年开始的“丙寅变法”。这一年，赖少其告别了他生活、工作近三十年的安徽定居广东。此一变故，不仅是生活起居习惯的改变，而且是艺术语境的转换。在新的语境中，赖少其从陈老莲、程邃、黄宾虹处化来的表述黄山的笔墨语言已很难适应四季皆花的岭南，于是有了古稀之后的“丙寅变法”。变法后的赖氏山水融会了西画、版画、传统国画及书法的诸多表现手法进而形成了赖氏山水的新境界——由写生性转向写意性，由写实性转向抽象性。新境界中，赖氏山水“在尽致舒展中体现了一种超然物外的大度、无畏和云涵烟养的辽阔、幽深”。当然，这种新境界在许多画家的艺术历程中都会出现。但是，赖少其的不寻常处在于，他的国画起手处于不仅有号称五百年来笔墨一人的黄宾虹，更有两大怪杰的笔墨——明代的陈洪绶与清代的金农，此外，还有伊秉绶。赖的一方名为“仰绶”的印就讲的是仰慕陈洪绶与伊秉绶。这种“正邪”两道兼收并取的气魄，使得赖氏新境界，正中有奇、变幻莫测，平面式的构成中已有现代的因子。遗憾的是，时下美术界尚未注意到赖氏山水的重大意义。
变法前的赖氏山水不是没有意义，但是，一旦将其置放到中国美术史上时，意义也的确不大。画事之外，赖少其亦出版过两本《自书诗》。较之当今许多书画名流的附庸风雅，赖氏之诗不“装模作样”，无絮絮语，无俗气，诗情之中有画意，读之有薄荷之妙。
王雪涛
“T”型台上的模特儿们都很美，却个个冰冷。这倒不是她们故作深沉，而是因为，一旦她们笑眼眯眯的话，那么，观众的注意力便会被吸到她们脸上而非时装上。以此观画，便会发现，王雪涛太似一位笑眼眯眯的违规模特儿。他忘记了应该展示给观众的不是模特儿娇美的笑容，而是美丽的衣裳。于是，在小写意的旗帜下，王雪涛只是以形似求小趣而非以神似求大妙，这就使其在作品格调上输了一招。故此，王雪涛只能在中国现代美术史上居于二流画家的地位，他的作品也不可能启迪横空出世的大画家。但是，这样说，不等于王的画不好，相反，王的画不仅好，而且最宜于成为“画谱”一类的教材，因为，他的作品不仅形、色俱佳，而且理性，王画将中国画结构的基本规律概括为主线、辅线、破线，还概括国画的章法布局为“引、伸、堵、泄、回”五个字，实在是有理。然而，有理并非就是艺术的极境，真正奇妙处往往是无理之后的有理，而王氏作品恰恰缺乏这种抵达在大理境界的无理，一句话，他的作品太完美了。
曾国藩说，人生不可求完美，而应求缺，如果一旦完美了，就会惹祸。王雪涛喜爱写生，默写能力极强，这种扎实的功夫在使王雪涛成为名画家的同时，也使他与老师齐白石的大家地位拉开了距离。
钱松岩
现代名家中，最适宜当教师的是钱松岩。这样说，不是因为他1918年就入了江苏省立第三师范学校，后来亦在学校任教多年的经历，也不是因为他那颇似昔日私塾开蒙类的著述——《砚边点滴》，而是因为他的作品本身——气正。钱在《砚边点滴》中说自己没有一起手便学宋元，而是从沈石田学起。因为沈石田的画沉着简练，没有习气。事实上，钱画也正如此。不同的是，钱以“楷隶兼融”的笔法徐徐入画，得儒家“雍容和豫”之象。或许也正是因了这一气象所内含的儒家的入世精神，建国后的钱松岩不仅紧跟时代主题进行创作，而且所作作品亦多以实景为主。他的名作《红岩》、《常熟田》等都如此。如此创作，使得钱氏作品在雅俗共赏的同时，失之于简——不是笔简而是意简。刘墨总结钱氏图式为：画面正中一面大山石以及一棵安插在不同角度的大树。此说有绝对化之嫌，比如钱之名作《常熟田》就无石无树，一望无际的稻田真真切切地画出了古人所谓的“远”。但刘墨的话对于钱的多数作品却又不无道理，图式的单纯以及用笔的老道加之强烈的时代精神，使得钱松岩总是试图孔乙己一般地在画中讲述“回”字有几种写法，这也从另一方面说明钱氏适宜当教师。当然，适宜当教师的人其作品不一定就不好，但是“教师情结”还是容易使其创作过于理性。
1899年生于宜兴的钱松岩，因为“八字”里五行缺木，方才起名松伢，寓吉祥常青之意。“伢”即小孩，读音似“岩”。松岩上学后便改名“松岩”，后又写成“松嵒”（陈传席语）。
亚明
十六岁即已参加新四军的亚明先生被人列入“傅、钱、亚、宋，这一江苏山水画大家的行列”。这样说的惟一理由便是亚明作品中的大气。舍此，亚明便不具备这种并列的资格。
亚明作品中的大气来自于曾经的军旅生涯，而非书斋里的学问。事实上，军队出来的画家，比如石鲁、崔子范、赖少其、周韶华等人的作品都很大气，其豪放旷达处非书斋里的文人画家可比，这方面只要比较一下同为豪放派词人的苏轼与辛弃疾的作品即可明了。苏轼曾写有撼人心魄的“大江东去”，但这首词的最终结局是“一樽还酹江月”，而上过战场且又手刃数敌的辛弃疾却是“醉里挑灯看剑”，如此文武之别很难说没有战争的影响。具体到亚明，虽然十八岁那年曾由部队保送到淮南艺专学过美术，可是，不到一年的时间淮南艺专就停办了，故此，年轻时的他并没有打下扎实的传统功底。建国后他从部队转业后，结识了吕凤子、钱松岩等名家，方才学习国画，后来又负责筹建江苏国画院，傅抱石任院长，亚明任副院长。如果说亚明的人物画得于吕凤子的多的话，那么，他的山水画则受傅抱石、钱松岩的影响较大。尽管没有多少传统功底，但丰富的阅历以及与傅抱石、钱松岩、吕凤子、秦古柳等人的耳鬓厮磨，亚明的国画创作进步较快，尤其是经过著名的两万三千里的国画写生以及当时特有的时代际遇，亚明在画界的名气日渐其大。不过，一旦将亚明放在中国现代美术史上，便会发现，亚明在笔墨实践上有了一所遮风挡雨的大房子，却缺乏赖以谋生的锅碗瓢盆。在理论建设上，他之“向传统学习、向生活学习”也不及石鲁“一手伸向传统、一手伸向生活”来得生动来得深入人心。故此，将亚明与傅抱石、钱松岩甚至宋文治等人并列，实有过誉之嫌。
亚明本名叶家炳，十八岁时得淮南艺专美术系亚君识，遂改名亚明。
唐勇力
在画面中追求装饰性并不是什么新鲜事，但是，能如唐勇力那样在画面的装饰性中寻求一种远古与现代对接的审美效果者却委实不多。为了坐实这一效果，唐勇力采取了所谓的“剥落法”，即“在赭红等底色上厚厚地堆积一层脱胶白粉，然后皴擦，使其某些部分剥落，某些部分与底色融合”。由于唐的这一手法几近炉火纯青，唐勇力工笔人物便在当代画坛重重地发出了声响。他的《敦煌之梦》，系列尤其是这一系列中的那位方丈光秃却又满是沧桑的头像，几乎出现在国内所有有影响的艺术刊物里，一不留神它便会撞进我们的视野。此时，方丈交叉的双手究竟试图按住什么甚至护住什么都已不甚重要，因为他那忧郁、执著却又颇多无奈的眼神已经梦一般地淹没了我们。大梦之中，孰者为今，孰者为古？
很多人都说唐勇力的画儿有大唐味，亦称其画儿为“唐风”。当然，这样说，不仅仅是指其绘画题材。然而，大唐雄风在唐勇力的笔下显然已被软化了，今之“唐风”实在是大而不雄。按说，走南闯北的唐勇力不该疲软，他上大学的燕赵之地自古即多慷慨悲歌之士。那么，这一软化是否来自他求学并教学多年的中国美院？浙江一地的似水柔情是否使他徒有英雄梦而无英雄气？这样说，很可能会被人骂为不讲学理式的胡说八道，可是，除此之外，我还真想不出其他的理由。不过，话又说回来，唐勇力的画，虽然不雄，却在多情之中自有一份含蓄。
唐勇力的画儿工笔胜于意笔，工笔之中又以《敦煌之梦》系列为佳。至于其另一代表作《唐人马球图》与其说是在讲述唐人的游戏，毋宁说是现代小姐的化妆舞会，有其形却无其神了。
唐勇力一直在追求“工笔的写意性”，且不说这一命题是否有背学理，单是这一追求本身就足以烛照唐勇力在艺术创作中的苦心与积虑了。这应该让人高兴。然而，唐勇力一旦舍弃工笔，真刀真枪地写意时，他的《晚春游》、《轻风图》、《秧风晚来急归图》等则不免肤浅与粗率了。看来，工笔的“写意”与真正的意笔还是“和而不同”的。
李世南
候鸟一般迁徙的李世南由上海至西安，由西安至武汉，由武汉至深圳，由深圳至郑州，目标只有一个：画画。画画就必须“迁徙”吗？当然不必。但是，一个性情中人，一个渴求用笔墨来言说自身喜怒哀乐的人是不可能安分守己的，他只能变、变、变。此时，最好的出路便是不停地搬家。然而，这种频繁的移动很容易流失厚重二字。故此，李世南的作品被人列为逸品还是有道理的。当然，这样说，不是指李世南的作品轻飘得没有根基。而是说，在生命之轻与重中，他更偏于也更擅于轻的一面。他的《中国历代书法家像赞》之所以好评如潮，就在于举重若轻。米兰·昆德拉的小说取名《生命中不可承受之轻》，是说“轻”就是“重”。米兰·昆德拉的小说人物承受不了的，李世南承受了。这是李的超人处。事实上，李世南或许生来就是来承受生命之轻的，他之喜怒哀乐形之于人亦形之于鬼，真可谓思接天地。不过，在“重”的方面，比如其师石鲁式的主题式创作，甚至长安画派独擅的雄强而又浑厚的大场面、大制作，李世南则逊之多矣。即便是其二十世纪八十年代的精品《开采光明的人》也未高于卢沉、周思聪夫妇的《矿工图》，所以李世南后来的大画越来越少。这固然有后期大病乃至身体不便的原因。但是，我以为即便不生病，李世南的画也会越画越小，越画越精，因其骨子里的东西是禅与道。
李世南的画风如同变色龙一般地多变，可是，无论如何变幻，“性情”二字早已套牢了他。基于此，我特别赞赏鲁萌为其写的文章——《情绪是水墨走向现代的内在契机——李世南其人其画的启示》。情绪是多变的，以此入画的李世南亦不能不变。有了这一点，李世南是如何从梁楷、徐渭、八大、石鲁、何海霞等人处变出自己的风格以及他又是如何在地道的传统笔墨中表现出现代的因子等问题便是枝节了。
情绪者何？喜怒哀乐。
刘奎龄
与钱松岩一样，刘奎龄也是个适宜当教师的画家。他不仅有着较好的西画底子，而且国画传统功力也很深。但是，“双脚踏东西文化”的他却没能如林语堂那样“一心写宇宙文章”，相反，由于各种困窘，他只能卖画为生。他的所有作品尽管造型精准，笔墨意趣也很讲究，却都是为了一个“卖”字。基于这个“卖”字，刘奎龄便在走兽花鸟之间寻求一个“情”字，因了这个“情”字，也就有了刘奎龄作品的基本图式——一棵古树，树下是出双入对的禽与兽，即便是虎狮一类的猛兽，刘奎龄也往往这样安排。应该说，在这方面，刘奎龄还是有意无意地抓住了平民百姓所崇尚的好事成双的心理。出于这一心理，他对用笔用色的考究以及他通过晕染、皴擦、烘托等技法所极力凸现的花鸟走兽的质量感也就没有站在更高的艺术创作点上。陈绶祥曾说：“津门画派更多受到宫廷画风与民间画工的双重影响而较少‘洋泾浜’的深入与介入，因此，它既有重视严密技巧法度的一面，又有活泼通俗的一面。”可以说，陈绶祥所给出的这两个特征也正是刘奎龄艺术创作的基本特征。然而，也正是这两个特征为我提供了这样一种判断：刘氏创作从笔墨技巧方面上窥宋元绘画，但在内在气格方面却失之“通俗”了。
刘继卣
1954年，毛泽东视察天津，接见刘奎龄、刘继卣父子时说：“博古通新，刘氏出人才。”刘氏也的确出人才。继卣的子女中，刘蔷获日本东京国立艺术大学博士学位，次女刘葵执教美国，公子刘楠则获比利时皇家美术学院博士学位。如此一来，天津也就有了“刘门画派”一说。然而刘门何以成派？最主要的原因还是“法”。刘奎龄于造型上似到极处的法度，自然成了刘继卣的法宝。有法可依，一方面使得刘继卣少走了很多弯路，另一方面也使其画风酷似老父。酷似不等于是。事实上，较之刘奎龄画面中的浓浓爱意，刘继卣的笔下更多了几分童心。顽皮使得刘继卣的作品笔触更大，动感更强。
刘氏父子的绘画有着日本画影子的原因可能很多，但最主要的可能是1925年刘氏父子在江南陪同日本画家横山大观写生时所致。那一年，继卣七岁，按说不会有太大影响，可是，除却父亲的耳濡目染外，八岁的刘继卣已然开始临摹家藏油画了，后来又学素描、油画。如此多多，使得刘继卣后来的国画创作不仅有着日本画的影子，而且有着西画的“底色”。由于这层关系，刘氏绘画除却上面所谈的法度严谨这一特征外，随之而来的便是生龙活虎一般的“真”，有了这两点，刘氏之画也就具备了教科书的意义。然而，真正的大师又似乎从来不是从教科书中走来的，这也或多或少地令人遗憾。
宋文治
宋文治的画总是追求一种可以触摸的诗情。这样说，或许过于文学化，但是，我有我的用意。我的意思是，宋文治作品中的诗情大多不是感物而兴，而是取自唐诗。他的《春风又绿江南岸》、《轻舟已过万重山》、《千里江陵一日还》等作品的画题都是小朋友们也能脱口而出的诗句。不仅如此，他还同题多作，仅“轻舟已过万重山”一句便被老先生搞了好几幅巨制，香港挂、北京挂、南京也挂。然而，无论老先生如何变幻图式的把戏，他在作品中的诗意寻找实际上成了对于古人诗句的直白复述。不同于少儿功课的是，他换了一种背诗方式——用漂亮的笔墨、湿润的山水来背诵唐诗。如此一来，宋老的许多作品一方面失去了深度，另一方面，又显得温文尔雅，颇有书卷气。能在诗词名句里徜徉，哪怕是背诵式的初级形式，也会避过俗气的。其实，以诗句入画并没有什么不好。齐白石的《蛙声十里出山泉》就是应老舍的诗题而作，关键不在于是否以诗句作画，而在于以诗句作画后，其作品必须给人想像的空间，这方面，宋的作品就显得过于直白以至逼仄了。
当然，宋老进入九十年代以后的一些作品，尤其是他借鉴张大千的泼彩手法而创作的泼写结合的作品则的确显露了名家风范。他的《溪畔山色》、《秋江图》、《江南春》、《赏秋》、《秋山放泛图》等还真是不可多得，但愿宋老这类的作品更多些。
曾有人说，宋文治亦是六十年代中国画创新的代表人物。但我以为，宋老在九十年代以前更多地是推陈，在傅抱石、钱松岩、石鲁等人面前，他的出新尚嫌不够。事实上，他的许多作品中也都或多或少地有着许多前人及同人的影子，他实在是推陈有余，出新不够。只有从九十年代或者再前延一段时日即八十年代末开始，宋文治的没骨泼彩山水才真正造就了“宋家样”——既有吴门山水一以贯之的清劲苍润，又有自己发自肺腑却又一言难尽的诗性情感，看来，姜还是老来辣。
关良、马得与韩羽
关良、马得与韩羽是否有师承关系尚不得而知，但其艺术理念的内在关联还是有目共睹的。我曾就三人的艺术创作的审美形态之间的差异询问过几位职业画家，答曰：差不多。那么，这差得不多的一部分究竟是什么？
放过洋的关良有油画底子，而且入过北伐军，这就使其戏曲人物的创作有了稳、准、狠的特点，稚拙的笔墨中，更多追求戏曲本身的味道。了庐评关良说，观其画似观戏，而且更大有胜似观戏的文化回味。较之关良的重与拙，韩羽则注重戏曲人物的轻与逸，他不太关注笔下究竟是什么戏或曲中的主人公，更不管笔下人物是否合乎舞台上的板眼节奏，他所注目的只是文人情怀以及随意而出的清雅，虽然，韩羽也偶而弄几笔西画，但是，他的西画与其笔下的戏曲人物根本不搭界，它只能说明韩羽的一种爱好。如果说，关良的西画底子使关良更多地关注写生之中的“生”时，那么，韩羽的西画爱好则只能使其在戏曲人物创作中放弃自己的爱好而回归到国画的笔墨中去，于是，陶醉在传统笔墨中的韩羽便更多地强调写生的“写”字，他的画都是写出来的。事实上，韩本人就是一位很不错的书法家，他以书法的线意来入画，此一点加上那几乎是与生俱来的幽默，韩的戏曲人物画便在关良巨大的身影中顽皮起来。
在关良的庄重与韩羽的顽皮间，有着既不庄重也不顽皮的马得。这样说，不仅仅是指其作品的审美风格，而且指其笔墨程式。从笔墨本体意义上看，马得稚拙不如关良，轻逸不如韩羽，但其画得多也画得熟，因了这些，他的线条虽然也以中锋出之，笔速却出奇地快，某些局部已有叶浅予舞蹈人物的味道。马得关注戏曲人物的打斗技巧，关良关注的则是戏曲人物打斗之时的怒气与豪气。
马得与韩羽都喜作文。马得出过《画戏话戏》，一文一画；韩羽也出过《两凑集》，意即画不够文来凑。同样的一文一画，两相比较，韩文多趣，马文多理。
关良之文不如马得、韩羽，但是一旦谈起中国水墨人物画的创新必推关良，因其作品具备形态学的意义，马得、韩羽虽然画得不错，却也只能是跟进之卒了。
董寿平
董寿平逝后，一直有人称其为国画大师，但是，这热烈而执著的声音，多是董的亲朋故旧以及政界人物发出的，故此这种声音只能代表一种感情，而不能成为一种学理的力量去谱写中国美术史。不过，即便如此，董寿平也是一位绝对应该记取的艺术家，他的山水、古松，尤其是墨竹类作品实在是有着自己的风格。如果说在山水、古松类题材中，董寿平有自己的风格却并不成熟的话，那么，董氏之竹则在我国墨竹画史上具备了自己的形态。
古人之竹，董寿平看上的没几个，所赞者也仅夏昶、郑板桥、李方膺等少数几人。由董氏画稿中也可看出，董竹由夏昶处得益最多。但夏昶的清秀雅韵更多地筑基在谨严的理性之中，这就有不放手脚的弊，于是，董寿平渐渐以平出之顿笔痛改前期竹画中的锐锋，时日既久，董氏之竹渐得生、老、拙、辣之象。得此气象的另一大家是李苦禅。同为老拙之笔，苦禅之竹节中求劲，其刚硬得就如同老人家当年面对日本鬼子般的勇敢，而董寿平之竹在中锋运笔中不求其刚而求其浑，点划之间横冲直撞却又不乱阵脚，自有大将风范。因了这等风范，当代画坛也就不得不为董寿平之竹留下了“寿平竹”一说。事实上，倘无“寿平竹”，董寿平的画名也就折损过半了，再说严重些，很多人可能因此而不知道世上曾有一位叫做董寿平的画家。
袁运生
袁运生被批评家殷双喜誉为中国美术界的良心。这样说，不是因为他公开质疑中国美协常务副主席刘大为的一些“作为”，而是说“他在一个集权、集体和僵滞的社会框架和艺术制度中，以艺术的方式坚定地证实个人应该而且可以有精神的自由呼吸”（殷双喜语）。因了这种自由而又有精神的呼吸，1979年10月，袁运生创作了首都机场壁画中的《泼水节——生命的赞歌》，作品中，螳螂般的女人体造型成了那个时代中国人物画的一个流行符号。然而，这一今日看来的功成名就却孕含了太多艰辛，壁画中的女裸体引发了邓小平与华国锋、江丰与华君武之间的争执，最终邓小平的意见起了决定作用，壁画得以保留。华君武拟批袁运生的意图亦未实现。后来，袁运生赴美国，再后来，他又回归祖国。回归后之的袁运生以更强烈的激情投入创作，自1996年始，他用油、蜡、色粉，蛋墨，麻纸等材料费时四年创作的《浪花》一作，在“乱花渐欲迷人眼”的后现代语境中或许很难让人再像当年目睹其壁画中的女人体那样令人兴奋，但其对即时性以及创作现场的心绪把握还是有目共睹的。然而，这种抉择的超前性使得袁运生其人其作都不能当下生效，无论是其闻名全国的壁画还是其当下的表现性极强的作品，都莫不如此。袁运生真正走入人们的视线时，他的作品已然老化，至少在他本人眼里应该如此，这样一来，袁运生也就永远是中国当下艺术的一种悲剧存在，不显达却有分量。